Pieśń życia
fot. Tore Sætre, CC BY-SA 4.0

15 minut czytania

/ Muzyka

Pieśń życia

Rafał Księżyk

Po siedemdziesiątce Allen był bardziej coolly  niż kiedykolwiek wcześniej. Słowo coolly nieustannie przewija się w jego autobiografii, jak w mistrzowskim przesłaniu: „Don’t fight the drums, just deliver coolly”. 30 kwietnia zmarł Tony Allen, jeden z najwybitniejszych perkusistów wszech czasów

Jeszcze 4 minuty czytania

W 1970 roku na trasę do Afryki przybyła najmocniejsza grupa Jamesa Browna, przełomowa dla muzyki funk pierwsza edycja The JB’s z sekcją rytmiczną w składzie: basista Bootsy Collins, poźniejszy filar Parliament–Funkadelic, i perkusista John „Jabo” Starks. Gdy zawitali do Nigerii, muzycy wpadli do najlepszego klubu Lagos, Afro Spot, gdzie regularnie grywał zespół Feli Kutiego, Africa 70. Starks, zamiast bawić się pod sceną, przycupnął obok zestawu perkusyjnego, za którym zasiadał Tony Allen, i robił notatki na temat jego technik gry. Africa 70, świeżo po powrocie ze Stanów, grała już wtedy muzykę wprowadzającą funkowe rytmy Browna w nowy wymiar, bardziej lotny i ekstatyczny. Allen był głównym sprawcą tej ewolucji, której efekt zasłynął pod nazwą afrobeat. Kilka lat później Brian Eno, jeden z wówczas najbardziej kreatywnych brytyjskich muzyków, po wysłuchaniu albumu Afriki 70 „Afrodisiac” okrzyknął Allena „prawdopodobnie najlepszym perkusistą na świecie”. I tak już zostało.

Fenomen Allena to nie tylko kwestia geniuszu techniki, ale też wypadkowa powikłanych kulturowych inspiracji i historycznych zwrotów. Był zarówno instrumentalistą, jak i liderem oraz kompozytorem, afrykańskim modernistą, który od początku swej ścieżki uczestniczył w tworzeniu nowych światów. A przede wszystkim mistrzem ceremonii władającym rytmem i czyniącym zeń pośrednika integrującego społeczności i kultury. Wystarczy spojrzeć na zestawienie muzyki, do której Allen odwołuje się z zapałem w swej autobiografii – „Tony Allen. Master Drummer of Afrobeat” napisanej z Michaelem E. Vealem – upatrując w niej źródła afrobeatu. Highlife, lokalne style Jorubów, apala i sakara, taneczne rytmy Igbo atilogwu, pochodzące z Ghany i grane w rybackich wioskach panlogo i agbadza oraz jazz, R&B i funk. Z tą listą koresponduje artystyczna deklaracja Allena: „W afrobeacie wszystko musi się przeplatać. Monolog byłby nudny. To powinna być rozmowa. Ktokolwiek komponuje muzykę, powinien mieć pewność, że w tej rozmowie wszyscy mają coś do powiedzenia. Instrumenty muszą do siebie przemawiać. To oznacza, że każdy instrument gra inne rzeczy”.

