Rafał pojechał z mikrofonem nasłuchiwać pogranicza polsko-białoruskiego. Marcin poszukiwał dźwiękowego genius loci na gdańskim Wrzeszczu. Tomek z uwagą wsłuchiwał się w pejzaż akustyczny Azji. Jakub w Dolinie Baryczy rejestrował rechot żaby moczarowej. Michał zamiłowanie do audiosfery Odry połączył z ekologicznym aktywizmem. A Alicja nad rzeką Liwiec opracowywała choreografię dźwięku. Aktywne słuchanie i nagrywanie dźwięków otoczenia jest dzisiaj nie tylko metodą dokumentacji, ale też zyskuje rangę światopoglądowej deklaracji.
Jest wiele inspirujących powodów do słuchania otoczenia i wiele metod jego rejestrowania. Stało się ono praktyką nie tylko field rekordystów i field rekordystek, ale i osób związanych z produkcją i realizacją dźwięku, sztuką, etnografią muzyczną, reportażem i słuchowiskiem, ornitologią, ekologią, aktywizmem miejskim, badaniem audiosfery z perspektywy socjologicznej, antropologicznej czy kulturoznawczej. Różnorodne praktyki słuchania swobodnie mieszają się i twórczo dopełniają, często w ramach aktywności tych samych autorów i autorek. Tym samym, jak konkluduje Marcin Dymiter w tekście towarzyszącym swojemu nowemu wydawnictwu „Trzy miejsca”, „badanie oraz nagrania krajobrazu dźwiękowego są być może najbardziej hybrydyczną praktyką we współczesnych obszarach tekstów kultury”.
Dymiter to jeden z krajowych pionierów field recordingu, propagator spacerów dźwiękowych, edukator i badacz dźwięku, autor książek o świadomym słuchaniu: „Notatek z terenu” (2021) i skierowanego do młodszego czytelnika „Przewodnika dla Audio-kulturalnych” (2021). Od 2012 roku wydaje nagrania terenowe w serii „Field notes”, w której prezentuje różne ujęcia pejzażu dźwiękowego. W swojej działalności zwraca uwagę na degradację akustyczną i ekologiczną naturalnych ekosystemów oraz śledzi zmiany dokonujące się w tkance miejskiej. Bada wpływ na otoczenie takich zjawisk jak gentryfikacja, niezrównoważona urbanizacja czy napór masowej turystyki. Na nagraniach „Beka”, wydanych pod koniec ubiegłego roku w serii „Field Notes”, możemy usłyszeć głównie plusk wody i szmer traw kołysanych jesiennym wiatrem. Do tego odgłosy awifauny zamieszkującej teren Rezerwatu Przyrody Beka, położonego nad Zatoką Pucką. Nagrania wolne są od antropogenicznych dźwięków. Taka perspektywa jest bliska Dymiterowi, który nawet w zgiełku metropolii wyławia enklawy zdominowane przez dźwięki natury (jak choćby w nagraniach z Pragi, gdzie bohaterami są owady zamieszkujące jeden z miejskich skwerów).
We wspomnianej najnowszej pracy „Trzy miejsca” poszukuje dźwiękowego genius loci gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz. Jednym z punktów odniesienia dla poszukiwań współczesnej tożsamości miejsca jest historyczne wspomnienie po dźwięku kościelnych dzwonów parafii Najświętszego Serca Jezusowego, które niegdyś stanowiły najbardziej charakterystyczny soundmark dzielnicy. Efektem nasłuchiwania Wrzeszcza jest dźwiękowa mozaika, utkana z typowych miejskich odgłosów; uliczny ruch, pogłos podwórek, szum pociągów, z delikatnym śladem dźwięków natury. W dołączonym do płyty eseju Dymiter snuje krytyczną refleksję o chaotycznej transformacji miasta i jej wpływie na estetykę i komfort życia. Zwraca uwagę nie tylko na to, co słychać, a czego już nie, ale i na to, co widać oraz co zniknęło z dawnych osi widokowych, przesłoniętych przez beton i szkło nowych zabudowań. Sięgając do pamięci historycznej i osobistej nostalgii, dokumentuje historię znikania. Ale dyskretna i impresyjna narracja „Trzech miejsc” ma jeszcze jeden istotny motyw przewodni. Dymiter podąża bowiem śladami Güntera Grassa, autora „Blaszanego bębenka”, urodzonego i wychowanego we Wrzeszczu. Odwiedza i rejestruje również soundscape Domu Grassa w Lubece oraz bibliotekę pisarza w Behlendorf. Akustyczną ramę „Trzech miejsc” wyznacza nie tylko splot dźwięków natury i dźwięków cywilizacji, audiosfery publicznej i intymnej (jak kameralne odgłosy biblioteki), ale i istotny dla tożsamości tych trzech miejsc język: niemiecki, polski i kaszubski – co Dymiter uwypukla w wieńczącej album tytułowej kompozycji.
