5 września nastąpiła zmiana akordu w najdłużej wykonywanym utworze świata. W niemieckim Halberstadt kompozytor Julian Lembke i sopranistka Johanna Vargas dokonali pierwszej od siedmiu lat zmiany akordu, z namaszczeniem dodając do specjalnej konstrukcji organów dwie nowe piszczałki, Gis i E. Romański kościół św. Burcharda będzie wybrzmiewał nimi przez kolejne dwa lata.
Wiadomość o tym wydarzeniu została odnotowana przez najbardziej znaczące serwisy informacyjne na całym świeci. Znalazła się gdzieś między raportami o drugiej fali pandemii a doniesieniami o kampanii prezydenckiej w Stanach Zjednoczonych, będąc typowym newsowym dopełniaczem, w którym jednak redaktorzy i wydawcy dopatrzyli się clickbajtowego potencjału. Ot, kolejna ciekawostka ze świata kultury. To i tak wiele. Jeśli bowiem nie jesteśmy regularnymi uczestnikami mszy świętych bądź melomanami, bywalcami festiwali organowych, ten najstarszy, największy i fundamentalny dla kultury europejskiej instrument jest dziś zaledwie niemym architektonicznym artefaktem, podziwianym podczas zwiedzania starych katedr i kościołów. Tymczasem organy piszczałkowe po wiekach chwały i dekadach zapomnienia na powrót stają się instrumentem twórczych poszukiwań. Za sprawą współczesnych kompozytorek takich jak Sarah Davachi, Ellen Arkbro czy Kali Malone muzyka organowa jest od kilku lat jednym z najciekawszych zjawisk na scenie eksperymentalnej. Co stanowi istotę tej wielowymiarowej emancypacji, w której typowo męski instrument, kojarzony z konserwatywnym repertuarem i współczesną liturgiczną sztampą, za sprawą kreatywności awangardowych artystek staje się obiektem unikalnych dźwiękowych ekspresji, a przy tym odzyskuje swój głęboko kontemplacyjny charakter?
Utwór wykonywany w niemieckim kościele sygnowany jest jako „Organ2 / ASLSP”, gdzie literowy skrót oznacza As Slow As Possible (tak długo, jak to możliwe). To adnotacja, jaką Cage zaznaczył w partyturze utworu, który w pierwotnej wersji został skomponowany na fortepian i trwał 30 minut. Jak wiele utworów artysty, był później często interpretowany, a jego wykonania trwały nawet dobę. Jednak najbardziej totalna interpretacja ma miejsce w Halberstadt, miejscowości, w której w 1361 roku powstały prawdopodobnie pierwsze kościelne organy piszczałkowe. Wykonanie „Organ2 / ASLSP” rozpoczęło się w 89. urodziny kompozytora i zostało zaplanowane na 639 lat. Przykładowo, zmiana akordu wypada średnio co kilka lat, ćwierćnuta bez staccato trwa 4 miesiące.
Przez pierwsze dwa lata od rozpoczęcia emisji licznych miłośników podróżujących do tej awangardowej mekki z całego świata, a także notabli chcących ocieplić wizerunek w kulturalnym anturażu witała… cisza. „Organ2 / ASLSP” otwiera bowiem pauza, charakterystyczna zarówno dla utworów organowych, jak i dla Cage’a, będąca istotnym atrybutem jego konceptualnej twórczości. Jednak pomimo tak spektakularnego hołdu oddanemu kompozytorowi to inny amerykański awangardzista La Monte Young może być uważany za ojca chrzestnego współczesnej eksperymentalnej sceny organowej.