Allen urodził się w 1940 roku w Lagos w rodzinie należącej do ludu Joruba, matka pochodziła z Ghany. Anglojęzyczne nazwisko zostało nadane jego przodkom przez kolonizatorów w epoce, gdy niewolnik nazywał się tak samo jak jego właściciel. Artysta nie miał problemu z tym dziedzictwem. Gdy Fela Kuti na fali panafrykanizmu nakazał swoim muzykom przyjąć afrykańskie nazwiska, Allen był jedynym, który nie zgodził się na to. Naraził się na szyderstwo szefa, który przez pewien czas przedstawiał go na koncertach mianem „Mr. Alien”. Zaczął grać na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych minionego wieku, dokładnie wtedy, gdy Nigeria stała się niepodległym krajem. Muzyką, która towarzyszyła celebracji wolności, był highlife. Ten styl, zrodzony przed wojną w Ghanie, teraz zaadoptowany został przez Nigeryjczyków jako nowoczesna, miejska muzyka stojąca ponad plemiennymi podziałami. Rytmiczna baza liczona na 4/4 nabijana była na zestawach perkusyjnych. A zatem był to moment, gdy do muzyki nigeryjskiej na szerszą skalę trafiał nowy instrument. Perkusja zastępowała tradycyjne bębny. Szczegół nie do zlekceważenia. We wspomnieniach Allena raz po raz powraca motyw irytacji, której doznawał za każdym razem, gdy podczas podróży po świecie zauważał, że perkusista z Afryki kojarzony jest z człowiekiem grającym na tam-tamie, kongach czy którymś z drobnych instrumentów perkusyjnych. W ten sposób artysta stawał się zakładnikiem postkolonialnych wyobrażeń o egzotyce. A przecież pochodzący z Ghany perkusista Kofi Ghanaba już w latach czterdziestych minionego wieku grywał z Parkerem i Ellingtonem. To perkusja była pierwszym i ostatecznym wyborem Allena. Naukę gry rozpoczął stosunkowo późno, bo w wieku 18 lat, ale już w 1960 roku, podążając za wolnościowym zrywem, rzucił pracę technika w niemieckich zakładach radiowych i został muzykiem na pełen etat. Grywał na tanecznych imprezach w zespołach highlife’owych, ale jego idolami byli słuchani z płyt amerykańscy bębniarze jazzowi, Art Blakey, Max Roach, Philly Joe Jones, Elvin Jones. Początkowo sądził, że ich partie musi grać dwóch muzyków, jeden człowiek nie byłby w stanie dokonać tego wszystkiego. Potem stwierdził, że najbardziej inspirujące było to, że każdy z nich opowiadał na perkusji historie. W historiach, które opowiadał Allen, jazzowe wyczucie niuansów odniesione zostało do afrykańskich polirytmii, a echa transowych rytuałów napędzały futurystyczne wizje.

To jazz połączył Allena z Felą Kuti. W początku lat sześćdziesiątych Fela, chłopak wywodzący się z nigeryjskiej elity, powrócił do Lagos po studiach muzycznych na prestiżowym londyńskim Trinity College, grał na trąbce. Zamierzał prześcignąć Milesa Davisa. Póki co prowadził w radiu program, gdzie grał nowości z wytwórni Blue Note i szukał muzyków do jazzowego składu. Allen był jedynym, który mógł podjąć takie wyzwanie. W 1963 roku zaczęli grać razem jako Koola Lobitos. Szybko przekonali się, że w Nigerii niewielu jest amatorów modern jazzu i zespół, żeby dostawać koncertowe angaże, musiał grać highlife. Przełomem w ich karierze był wyjazd do Stanów w 1969 roku. Spędzili tam 10 miesięcy, grywali, bez pozwolenia na pracę i zagrożeni deportacją, w knajpach i na prywatkach bon vivantów z Beverly Hills. Po powrocie do kraju zmienili nazwę grupy na Africa 70. Przeszli gruntowną przemianę. Fela związał się z aktywistką Czarnych Panter i gdy wracał do Nigerii, był już radykalnym rebeliantem. Allen spotkał natomiast muzyka, którego wskazywał jako swego najważniejszego nauczyciela, Franka Butlera. Młodszy od niego o 8 lat, Butler grywał z Davisem i Coltrane’em, a w owym czasie, w przebłyskach, na jakie pozwalał mu heroinowy nałóg, udzielił Allenowi lekcji jazzowych technik oraz treningu palców i nadgarstków. Od tamtej pory zaczynał dzień od ćwiczeń pałeczkami na poduszce precyzji uderzenia. Swój własny, porywający styl gry wykształcił dopiero po trzydziestce.


