Wielka burza w internecie po atakach na Marsz Równości w Białymstoku nie ominęła również środowiska muzyki klubowej. Sytuacja ukazała ideologiczne pęknięcie sceny. Z hejtem spotkał się m.in. Instytut Techno, od lat organizujący na terenie warszawskiego Instytutu Energetyki swój festiwal, gdy na Facebooku zadeklarował solidarność z uczestnikami marszu. Zabierający w sieci głos przeciwnicy tęczy, często w wulgarny sposób, manifestowali nie tylko swój brak empatii, ale także nieświadomość fundamentów kultury, w której uczestniczą. Oto kilka najbardziej reprezentatywnych wypowiedzi (pisownia oryginalna): „Tak oto hedonistyczna kultura techno, w którym najważniejsza była muzyka z założenia chodziło o brak podziałów zapomnieniu szarej tygodniowej rzeczywistości i dobrą pozytywną zabawę zostaje skażona ideologią”. „Muzyka zawsze powinna być ponad wszelkiego rodzaju podziały i tak było do tej pory. Wszyscy się bawili, nikt nikogo palcami nie wytykał, wszystko było jak być powinno. Każdy przychodził, tańczył resetował się i wracał szczęśliwy do domu. Po co to psujecie? Po co dzielicie ludzi??? Czemu nie może być jak do tej pory???” „Techno nie jest gejowskie, czy hipisowskie, i nie ma zbawiać świata. To najbardziej hedonistyczna z subkultur i nie godzę się na przemycanie podczas imprez jakiejkolwiek ideologii”.
Przy dobrych chęciach i dużym dystansie można postrzegać te opinie jako nieprzemyślane, użyte w ferworze internetowej dyskusji. Jednocześnie to bardzo smutne, że podobne ignoranckie wypowiedzi są reprezentatywne dla dużej części społeczności identyfikującej się z kulturą klubową, która w swoich korzeniach stanowiła bardzo ważny głos społeczności LGBT. Podobnie jak blues i rap, była ona narzędziem emancypacji kolorowych mieszkańców Ameryki. Nowojorskie garażowe disco, hi-nrg, chicagowski house, a nawet muzyka taneczna z Detroit – gatunki będące fundamentami dzisiejszego clubbingu nie powstały w warunkach politycznej próżni. Społeczności, które kładły kamień węgielny pod współczesną kulturę klubową, najczęściej składały się z osób wykluczonych i dyskryminowanych, poszukujących azylu, by móc bezpiecznie się bawić. Co zatem wydarzyło się w przeciągu ostatniego niemal półwiecza, że kultura klubowa z kolorowej i różnorodnej stała się biała, heteronormatywna i skrajnie skomercjalizowana? Kiedy i w jakich okolicznościach utraciła swoją równościową tożsamość i stała się hedonistyczną rozrywką dla pozbawionych empatii symetrystów, którym walka o prawa człowieka kojarzy się wyłącznie z prowokacyjnym zachowaniem i polityczną awanturą?
W latach 70. Ameryka zawirowała wokół dyskotekowej kuli. Zdewaluowane idee hipisowskiej rewolucji lat 60. ostatecznie skapitulowały pod naporem hedonizmu. Trwała złota era disco. Jej centrum wyznaczało legendarne Studio 54, najmodniejszy klub świata, oaza przepychu, seksu i kokainy. Przy dźwiękach Chick i Donny Summer bawili się tam Andy Warhol, Truman Capote, Mick Jagger, Karl Lagerfeld, Cher czy Debbie Harry. Bianca Jagger w swoje urodziny pozowała do zdjęć na białym koniu prowadzonym przez nagiego czarnoskórego adonisa. W kinach królowała „Gorączka sobotniej nocy”, a stacje radiowe zmieniały profil na all-disco, wypierając z repertuaru klasycznego rocka.