W latach 50., jako dobrze rokujący instrumentalista improwizujący z Colemanem, Dolphym czy Cherrym, porzuca perspektywę zostania gwiazdą free jazzu na rzecz performatywnych eksperymentów inspirowanych Fluxusem. Im również nie pozostaje długo wierny. Pochłania go idea statycznych brzmień, która wkrótce zawładnie także jego filozofią życiową. W 1958 roku komponuje „Trio for String” składające się z zaledwie trzech nut granych po jednej przez każdy instrument, w technice serialnej, ale ekstremalnie zwolnionej. W roku 1962 powołuje do życia zespół The Theatre of Eternal Music. Podczas wielogodzinnych prób z Tonym Conradem, Johnem Cale’em, Angusem MacLise oraz swoją partnerką, wokalistką Marian Zazeelą eksplorują granice dźwiękowego minimalizmu. Zaklinają czas długimi dźwiękami i odkrywają bogactwo brzmieniowe ukryte w strojach naturalnych (just intonation). Eksperymenty ze strojeniem, redukcja kompozycji, dynamiki i rytmu, koncentracja na stojących dronach i mikrotonach, wszystkie te elementy minimalistycznej kreacji dążyły do wywołania efektów psychoakustycznych, pozwalających zanurzyć się w dźwięku i kontemplować jego koloryt. Doświadczenia La Monte Younga miały niebagatelny wpływ na muzykę współczesną – zarówno eksperymentalną, jak i rozrywkową. Jedną z licznych wychowanek Younga i Zazeel jest wspomniana wyżej szwedzka kompozytorka młodego pokolenia Ellen Arkbro, należąca do grona artystek, które otwierają właśnie nowy wątek w dziejach organów piszczałkowych.
Idee La Monte Younga znalazły podatny grunt w Szwecji, artystycznej oazie, w której nawet najbardziej wyrafinowane i ekstrawaganckie pomysły mogą liczyć na organizacyjne i finansowe wsparcie ze strony państwowych instytucji. W Sztokholmie, który stał się centralnym punktem międzynarodowej sceny eksperymentalnej, ferment twórczy powstaje w obiegu trzech instytucji. Fylkingen – stowarzyszenia zajmującego się, od niemal 90 lat, nową muzyką i sztuką intermedialną (swoje prace prezentowali tu tacy luminarze muzycznej awangardy jak Cage, Xenakis, Boulez, Subotnick, Riley, Stockhausen, Young); EMS Elektronmusikstudion – działającego od 1964 roku studia muzyki elektroakustycznej udostępnionego dla artystów z całego świata (tworzyli tu m.in. Anna Zaradny, Catarina Barbieri, Arve Henriksen, Cristian Vogel, Holly Herndon, Kara-Lis Coverdale, Kali Malone, Kevin Drumm, Krzysztof Topolski, Lyra Pramuk, Olga Szymula, Tomasz Duda czy Zbigniew Karkowski). Trzecim filarem jest Królewska Akademia Muzyczna, której absolwentką kierunku kompozycji elektroakustycznej jest wspomniana Ellen Arkbro.
W 2017 roku ukazał się jej debiut „For Organ and Brass”, który został nagrany na organach piszczałkowych Sherer-Orgel z 1624 roku w kościele św. Szczepana w Tangermünde w północno-wschodnich Niemczech. W nagraniu występują one w towarzystwie trąbki, rogu i tuby. Wszystkie instrumenty zostały dostrojone w stroju historycznym średniotonowym, charakteryzującym się m.in. niezwykłym bogactwem dźwiękowej kolorystyki. Podczas obcowania z „niedzisiejszym” współbrzmieniem instrumentów nietrudno zachwycić się wibracją pulsujących alikwotów oraz niemal namacalną fakturą głosu średniowiecznych organów. Zarówno podejście do intonacji, jak i sama spowolniona kompozycja oparta na trzymanych dźwiękach, powracających powolnymi seriami, odbija się echem eksperymentu La Monte Younga. Druga płyta „Chords” wydana przez Arkbro w 2019 roku jest jeszcze bardziej surowa, lecz równie zachwycająca rozmachem organowego i gitarowego brzmienia, możliwościami tonalnymi tych instrumentów oraz efektami powstającymi w trakcie nakładania się na siebie dźwięków. Muzyka szwedzkiej kompozytorki jest formą emancypacji poza restrykcyjne ramy systemu równomiernie temperowanego, która umożliwia poszukiwania psychoakustycznych właściwości dźwięku, eksplorację tekstur, tonów i barw. Słuchane w odpowiedniej akustyce i przy odpowiedniej głośności utwory Arkbro zaskakują intensywnością przeżyć słuchowych.