W latach siedemdziesiątych entuzjazm pierwszych lat niepodległości ustąpił w Nigerii miejsca krwawej wojnie domowej i brutalnemu reżimowi wojskowych watażków. Nocne życie Lagos, jakby dla odreagowania, tętniło na najwyższych obrotach, a Fela i Africa 70 byli w centrum zamieszania. Przemoc na ulicach przekładała się na muzykę w ten sposób, że jeśli ktoś wieczorem przyszedł na koncert, wychodził z klubu dopiero rano. Africa 70 grała koncerty trwające 5–6 godzin, bywało, że dzień w dzień. Allen został szefem zespołu, który rozbudowany został do kilkunastu muzyków. Zanim Fela wychodził na scenę, muzycy pod jego wodzą rozgrzewali publiczność przez 2–3 godziny. To podczas tych ekstatycznych jamów, gdzie prostota highlife’u ustąpiła miejsca synkopowanym, funkowym fazom, krystalizował się afrobeat. Zdarzało się i tak, że Fela nie był zadowolony z faktu, że do klubu przyszło zbyt mało ludzi, i nie wychodził na scenę wcale. Pewnej nocy oskarżył Allena, że to z jego winy sala świeci pustkami, bo rozpoczął koncert zbyt późno. Wybuchła kłótnia, Allen oświadczył, że opuszcza zespół, Fela kazał zwracać pieniądze za bilety. W tym momencie na scenie zjawił się Ginger Baker. Stwierdził, że może z nimi zagrać. Brytyjski rockowy gwiazdor znał ich numery, bo odkąd opuścił supergrupę Cream, wiele czasu spędzał w Nigerii, gdzie w poszukiwaniu nowych inspiracji podpatrywał próby Afriki 70. Koncert się odbył, ale okazał się totalną klapą, bo rockowe uderzenie Bakera nijak nie potrafiło ponieść finezyjnej machiny afrobeatu. Fela jął słać do Allena kolejnych emisariuszy, aby wrócił do zespołu. Wrócił, by w połowie lat siedemdziesiątych grywać z Felą trasy po całej Afryce, podczas których stadionowe koncerty Afriki 70 przyciągały po kilkadziesiąt tysięcy ludzi.


 

 

Tony Allen dla początkujących

Fela Kuti & Afrika 70, „Zombie”, 1977

Funkowa petarda z bodaj najsłynniejszym rebelianckim wystąpieniem Feli.

Tony Allen & The Afro Messengers „No Discrmination ”, 1979

Najlepsza z afrykańskich płyt autorskich.

Tony Allen „Black Voices”, 1999

Zwieńczenie paryskich flirtów z elektroniką i dubem

Tony Allen „Lagos No Shaking”, 2006

Afrobeat na miarę XXI wieku

Rocket Juice & The Moon „Rocket Juice & The Moon”, 2012

Jamowe granie z Albarnem, Fleą, Badu, Thundercatem i Hypnotic Brass Ensemble.

Tony Allen „The Source”, 2017

Afro jazz w najlepszym wydaniu.


Widziany z szerszej perspektywy, Fela wyrósł na niezłomnego rebelianta, trybuna ludowego, który rzucił wyzwanie wojskowemu reżimowi. Muzycy oglądali go od mniej chlubnej strony, jako zadufanego egocentryka o psychice rozstrojonej hurtowym spożyciem marihuany, otoczonego dworem fałszywych pochlebców i, co bolało ich szczególnie, traktującego zespół niczym niewolników. Wszystkie nagrane utwory podpisywał Fela, nieważne, kto miał udział w kompozycji, pieniądze za koncerty były nędzne, zawsze opóźnione, a niekiedy nie było ich wcale. Allen znał swą wartość i w pewnym momencie nie wytrzymał. W 1978 roku Afrika 70 występowała jako gwiazda Berlin Jazz Festival. Fela otrzymał za występ 250 tys. dolarów, po czym oświadczył zespołowi, że postanowił przeznaczyć te pieniądze na swą kampanię prezydencką. Dziewięciu muzyków opuściło wówczas zespół i zostało w Niemczech. Był wśród nich Allen, który w tamtym momencie zakończył 15-letnią współpracę z Felą. Przez ten czas nagrali wspólnie przeszło 30 płyt.


W Niemczech wytrzymał Allen ledwie miesiąc, choć tamtejsi fani oferowali pomoc. „Nie czułem tej atmosfery” – przyznawał. Wrócił do Nigerii i założył własny zespół, The Afro Messengers. Pierwsze autorskie płyty nagrał w latach 1975–1977, posiłkując się muzykami Africa 70. Do końca dekady miał na koncie cztery świetne albumy, ale polityczny kryzys w Nigerii nie sprzyjał rozwojowi zespołu. Allen z pokorą pożegnał stadiony i grywał w hotelach. Pomocną dłoń wyciągnął francuski producent Martin Meissonnier, który właśnie odniósł globalny sukces z nigeryjskim królem muzyki juju, Kingiem Sunny Adé. Francuz chciał połączyć siły obu afrykańskich gigantów. Allen wspomina, że gdy jechał na pierwszą próbę, o mało nie uległ wypadkowi, miał też bóle głowy. Stwierdził, że najwyraźniej zazdrosny zespół Adé posłużył się czarną magią, aby pozbyć się rywala. Po ich współpracy pozostał jeden wspólny utwór z albumu Adé, „Aura”. Meissonnier pomógł jednak perkusiście w przeprowadzce do Paryża, co miało miejsce w połowie lat osiemdziesiątych, i załatwił mu kontrakt nagraniowy. Był to czas boomu world music, ale Allen nie mógł odnaleźć się w tej fali. Europejscy producenci, nie wiedzieć czemu, przesycali afrykańską muzykę elektroniką. Perkusista nie lubi swych francuskich płyt z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. „Mieliśmy 24-ścieżkowe nagranie, ale nie mogłem w nim odnaleźć siebie” – wspominał. Artystyczna frustracja sprawiła, że na przełomie tamtych dekad popadł w kilkuletni heroinowy ciąg. Aby opłacić nałóg, zajął się dilerką. „Zacząłem być znany w Paryżu bardziej z tego, że sprzedaję to gówno, niż z grania”, przyznawał.