Marcin Dymiter, fot. Łukasz Głowala
Rafał Kołacki, kolejny z doświadczonych field rekordystów, na wydanym na początku 2023 albumie „MEKTOUB” podąża z kolei tangierskimi śladami Paula Bowlesa, autora m.in. „Pod osłoną nieba”. Zestawienie oszczędnych, dronowych podkładów, odgłosów uchwyconych podczas spacerów ulicami marokańskiego miasta oraz czytanych przez narratora fragmentów tekstów pisarza zostały zakomponowane w słuchowisko. Etnomuzykologiczna perspektywa stanowi dominantę w dźwiękowych kadrach Kołackiego – istotną rolę odgrywają zaśpiewy muezinów i lokalny repertuar ulicznych grajków. W warstwie narracyjnej pojawia się zaś nostalgia za tangierskim karnawałem lat 50., kiedy to miasto pełniło funkcję mekki artystycznej bohemy z całego świata, a której kulturowe zderzenie z mistycyzmem miejscowych muzułmanów Bowles dokumentował na kartach swoich powieści i opowiadań. Kołacki jest również autorem materiału o wiele subtelniejszego, jeśli chodzi o wrażenia dźwiękowe, ale dotykającego tematu niezwykle ważkiego i aktualnego w polskim dyskursie społeczno-politycznym. Na „Podobno gdzieś tam walczą” słyszymy głównie statyczny szum powietrza, podmuchy wiatru, szczekanie podwórkowych psów, donośny klangor żurawi niosący się w dalekim pogłosie łąk i lasów polsko-białoruskiego pogranicza oraz stłumione ślady rozmów – choć nie dociera tu cywilizacja ze swoją antropomorficzną hałaśliwą skazą. Przeważnie słyszymy łagodny ambiens natury, który potocznie nazwalibyśmy ciszą. Cisza ta jednak nabiera w nagraniach Kołackiego ogromnej wagi. Zostały one opublikowane niedługo po tym, jak media w Polsce poinformowały o kolejnej, 38. ofierze kryzysu humanitarnego na granicy z Białorusią. Kołacki rejestrował swój materiał przy samej zaporze w Minkowicach i Ozieranach oraz na mizarze tatarskim w Bohonikach, gdzie od jesieni 2021 roku chowane są ciała osób wyznania muzułmańskiego znalezione w pobliskich lasach i na rozlewiskach. Wstrząsająca jest świadomość, że dźwięki, których słuchamy w nagraniu, z dużą dozą prawdopodobieństwa mogły słyszeć również walczące o przeżycie osoby, ukrywające się przed Strażą Graniczną w obawie przed pushbackami. W tym przypadku pejzaż dźwiękowy okazuje się pomostem łączącym osoby w kryzysie uchodźczym ze słuchaczami, a zarazem gestem solidarności i empatii autora; symbolicznym hołdem oddanym ofiarom społecznej znieczulicy i nacjonalistycznej polityki państwa. Tytuł nagrania został zaczerpnięty z poruszającego (zwłaszcza w tym zaktualizowanym kontekście) tekstu piosenki „Nie powiem ci nic” (1994) Włochatego – legendarnej anarchopunkowej kapeli ze Szczecina. „Podobno gdzieś tam walczą” jest już kolejnym, po „Hijra. Noise from the Jungle” (Zoharum, 2016), wydawnictwem, na którym Kołacki przy pomocy środków zarezerwowanych dla nagrań terenowych odnosi się do tematu migracji i prześladowań uchodźców.