Podobnie jest w przypadku twórczości Kali Malone, amerykańskiej kompozytorki, która ukończyła ten sam kierunek studiów co jej przyjaciółka Ellen Arkbro. Po przybyciu na studia w Królewskiej Akademii w Sztokholmie Malone szybko stała się częścią tamtejszej artystycznej społeczności. Jest współzałożycielką labelu XKatedral, w którym wydawane są nagrania twórców i twórczyń sztokholmskiej sceny eksperymentalnej. Jej ubiegłoroczna, monumentalna (zarówno jeśli chodzi o czas trwania, jak i walory brzmieniowe) płyta ukazała się nakładem iDeal Recordings, istotnej oficyny dla muzyki improwizowanej, elektronicznej i elektroakustycznej. Wydawnictwo jest kontynuacją organowych poszukiwań Malone rozpoczętych po przybyciu do Szwecji, odnotowanych na płycie „Organ Dirges 2016–2017” (2018 Ascetic House). Album „The Sacrificial Code” nagrany został w całości na organach piszczałkowych, w znakomitych warunkach akustycznych (studia królewskiego konserwatorium, sali koncertowej Studium Acusticum w mieście Piteå oraz kościoła Haga w Goeteborgu). Jednak Malone zdecydowała zarejestrowany materiał pozbawić naturalnego pogłosu tych miejsc, co jest ruchem niekonwencjonalnym, nawet jak na awangardowe eksperymenty organowe, w których pogłos bywa nierozłączną częścią ekspresji. Ów gest w intencji autorki miał oderwać muzykę od kulturowej nadbudowy, skierować uwagę słuchacza na to, co najważniejsze: dźwięk. W rezultacie otrzymujemy materiał jeszcze bardziej surowy, chropowaty. Akustyczny noise, intensywny brzmieniowo, angażujący do kontemplacji i poruszający głębią tonalną. „Tworzę najbardziej harmonijną muzykę, jaką tylko potrafię, ale myślę, że może być tak samo burzliwa i wywrotowa jak hałas” – stwierdza organistka w wywiadzie dla portalu Tinymixtapes. Strojenie instrumentów jest zarówno dla Malone, jak i Arkbro integralną częścią procesu twórczego, ważniejszą nawet niż komponowanie. Obie, poszukując unikalnych organowych dialektów, posługują się strojem mezotonicznym (średniotonowym) używanym w muzyce od końca XV wieku. Podobnie jak La Monte Young unikają ograniczającego ich ekspresję strojenia równomiernie temperowanego. Nie jest to bynajmniej spowodowane chęcią adaptacji historycznego stroju do historycznego instrumentu, ale wynika z potrzeby estetycznej, poszukiwania stałych harmonicznych unikalnych współbrzmień i barw. „Interesuje mnie odkrywanie harmonicznych wrażeń, które zostały wymazane z naszej muzycznej narracji od czasu standaryzacji równego temperamentu w XVIII wieku. Przed wyrównaniem temperamentu istniało wiele systemów strojenia dla różnych instrumentów, kultur i uczuć. Systemy strojenia różniły się w zależności od tego, czy byłeś w małej wiosce, czy w dużym mieście, w górach lub nad morzem, w kościele czy zamku (...) To przerażające, że nasze zachodnie muzyczne doświadczenia zostały zawężone do kombinacji dwunastu tonów” – podkreśla kompozytorka.
Aby uzmysłowić sobie efekt strojenia średniotonowego, możemy posłużyć się malarstwem i przywołać prace suprematystów bądź twórczość Marka Rothko. Z pozoru proste i monotonne obrazy po chwili wpatrywania się w nie zaczynają wibrować i mienić się powidokami oraz odsłaniać kunsztowność swojej faktury. Podobnie jest z dźwiękiem pozornie stałym i monotonnym. Jeśli jednak nadstawimy uważnie ucho, odkryjemy wibracje, ruch i przekształcanie się dźwięku. Resztę dopowie wygimnastykowana rozwlekłymi burdonami wyobraźnia.
