Żyjemy w czasach postreligijnych, choć nasz antropocen ma sporo grzechów na sumieniu. Nie jest to epoka łatwa, choć bywa lekka i przyjemna. A skoro upieramy się przy nazwie homo sapiens, duchową pomoc musimy zaimprowizować dla siebie sami. Nikt inny tego nie zrobi, zwłaszcza że nie ma już co liczyć na boską interwencję. Wygrany półgłosem, dowcipny i formalnie nieoczywisty „Mojżesz” Węgorzewskiego to podróż przez duchowy miszmasz XXI wieku. Od psychoanalizy do filozofii dialogu, od porozumienia bez przemocy po przeestetyzowany język projektów artystycznych. Nie brak tej narracji przewrotnego wdzięku, choć można się w niej zagubić. Prawie tak jak przydarzyło się to Mojżeszowi na pustyni.
Zaskakująca jest intymność, jaką budują w „Mojżeszu” aktorzy wrocławskiego Teatru Polskiego w Podziemiu. Od pierwszej sceny widz nie tyle ogląda grę aktorską, ile towarzyszy pomysłom interpretacyjnym i filozoficznym garstki bohaterów, istniejących poza miejscem i czasem, choć posługujących się współczesnymi dyskursami. Znajdujemy się w środku: rozmów, dysput, narracji, fantazji, prób porozumienia się, jakie nasz gatunek toczy od stuleci. Takie odczucie stwarzają nie tylko tekst Magdy Kupryjanowicz i pomysły inscenizacyjne reżysera, ale przede wszystkim miejsce wystawienia spektaklu. To dawny budynek piekarni garnizonowej na Kępie Mieszczańskiej na wrocławskim Nadodrzu. Nadodrze długo miało status szemranej dzielnicy, w której łatwo spotkać niezbyt przyjaznych miłośników „ślepotki”. Dziś to dzielnica rewitalizowana. To fakt, nie slogan, bo zmiany widać. Piekarnia przy Księcia Witolda 62/70 to obecnie Centrum Sztuk Performatywnych prowadzone przez Instytut Grotowskiego. I od razu nasuwa się skojarzenie z innym miejscem, Nowym Teatrem w Warszawie, mieszczącym się w budynkach Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania na Mokotowie. Podobny styl zagospodarowania sceny wraz z widownią i zmiana funkcjonowania przestrzeni. Jeśli tkanka miejska zmienia się dzięki przekształceniu miejsc użytku publicznego w otwarte centra kultury, to za Piekarnię Instytutowi Grotowskiego należą się oklaski na stojąco. Dla aktorów Teatru Polskiego w Podziemiu miejsce ma zapewne podwójne znaczenie, bo od dawna pracują bez stałej siedziby. Bezdomność może oczywiście wpływać na wolność twórczą, ale tym razem to przypadek, w którym manifest twórczy ma sporo wspólnego z etyką. Warto trzymać się prozy życia i przypomnieć, że powołanie Teatru Polskiego w Podziemiu było gestem sprzeciwu aktorów wobec dyrekcji Cezarego Morawieckiego w Teatrze Polskim. Wraz ze wszystkimi konsekwencjami tego sprzeciwu.
Wróćmy jednak do spektaklu Węgorzewskiego. Tytułowa postać Mojżesza to pretekst. Jego nieoczywistą historię Freud opisał w krótkiej i bluźnierczej dla wielu książce „Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna”. Warto przypomnieć, że na długo przed pojawieniem się kanału Discovery i rewelacji o androgynicznym faraonie Echnatonie, który ustanowił kult jednego, nieosobowego boga Atona, Freud wysnuł tezę, że plemię Hebrajczyków wyprowadził z Egiptu minister Echnatona, zaszczepiając w nich bezosobowy kult jednego Boga. Totmesa-Mose zamordowano na pustyni, rolę Atona przejął mściwy Jahwe i inna frakcja religijna w plemieniu. Ostatnie dzieło Freuda przysporzyło mu wielu wrogów, zwłaszcza że ukazało się tuż przed wybuchem II wojny światowej.
„Mojżesz”, reż. Tomasz Węgorzewski. Teatr Polski w Podziemiu, premiera 30 listopada 2019Dramaturżka Magda Kupryjanowicz omija ten historyczno-symboliczny aspekt; wraz z reżyserem decyduje się za to na subtelny zabieg formalny. Istniejemy w czasie po narracjach religijnych i po ich analizach, pozostały nam tylko resztki systemów, dzięki którym budowano wspólnoty. Mojżesz powraca więc jako opowieść o drodze, wędrówce, odwołanie do projektu arytystycznego, ale nie osobowy byt. Musimy dać sobie radę bez wielkich przywódców i wielkich narracji. A właściwie – musimy dać sobie radę z kompletnie potrzaskaną narracją i spróbować dialogu. Dlatego spektakl to zbiór epizodycznych scen, w zmieniających się konwencjach, bez logicznego ciągu i następstw, bez klucza, którym widz mógłby się posłużyć jako wsparciem. Rozpoczyna go filozoficzny dyskurs o granicach między „ja”, „ty” i „ono”, który nienachalnie i z ogromnym wdziękiem kieruje widza w stronę filozofii dialogu Martina Bubera („Bez TY nie ma JA”). Scena zagrana przez Jankę Woźnicką i Agnieszkę Kwietniewską to świetny przykład dobrze pojętej intymności w teatrze. Widz może im towarzyszyć, nie musi się zgadzać ani opowiadać po żadnej stronie. Nie musi niczego. A skoro „wiadomo, że trzeba się czegoś uczepić i pójść za tym”, chwilę później aktorki wracają za półprzezroczystą zasłonę-ekran, dołączają do reszty zespołu i biorą udział w dyskusji o końcu i wyczerpaniu. „Jesteśmy wyczerpani mediami, kulturą niską, kulturą wysoką, przywództwem, brakiem przywództwa” kontrastuje z „Nie można pozwolić, żeby antropocen stał się lamentem białego mężczyzny”. Stąd już blisko do marzeń o nowej wspólnocie, w której zmiana zacznie się właśnie tu i teraz, będzie można przyjrzeć się innym rodzajom czasowości, cykliczności i narracji kobiet. Kiedy o filozofii w polskim teatrze rozmawiały kobiety? Ja nie pamiętam. I tak to właśnie jest zrobione: nienachalnie, dyskretnie, półgłosem, bez publicystyki i bez manifestów. Każdy skrobie małą utopię w równie małej grupie. Negocjuje przyszłość.