Unsound: Solidarity, 6–13 października 2019, Kraków
Pierwsza edycja festiwalu Unsound odbyła się w 2003 roku w Krakowie. Przez kilkanaście lat festiwal wyrobił sobie renomę jednego z najważniejszych wydarzeń w świecie nowej muzyki. Unsound jest nie tylko miejscem corocznego spotkania słuchaczy, ale odgrywa też rolę platformy wymiany idei między muzykami, artystami wizualnymi, kuratorami, dziennikarzami oraz agentami i przedstawicielami wytwórni płytowych.
Główna edycja festiwalu odbywa się co roku w Krakowie. Regularnie organizowane są również wydarzenia w Londynie, Nowym Jorku, Toronto i Adelajdzie. Unsound ma na koncie również produkcję piętnastu wydarzeń w Europie Wschodniej, Azji Centralnej oraz na Kaukazie.
Więcej na stronie festiwalu.
Jednak pod warstwą makijażu i brokatu kryło się drugie oblicze Ameryki, nękanej kryzysem gospodarczym wywołanym przez kryzys naftowy i liżącej rany po wojnie w Wietnamie i aferze Watergate. Ameryki rasistowskiej, dyskryminującej mniejszości seksualne, której wizytówkami są wydarzenia w Stonewall Inn (1969), „Disco Demolition Night” (1977) oraz homofobiczne hasło „Disco sucks”. Zastraszona społeczność LGBT, głównie czarnoskórzy i latynoscy homoseksualiści z niższych klas, zeszła do podziemia. W każdym większym amerykańskim mieście znajdywali swoje przyczółki: garaże, strychy, magazyny, w których atmosfera i progresywne wartości były równie istotne co muzyczny repertuar.
Na czele tej podziemnej kultury stali didżeje, którzy swoją działalnością wychodzili daleko poza selekcję muzyczną. W Nowym Jorku był to David Mancuso (The Loft) oraz Nicky Siano (The Gallery, Studio 54). W Nowym Jorku grał też początkowo Frankie Knuckles, który po przenosinach do Chicago stał się protoplastą muzyki house. W Detroit prym wiódł Ken Collier (The Heaven), którym inspirować będą się twórcy pierwszej fali techno z Motor City (Derrick May, Kevin Saunderson, Juan Atkins, Eddie Fowlkes). Gdyby pośród ikon i prekursorów chcieć wskazać postać, która miała największy wpływ na kształtowanie się kultury klubowej, z pewnością byłby to Larry Levan.
W 1977 roku nad typowym śródmiejskim garażem mieszczącym się przy 84 King Street w Nowym Jorku zawisł fluorescencyjny neon. Przedstawiał on profil mężczyzny o kreolskiej urodzie, prężącego umięśniony biceps z wytatuowaną nazwą miejsca i aureolą przypominającą tamburyn. Jego oko kusząco łypało na kolorowy tłum mężczyzn oczekujących w długiej kolejce do wejścia. Logo Paradise Garage, bo tak nazywał się ten klub, na długo pozostało ikoną gejowskiej społeczności.
Według często przytaczanej anegdoty Levan w środku nocy przy pełnym parkiecie wspinał się po drabinie, aby doczyścić lustrzane płytki dyskotekowej kuli. Kompleksowo dbał o każdy detal klubowej działalności. Nieustannie dostrajał (uznawany wówczas za najlepszy w Nowym Jorku) system nagłośnieniowy do panujących w klubie warunków (liczby gości, temperatury, repertuaru). Sprawdzał śmietniki i stopień nawoskowania parkietu. Doglądał stanowisk z ponczem i sokami, doprawiając je LSD. Podobnie jak w The Loft, nie sprzedawano tu alkoholu, dzięki czemu klub mógł działać do późnych godzin porannych. Nie groził mu też policyjny nalot, którego nawet dekadę po wydarzeniach w Stonewall Inn obawiała się gejowska społeczność.