Nagranie z polsko-białoruskiego pogranicza jest przykładem field recordingu zaangażowanego. Rekordyści i rekordystki reagują na przemiany społeczno-kulturowe i chętnie je dokumentują. Warto tu przywołać zryw środowiska podczas masowych demonstracji po zaostrzeniu prawa aborcyjnego („Piekło kobiet”, „Black Friday”, „Strajk kobiet Kraków 2020” „Polish women on strike”, „Manifa 2022”) czy solidarnościową reakcję na zatrzymania osób aktywistycznych LGBT+ w 2020 roku („Nigdy nie będziesz szła sama”). Field recording, jako z pozoru niewinna dyscyplina dźwiękowa, dysponująca, wydawałoby się, ograniczonymi narzędziami wypowiedzi, posiada ogromny potencjał krytyczny. Przykładem może być „Pamięć i tożsamość”, praca dźwiękowa Łukasza Suchego z 2021 roku, który nagrywał milczenie posągów papieskich w przestrzeni publicznej. Metafora potrafi być dla field rekordysty orężem równie potężnym co protest song dla muzyka.
Rafał Kołacki, fot. Marta Zając-Krysiak
Najbardziej wyeksponowanym i popularnym nurtem w field recordingu są nagrania przyrody, często przywiezione z dźwiękowych podróży, będące wyrazem silnej fascynacji „egzotyczną” audiosferą. Najczęściej są to precyzyjnie zrealizowane materiały, selektywne brzmieniowo, pozbawione szumów i usterek, eksponujące wszelkie detale i wielość planów, eksperymentujące z nagrywaniem ambisonicznym (dookólnym) i binauralnym (odwzorowującym fizyczne właściwości słyszenia człowieka) – wyestetyzowane, nieraz ocierają się o hiperrealizm. Są nadzwyczaj przyjemne w słuchaniu, jednak pozbawione większego dyskursywnego charakteru i konceptualnych ambicji (choć trzeba zaznaczyć, że ich autorami są nierzadko ci sami twórcy, którzy realizują bardziej zaangażowane materiały). Zazwyczaj ich główną wartością jest brzmienie i fakt udokumentowania jakiegoś fenomenu akustycznego w doskonałej jakości. Uwielbiam ich słuchać i czuję wtedy, jakbym otwierał okno, za którym zamiast miejskiego akustycznego smogu, odbijanego echem od peerelowskich bloków, słyszę gęste odgłosy dżungli, zachwycające cykady czy kojący chlupot fal. Kolejną porcję nagrań z południowo-wschodniej Azji przywieźli Tomek Mirt i Magda Ter (także pionierzy field recordingu w Polsce) – to hipnotyzujący dwunastogodzinny materiał nagrany nocą na wyspie Morskiego Parku Narodowego Tarutao. Nagrania opublikowali we własnym wydawnictwie saamleng, najbardziej zasłużonym (obok Szarej Renety) w promowaniu nagrań terenowych w Polsce. Wydarzeniem okazała się też płyta Michała Wiśniowskiego „Acts and Recitals” wydana z kolei dla prestiżowej niemieckiej wytwórni fieldrecordingowej Gruenrekorder. Jest ona zapisem dźwiękowej podróży do Gruzji, dalekim jednak od egzotyzujących ujęć. Autorowi bliska wydaje się idea akuzmatyzmu – w jego minimalistycznych nagraniach usłyszymy organiczne tekstury, szumy czy industrialne stukoty, których źródeł można się jedynie domyślać.
Najbardziej imponującą pod względem dźwiękowym realizacją w ostatnich miesiącach są nagrania godów żaby moczarowej na rozlewiskach Doliny Baryczy, autorstwa Jakuba Orzęckiego, który prowadzi jednoosobowy projekt Polish Soundscapes. W jego ramach field rekordysta eksploruje unikalne akustycznie miejsca, żeby ukazać różnorodność krajobrazu dźwiękowego w Polsce. Zrealizowane przy pomocy systemu nagrywania Stereo Ambient Sampling System (SASS) nagranie oszałamia intensywnością i kolorytem brzmieniowym żabiego rechotu, przy akompaniamencie budzącej się o świcie przyrody. Myślę, że w przypadku field recordingu skupionego na rejestracji odgłosów natury można postawić znak równości pomiędzy taką działalnością artystyczną a świadomością ekologiczną i ekologicznym aktywizmem autorów. Nie można tu nie wspomnieć o nagraniach i edukacyjnej działalności Michała Zygmunta. Skupiony na dokumentowaniu akustycznego uniwersum Odry twórca był jednym z sygnalistów, którzy informowali o ubiegłorocznym skażeniu rzeki. W ostatnich tygodniach rozpoczął wyprawę szlakami wodnymi (drewnianą łodzią pychówką) z Bugu na Odrę. Płynąc (choć z problemami), promuje ideę wolnych (od sztucznych regulacji) rzek i zbiera przy tym materiał dźwiękowy na zapowiadane wieńczące akcję wydawnictwo.