Mimo akademickiego charakteru muzyka Ellen Arkbro i Kali Malone została szeroko doceniona przez opiniotwórcze środowiska artystów, krytyków i słuchaczy. Ich nagrania i koncepcje artystyczne przywróciły pamięć o organach i historycznym strojeniu, a współczesna muzyka organowa (organ drone) zaczęła być postrzegana jako osobny nurt na mapie muzyki neoklasycznej i eksperymentalnej. Nie mniej istotną rolę w ekspansji tego zjawiska odgrywa też Sarah Davachi, mieszkająca w Los Angeles kanadyjska kompozytorka, również powołująca się na inspiracje La Monte Youngiem.
W muzyce Davachi organy piszczałkowe nie pojawiły się od razu. Wczesne kompozycje powstawały w oparciu o szeroką paletę analogowych syntezatorów (m.in. EMS Synthi, ARP String Ensemble, Buchla 200, Prophet 5), taśm magnetofonowych, samplerów optycznych, elektrycznych instrumentów klawiszowych (organy Hammonda, Melotron) oraz akustycznych – smyczkowych i dętych. Zestawiając je ze sobą, Davachi bada psychoakustyczne możliwości ukryte w dźwiękach i ich współbrzmieniu. Dopiero jednak po pojawieniu się w instrumentarium kanadyjskiej kompozytorki organów piszczałkowych jej utwory zyskały namacalną głębię, kunsztowną fakturę, przestrzeń i artystyczny rozmach. Długie lejące się drony Davachi na tle utworów Malone i Arkbro wydają się mniej radykalne; cieplejsze, poetyckie, natchnione bądź to średniowiecznym wanitatywnym nastrojem, bądź romantyczną melancholią i tajemniczością. Być może właśnie ten romantyzm (Davachi przyznaje się do inspiracji „sentymentalną” muzyką Fryderyka Chopina) skłonił artystkę do stopniowego wzbogacania swojego repertuaru o krótsze i bardziej melodyjne kompozycje, a także o wokalizy i wreszcie o impresje piosenkowe, obecne na tegorocznej płycie „Cantus, Descant”. Ta płyta jest w mojej opinii opus magnum Kanadyjki, łączącym to, co najciekawsze w jej twórczości (skupienie na barwie, fakturze, głębi tonalnej, intymny nastrój budowany subtelnymi metodami, melodyjność), z nowymi wątkami (fragmenty piosenkowe, przesuwające tę elektroakustyczną twórczość w pole muzyki avantpopowej). Wiele z tych utworów zostało nagranych na organach piszczałkowych w Europie, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie.
Na tle skandynawskich izolacjonistycznych eksperymentów czy głęboko intymnej twórczości Davachi diametralnie inny charakter ma muzyka organowa irlandzkiej performerki i multiinstrumentalistki Áine O’Dwyer. Artystka przez siedem miesięcy improwizowała na organach piszczałkowych w kościele św. Marka w Islington w Londynie. Jej próbom towarzyszyły odgłosy sprzątającej kościół ekipy pracowników, bynajmniej nieobojętnych na impresje O’Dwyer. Odsłuchując wydawnictwa „Music for Church Cleaners”, będącego zapisem wspomnianych prób, możemy usłyszeć w tle odgłosy rozmów, odkurzacza, ludzkiej krzątaniny, urywki rozmów, a także jowialny głos jednej ze sprzątaczek, która prosi artystkę o unikanie długo wybrzmiewających tonów. O’Dwyer nie interesują niuanse strojenia, improwizuje nie tylko na instrumencie. Odrywa swoją muzykę i sztukę od instytucjonalnych hierarchii i konwenansów, otwierając ją na przestrzeń i dialog z otoczeniem. Jej muzyczny performance jest udaną próbą oderwania organów od ich wielowiekowego kulturowego bagażu oraz liturgicznego charakteru. Kwestionuje także uprzywilejowany status artysty i związane z nim sceniczne konwenanse.