Prezentowana w Paradise muzyka to głównie instrumentalne wersje utworów disco i funk. Z czasem pojawił się popularny wśród społeczności LGBT gatunek hi-nrg, czyli disco na speedzie. Levan ulubione numery potrafił zagrać kilkunastokrotnie w trakcie jednej nocy (nieraz pod rząd), kreując hity, które po weekendzie trafiały na playlisty lokalnych radiostacji, a następnie błyskawicznie rozlewały się po kraju. Stało się tak m.in. z utworem „Heartbeat” Taany Gardner, który w 1981 roku trafił do czołówki najlepiej sprzedających się singli listy „Billboardu”. Publiczność traktowała Levana jak boga, a właściciele klubu lojalnie wspierali jego śmiałe eksperymenty. On sam kreatywnie wykorzystywał swoją autorytarną pozycję do realizowania osobistej wizji muzyki klubowej. Często zaskakiwał publiczność, odrywając ją od parkietowej rutyny. Potrafił przerwać utwór tuż przed kulminacją (co dziś jest dość powszechną praktyką didżejską) bądź w godzinach imprezowego szczytu puścić balladę. Chętnie sięgał po specjalnie spreparowane dżingle (np. kraksy samochodowej), którymi dramatyzowały akcję rozgrywającą się na parkiecie.
Wśród wychowanków Levana było kolejne pokolenie didżejów takich jak Françoise Kevorkian, Danny Tenaglia, Junior Vasquez czy Justin Berkman. Ten ostatni w 1991 roku otworzył w Londynie Ministry of Sound – klub i label o globalnym oddziaływaniu, promujący, zwłaszcza we wczesnym etapie działalności, muzykę house (z czasem przedsięwzięcie uległo mało wyrafinowanym, komercyjnym trendom, rozmywając swój kulturotwórczy potencjał). Przykład Ministry of Sound pokazuje proces komercjalizacji, który dotknął kulturę klubową podczas jej światowej ekspansji.
Zanim jednak doszło do globalnej ekspansji tanecznej kultury, epidemia AIDS zebrała swoje krwawe żniwo, nadając rewolucji gorzki posmak. Era disco odeszła w zapomnienie wraz z częścią swoich fundatorów. Powstałe na jej fundamentach house i techno nie spotkały się z uznaniem głównych mediów w USA, jak twierdzą niektórzy, głównie z powodu swojego rodowodu. Na świeczniku znalazł się hip-hop, spychając klubowe gatunki do undergroundu. Stamtąd zawędrowały na europejskie parkiety – lata 1988–1989 w ogarniętym rave’ową gorączką Zjednoczonym Królestwie ochrzczono mianem drugiego lata miłości. Na Wyspach zagościł house, ewoluujący z tamtejszymi breakbeatowymi odmianami w takie subgatunki jak speed garage, UK Garage (nazwane tak na chwałę Paradise Garage) czy 2-step. Techno z kolei trafiło na podatny grunt w Niemczech, co było ciekawym przykładem transatlantyckiej wymiany muzycznej i kulturowej – bo przecież twórcy elektroniki z Detroit inspirowali się m.in. twórczością Kraftwerk.
Muzyka klubowa dość szybko wyewoluowała więc w wiele stylistycznych nisz. Komercjalizacja gatunku spowodowała, że zatarła się m.in. jego queerowa tożsamość. Weźmy choćby przykład z Polski – lekturę magazynu „Plastik” z końcówki lat 90. Rejsy, przystanie, mosty, karnawały, pochody, parady, festiwale, wszystko z etykietą techno, rave, club, house czy jungle, obrandowane przez sponsorów. Muzyka klubowa po raz pierwszy opuściła klub, wylewając się na ulice, place, hale sportowe i stadiony. Jej egzotyka wzbudzała zdumienie i ciekawość tłumów. W tym wczesnym, „dzikim” okresie dominowały jeszcze idealistyczne hasła o wspólnocie, miłości i równości, powtarzane i przekręcane jak podczas zabawy w głuchy telefon. Gwałtownie przeszczepione na świeży, nieprzygotowany grunt funkcjonowały niczym puste reklamowe slogany. Być może to właśnie w tym momencie zniknęły idee, a narodziły się aktualne do dziś stereotypy, choćby te mówiące o apolityczności.