Kulminacyjna scena spektaklu to popis absurdalnego humoru. Aktorzy ubrani w balowe, brokatowe, wydekoltowane suknie, w pełnym makijażu, w szpilkach i ze sztucznymi warkoczami lamentują nad zarazą ziemniaczaną, która nawiedziła uprawy. Przerysowane i stylizowane dialogi, żywcem wyjęte ze staropolskich pamiętników, przerywane przyśpiewkami chłopskimi. Doskonali w swoich rolach Adam Szczyszczaj i Michał Opaliński windują tę scenę naprawdę wysoko, puszczając oko do widza tekstami: „Ziemniaki wszędzie są obce” i „Ziemniakom dużo czasu trzeba, by dojrzeć”. Dramatycznemu pytaniu „Wapnowaliście?” odpowiada równie dramatyczno-śmieszne „Wapnowaliśmy!”. No to już koniec, nic nie da się zrobić. To nie są kwestie polityczne, choć odnoszą się do sytuacji aktorów i publiczność wie, z czego się śmieje. Ale oglądamy raczej szalony pokaz kolejnej wspólnoty widzianej od środka, filozofię zastępują tylko na pozór śmieszne recepty na ratowanie uprawy ziemiaków. Kampowe? Tak, ale przede wszystkim wciągające widza w piękną grę absurdem. Kiedy w finale dowiadujemy się, że podczas zbiorów „Dzielimy się wszystkim”, a w odpowiedzi pada: „To nie zachęca do pracy”, już wiadomo, że oglądamy utopię. Ale żeby tak ją pokazać, trzeba mieć do siebie dystans. I tego Węgorzewskiemu nie brakuje.
Nie brak w spektaklu scen psychologizujących, jak ta, przy której trudno nie przypomnieć sobie sceny łóżkowej z „Procesu” w reżyserii Krystiana Lupy (tej, w której aktorzy snują improwizowane, przegadane monologi skierowane do Franza Kafki). Panuje podobna aura i atmosfera. To niemal podprogowe. Wyciszenie, niebieskie światło, podświetlona instalacja Marty Kuligi i Jakuba Kubińskiego. Aktorzy leżący na materacach i rozmawiający między sobą. Czym jest wyobraźnia? Czym rzeczywistość? Czym różni się świadomość dziadków i dzieci? Trochę przegadane, oczywiście, ale chwilę później okazuje się, że oglądamy proces pracy nad sceną teatralną, a konkretniej nad dialogiem, który wyewoluuje w rozmowę dwóch męskich postaci. Góry i morze. Góra chce, by morze się zabiło. Morze nie chce. Odwracają role. Tekst: „Opór stawiasz, widok przesłaniasz. Zobacz, jaki jesteś przemocowy!” to kwintesencja dystansu do siebie i kpin z procesu Porozumienia bez Przemocy. Choć najważniejsze, co możemy zrobić, to słuchać siebie nawzajem...
Widza nie dziwi już absolutnie zakończenie, w którym doskonała w spektaklu Agnieszka Kwietniewska opowiada o swoim projekcie artystycznym dotyczącym ucieczki Mojżesza z Egiptu. Aktorka ciska się po scenie, co pewien czas przerywa, wraca do początku, gra karykaturę artysty-demiurga: „Wyruszyli. Szukają. Pustynia ich nie chce”. Oglądamy historię Izrealitów opowiadaną jak projekt filmowy przed dziennikarzem albo producentem. Finał, taniec i śpiew aktorek na modłę hinduskich mantr i wyśpiewane na koniec, przy szalonych zawijasach torebką, zdanie: „Czasami jesteśmy zmuszeni improwizować sobie sami”, to jedno z najzabawniejszych, a przy tym dość przenikliwych rozpoznań tego, gdzie właściwie dziś jesteśmy. Wszyscy. Trzeba zorganizować sobie jakąś duchowość na przyszłość. Bo zdaje się, że mamy jeszcze trochę przyszłości przed sobą.
Łatwo się u Węgorzewskiego zgubić, zaplątać, stracić wątek, choć spektakl nie ma przecież linearnej akcji. Tym łatwiej, im mniej jesteśmy przyzwyczajeni do takiej formy teatru. Do poszukiwania. Widz, chcąc nie chcąc, musi uczestniczyć w grze w sensy. Nikt nie zmusi go do fizycznego współuczestnictwa: wyjścia na scenę czy odpowiadania na pytania z widowni. Nie o to chodzi. Ta gra jest dyskretna i subtelna. Po prostu nie dostaniemy klucza, kodu, PIN-u, wytrycha do kolejnych scen. I czy nam się to podoba czy nie, czasami jako widzowie musimy odpowiedzieć sami na pytanie, co właściwie zobaczyliśmy i usłyszeliśmy. To wciągająca gra. Ale nie każdy w nią zagra. Bo taki teatr wymaga widza, który lubi być wyprowadzany w pole. Albo na pustynię. I szukać tam drogi. No cóż, czasami widzowie w teatrze powinni improwizować sobie sami.