Wśród istotnych postaci współczesnej sceny organowej, poszukujących nowych kontekstów muzycznych i kulturowych dla wiekowego instrumentu, jest także brytyjska kompozytorka Claire M. Singer. Autorka muzyki filmowej i kilku solowych wydawnictw, utrzymanych w nurcie modern classical, jest organizatorką festiwalu Organ Reframed. Odbywa się on od roku 2016 w londyńskim kościele Union Chapel, gdzie Singer kuratoruje program organowy. Festiwal pokazuje szeroki zakres oddziaływania muzyki organowej, prezentując zarówno bogactwo klasycznego repertuaru, współczesne eksperymenty, jak i muzykę rozrywkową zaaranżowaną na ten instrument. Występowali tu m.in. Sarah Davachi, Hildur Guðnadóttir, Tim Hecker, Fennesz, Philip Jeck, Low, Mira Calix czy London Contemporary Orchestra. O randze festiwalu niech świadczy fakt, że podczas edycji 2018 miało miejsce prawykonanie zamówionego na tę okoliczność utworu Eliane Radigue, który notabene jest pierwszym utworem organowym tej wybitnej francuskiej kompozytorki elektroakustycznej.
W tegorocznej edycji Organ Reframed, przełożonej w związku z pandemią na przyszły rok, wystąpić miała Anna von Hausswolff, której nowa, całkowicie instrumentalna płyta ukazała się kilka tygodni temu. Organy były obecne w muzyce Szwedki już od premiery jej pierwszej płyty, „Singing From The Grave” (2010). Artystka bardzo świadomie eksponuje ich bogactwo fakturalne i możliwości brzmieniowe. Pełnią one funkcje funeralnych introdukcji i mrocznych teł do piosenek lokujących się na przecięciu artystycznego i gotyckiego rocka. W głównej roli wybrzmiały dopiero na tegorocznej płycie „All Thoughts Fly”, nagranej w Instytucie Organowym w Goeteborgu na replice organów niemieckiego organmistrza Arpa Schnitgera. Co ciekawe, na poprzednich wydawnictwach artystki organy brzmiały już potężniej, a mimo to mamy do czynienia z najsurowszą i najbardziej powściągliwą jak dotąd pozycją w repertuarze von Hausswolff. Prócz melodii i brzmień artystka eksponuje także sonorystyczne właściwości organów. Pod dostojnymi aranżacjami usłyszeć można pracę traktury, zaworów wiatrownicy czy odgłosów przepływającego powietrza. Na „All Thoughts Fly” von Hausswolff robi wyraźny krok w kierunku konceptualnego, eksperymentalnego grania. Zachowuje jednak przy tym charakterystyczny dla swojej ekspresji walor liryczny, który przypomina muzykę Davachi w jej najbardziej melancholijnych wcieleniach.
Współczesna ekspresja organowa, która na przestrzeni ostatnich kilku lat zachwyciła krytyków i awangardową publiczność, jest zjawiskiem zdecentralizowanym. Poza mocną sceną sztokholmską, artystki, które przywróciły do muzycznego obiegu zapomniany instrument, działają niezależnie. Do wymienionych w tekście twórczyń warto dopisać także: Clarice Jensen, Marie W. Horn, Kara-Lis Coverdale, Maję S.K. Ratkje czy Mary Jane Leach, które również czerpią z bogatego zakresu brzmieniowego organów.
Przyglądając się zjawisku, trudno nie dostrzec, że najbardziej wyrazisty głos współczesnych organów piszczałkowych należy do kobiet. Na tle zmaskulinizowanej historii instrumentu zjawisko to można postrzegać wręcz jako wyraźny emancypacyjny gest. Orężem tej emancypacji jest muzyka kwestionująca konserwatywny repertuar organowego kanonu na rzecz awangardowej improwizacji i autorskiego eksperymentu. Nowa twórczość spektakularnie łączy wizjonerstwo z tradycją, minimalistyczne gesty z historycznym strojeniem, formalne zabiegi z duchowym uniesieniem, te ostatnie zaś pozwala odseparować od religijnych konotacji. Ale potencjał organów piszczałkowych sprawdza się również na polu muzyki rozrywkowej, na co wskazują nagrania Anny von Hausswolff, niektóre fragmenty dyskografii Sary Davachi, a także kolaboracje organowe obecne na festiwalu Organ Reframed. Póki co trudno przesądzać o trwałości nurtu, wypada jednak dostrzec, że artystki są w trakcie stawiania solidnego fundamentu nowej (tym razem) herstorii organów piszczałkowych.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