Etapem końcowym tego utowarowienia kultury klubowej wydaje się festiwalizacja. Imprezy odbywające się często w atrakcyjnych lokalizacjach ściągają szeroką (często przypadkową) publiczność oraz gatunkowe gwiazdy opłacane „festiwalowymi”, tzn. zawyżonymi, stawkami. Pod koniec pierwszej dekady XXI wieku za oceanem eksplodował nurt znany jako EDM (Electronic Dance Music). Za jego sterami stanęli głównie biali mężczyźni – didżeje, producenci, agenci bookingowi, organizatorzy festiwali, szefowie wielkich wytwórni. Machina komercyjna z czasem pochłonęła nawet inicjatywy takie jak Boiler Room, promujące progresywny repertuar i progresywne wartości. Z niszowej imprezy stała się ona dodatkiem do selfie, a z czasem po prostu franczyzą (również niezwykle popularną w Polsce).
***
W wywiadzie, który ukazał się na łamach „Gazety Magnetofonowej” (2/2019), jeden z najważniejszych polskich producentów i prawdziwy autorytet sceny klubowej Jacek Sienkiewicz stwierdza wprost: „Techno zawiodło”. Sienkiewicz jednak dostrzega ze swojej pozycji więcej niż upadek: „Jest dużo inicjatyw i imprez prawdziwie undergroundowych, gdzie są młodzi ludzie kierujący się ideałami równości, którzy naprawdę czują powołanie, żeby zmieniać świat. Tak jak było na początku ruchu techno (...) Walka od podstaw, by soniczną bronią uczynić świat lepszym. By tymi wszystkimi uczuciami i wartościami, które niesie ta prawdziwa muzyka, poprawić sytuację trochę zagubionych i osamotnionych, ale wartościowych ludzi”.
Od kilku lat możemy obserwować coraz więcej oddolnych aktywności dających nadzieję na odwrócenie eskapistycznych tendencji. Nieprzypadkowo o prawa wykluczonych i równościowe ideały upomniały się tym razem w głównej mierze kobiety. Londyńskie Siren, nowojorskie Discwoman, berliński Room 4 Resistance, aktywizm didżejki i producentki Pauli Temple – to przykłady inicjatyw mających coraz większy wpływ na kształtowanie się współczesnej sceny klubowej.
Na polskich parkietach o bezpieczeństwo i antydyskryminacyjny charakter swoich wydarzeń dbają m.in. Unsound Festival oraz kolektywy Oramics i MESTIÇO, do niedawna Brutaż (w czerwcu zakończył działalność), a także poznański klub Projekt LAB. „Zajmujemy się zarówno imprezami, warsztatami i współpracą z klubami. Działanie dotyczy głównie molestowania seksualnego kobiet, jak również inkluzywności wobec osób ze społeczności LGBT. W klubach, gdzie nie ma identyfikacji wizualnej na ten temat, wieszamy plakaty informujące, jak reagować i do kogo zwrócić się o pomoc” – precyzuje w mailu do mnie Monster z Oramics. W podobny sposób działa MESTIÇO: „Staramy się, aby każda osoba, niezależnie, czy identyfikuje się jako osoba LGTBTQIA+ czy nie, czuła się u nas bezpiecznie, wolna od zaczepek, ocen czy agresji. Oznacza to, że każdy event opatrzony jest listą antydyskryminacyjnych zasad, którą często również drukujemy i wieszamy w klubie. Staramy się, aby przybyli wiedzieli, że jeśli którakolwiek z tych zasad jest łamana (ktoś kogoś obraża, ktoś stosuje przemoc seksualną etc.), to mogą powiadamiać nas czy osoby obsługujące bar. Nasze podejście jest proste – staramy się budować świadomość i reagować, a także namawiać innych, aby reagowali na sytuacje, w których komuś dzieje się lub może stać się krzywda”.