Wiatr w żagle złapał dopiero w końcu lat dziewięćdziesiątych. Po śmierci Feli, jak to zwykle bywa, wzrosło zainteresowanie afrobeatem i do Allena trafiać zaczęły koncertowe zaproszenia z całego świata. W 1998 roku otrzymał francuskie obywatelstwo, co uwolniło go od koszmarów starań o wizy oraz upokarzających przesłuchań i rewizji fundowanych przez zachodnie służby imigracyjne, których doświadczał jako Nigeryjczyk. „Ambasada Nigerii to jedno z najgorszych miejsce na świecie” – mówił. Allen był już czysty i zabrał się za nagrywanie albumu, który miał go przywrócić uwadze świata. Chciał zaprosić gości z innych muzycznych kręgów, od hip-hopu po rock. Ktoś zwrócił mu uwagę na brytyjski zespół Blur, który nagrał piosenkę „Music is My Radar” z frazą „Tony Allen Got Me Dancing”. Jej autor Damon Albarn okazał się fanem, który we współpracę z Allenem zaangażował nie tylko entuzjazm, ale też pieniądze i kontakty. Wydany w 2002 roku album „Home Cooking” rozpoczął trwający bez przerwy przez dwie dekady triumfalny pochód Allena przez światowe sceny. Razem z Albarnem zmontowali dwa zespoły: The Good, the Bad and the Queen z Paulem Simononem z The Clash oraz Rocket Juice and the Moon z Flea z Red Hot Chili Peppers, w którym wpierała ich również Erykah Badu. Za pieniądze Albarna artysta wrócił do Lagos, by z tamtejszymi muzykami nagrać jeden ze swych najlepszych albumów, „Lagos No Shaking”. Pochodzące zeń nagrania remiksowali herosi techno: Carl Craig, Moritz von Oswald i Mark Ernestus. Nagrywał też m.in. z czarnoskórymi diwami Oumou Sangaré, Angelique Kidjo, Grace Jones oraz z Charlotte Gainsbourg, Air, Jeffem Millsem, Jimi Tenorem, klasykiem jamajskiego jazzu Ernestem Ranglinem oraz najsłynniejszym afrykańskim trębaczem Hugh Masakelą. Swą artystyczną ścieżkę domknął symbolicznie, gdy w 2017 roku nagrał jazzowy album „The Source” dla Blue Note, tej samej wytwórni, której płyty rozbudziły jego fascynację jazzem i zainicjowały przyjaźń z Felą.


Po siedemdziesiątce Allen był bardziej coolly niż kiedykolwiek wcześniej. Słowo coolly nieustannie przewija się w jego autobiografii, jak w mistrzowskim przesłaniu: „Don’t fight the drums, just deliver coolly”. Coolly to afrykańska odpowiedź na afroamerykański cool. Tak cool, jak i coolly dotyczą wyczucia rytmu i łączą je z powściągliwością. U Allena coolly materializuje się w pełnej krasie, dotyczy równocześnie udanego, spełnionego życia, jak i muzyki, która budzi żywiołową energię, by przełożyć ją na taniec. Dotyczy też grania. Artysta opowiadał o swym stylu: „Kiedy zaczynałem grać, widziałem siłowych perkusistów, ich perkusja brzmiała jak grzmoty. Nigdy nie chciałem grać w ten sposób. Słyszałem, że perkusja ma wiele różnych tonów. Trzeba połączyć te tony, to jak śpiewanie”. Artysta zmarł 30 kwietnia na tętniaka aorty. Słuchajcie Allena, bo na swej perkusji wyśpiewał pieśń życia.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)