Rzeka oraz jej dźwiękowe otoczenie są także bohaterami, a nawet współautorami nagrań Alicji Czyczel, wydanych na kasecie w labelu Szara Reneta. „Toń” to hybrydyczny eksperyment, który stanowi osobne i świeże spojrzenie na pejzaż dźwiękowy i relację z nim. Czyczel wchodzi w przestrzeń dźwiękową jako tancerka, improwizatorka i choreografka. Jej podstawową materią kreacji jest ciało. Na zrealizowanych nad rzeką Liwiec nagraniach odgłosy otoczenia są tylko jednym z elementów ekspresji. W ramach własnej koncepcji choreografii dźwięku, za pomocą głosu (a konkretniej: poszerzonych technik wokalnych), artystka nawiązuje intymną relację z akustyczną reprezentacją otoczenia – uznając ją przy tym jako współtwórcę performansu. Czyczel wydaje z siebie nieartykułowane odgłosy; warczy, jęczy, popiskuje, syczy, bulgocze, mamrocze, dławi się głosem, a wtóruje jej przy tym odgłos świerszczy, silnik kombajnu, szum wiatru i chlupot przelewającej się wody. Sprawia to wrażenie szamańskiego rytuału. Koncept artystki łączy choreografię, performans, awangardową wokalistykę, działanie site specific i idee posthumanizmu, przesuwa praktykę nasłuchiwania w stronę sound artu. Manifestując swoją obecność w pejzażu dźwiękowym, Czyczel demitologizuje, czy nawet defetyszyzuje dominującą w field recordingu tendencję do przezroczystości nagrania. Inni twórcy zastygają, próbując pozostać niesłyszalni, aby nie zakłócić harmonii dźwiękowej, zaś artystka trzyma mikrofon, traktując siebie jako integralną część dźwiękowego krajobrazu. Jej praktyka obecności w dźwiękowym kadrze, o której barwnie opowiada w audioeseju, przygotowanym do numeru „Glissanda”, zmniejsza dystans między słuchaczem a otoczeniem i sprawia, że nagrania stają się raczej intymnym i namacalnym doświadczeniem niż obiektem muzealnej kontemplacji.
Alicja Czyczel, Konteksty. Kongres Postartystyczny, fot. Karolina Zajączkowska
Jeszcze zanim Luigi Russolo, John Cage czy Raymond Murray Schafer zwrócili uwagę na obecność i znaczenie dźwięku w otoczeniu, żyjący na przełomie XIX i XX wieku niemiecki filozof Georg Simmel pisał w eseju „Socjologia zmysłów”: „Kto widzi, nie słysząc, jest daleko bardziej zagubiony, bezradny, niespokojny niż ten, kto słyszy, nie widząc”. Dziś świadome nasłuchiwanie, badanie, rejestrowanie oraz szereg innych inicjatyw zogniskowanych wokół tematu dźwięku w otoczeniu są praktykami wykazującymi duże zaangażowanie społeczne i obejmującymi szerokie pole kulturowej refleksji, wykraczającej daleko poza kontekst audialny czy fonograficzny. Tym samym perspektywa dźwiękowa staje się dostrzegalnym i coraz bardziej liczącym się, a przy tym często krytycznym argumentem w dyskursie publicznym. A środowisko twórców i twórczyń związanych z field recordingiem, sięgające po tematy, których jak na lekarstwo w bardziej medialnych, popkulturowych obiegach, stanowi na mapie kultury muzycznej i dźwiękowej w Polsce niezwykle ważny fenomen.