W 2018 roku krakowski Unsound zainaugurował akcję „Mutual respect / Wzajemny szacunek”, która odpowiada na potrzebę wzmożenia poczucia bezpieczeństwa uczestników i uczestniczek, szczególnie podczas imprez klubowych, których spontaniczny charakter może wyzwalać niepożądane zachowania. „Często osoby poszkodowane nie chcą lub nie widzą potrzeby informowania pracownika ochrony lub personelu medycznego – wtedy z pomocą przychodzą im przeszkoleni wolontariusze grupy Mutual Respect, którzy obserwują przestrzeń i mają swoje stanowisko w każdym z miejsc odbywania się imprez” – precyzuje Małgorzata Płysa, dyrektorka wykonawcza Unsoundu. Zasady inkluzywności obejmują nie tylko parkiet, ale i scenę: „Bookujemy osoby niebinarne, LGBT, staramy się, żeby nasze line-upy były różnorodne w płcie i orientacje. Staramy się też zawsze dawać prime-time lokalnym gościom; nie zapraszamy nikogo «na dostawkę»” – tłumaczą twórcy MESTIÇO.
Przestrzeń klubowa coraz częściej okazuje się jednak zbyt ciasna, aby wyrazić opór bądź solidarność. Znajduje zatem ujście w przestrzeni publicznej. Przykłady? Antyfaszystowski rave w Berlinie. Protesty klubowej społeczności w Tbilisi. Ogólnoświatowa akcja protestacyjna „One Billion Rising” przeciw przemocy fizycznej i seksualnej wobec kobiet. Współorganizowany przez MESTIÇO „Karnawał dla Amazonii” pod ambasadą Brazylii w Warszawie skierowany przeciwko polityce prezydenta Bolsonaro. Wrocławski marsz przeciw nienawiści „Opór disco”, który już w samej, być może jedynie doraźnej nazwie, odwołuje się do równościowych wartości ukształtowanych przez społeczność zgromadzoną wokół muzyki disco.
Różni wykonawcy, „Total Solidarity”,
Oramics 2019Po wydarzeniach w Białymstoku środowisko twórców elektroniki stanęło na wysokości zadania. 126 utworów weszło w skład monumentalnej kompilacji „Total Solidarity”. Ich autorami są artystki i artyści poszukujący nowych kierunków w obrębie tanecznej i eksperymentalnej elektroniki, wśród nich m.in. felicita z PC Music, kompozytor muzyki współczesnej, kojarzony bardziej z Warszawską Jesienią, Rafał Ryterski oraz największe marki polskiego techno: Zamilska czy Catz ’n Dogz. Zysk ze sprzedaży „Total Solidarity” przeznaczony jest na działalność fundacji przeciwdziałających homofobii i wspierających walkę o prawa osób nieheteronormatywnych w Polsce. Cała inicjatywa została podjęta przez kolektyw Oramics, promujący obiecność kobiet na scenie muzyki elektronicznej.
Zainaugurowana w połowie sierpnia akcja okazała się sporym medialnym, artystycznym, a także finansowym sukcesem. Pisano o niej na łamach opiniotwórczych zagranicznych portali (Pitchfork, Resident Advisor, Fact, The Quietus, DJ Mag, The Wire, Mixmag). Do 23 września zebrano ponad 22 tysiące złotych, ale ta kwota cały czas rośnie. Pieniądze przekazano na rzecz fundacji Kampania Przeciw Homofobii i Miłość Nie Wyklucza, które z kolei zajmują się przekazywaniem funduszy dla organizacji z mniejszych miast w Polsce.
Tekst przygotowany we współpracy z festiwalem Unsound: Solidarity, który odbędzie się w dniach 6–13 października 2019 w Krakowie.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
