Reżyserując w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi „Don Juana” Moliera, Radosław Rychcik mija się z zasadą, że wystawiając przerobioną już wielokrotnie klasykę, trzeba wiedzieć, po co się to robi. Publiczność zostaje wrzucona w tekst Moliera, który reżyser przenosi do przestrzeni włoskiego miasteczka w latach 60., z szybkością rollercoastera przejeżdża przez kolejne sceny, aby na koniec wyjść z pytaniem: o czym naprawdę był ten spektakl? W teatrze względnie łatwo wybacza się zaplanowany skandal, eksperyment, który zjada własny ogon, ale jednej rzeczy nie sposób wybaczyć – nudy. A tej w „Don Juanie” Rychcika nie brakuje.
Czterechsetna rocznica urodzin francuskiego poety i aktora to prawdopodobnie podstawowy powód, dla którego „Don Juan” Moliera trafił na deski teatru. Choć w Teatrze Nowym w Łodzi pod dyrekcją Doroty Ignatjew odbyła się już wcześniejsza, udana premiera „Wielkiego teatru świata” Cezarego Tomaszewskiego według Calderóna de la Barki – romans z reinterpretacją klasyki jest na tej scenie zamierzony i świadomy. Rychcikowi nie udało się jednak powtórzyć sukcesu Tomaszewskiego. Można się zastanawiać, czy to wina tekstu Moliera w przekładzie Jerzego Radziwiłowicza, który nie porusza już współczesnego widza, czy może problem tkwi jednak w pomyśle reżysera.
Rychcik przenosi XVII-wieczną komedię Moliera, w oryginale osadzoną „na Sycylii”, w scenerię jednego z włoskich miasteczek lat 60. XX wieku, znaną z filmów Paola Sorrentino i Giuseppego Tornatore. Z jednej strony to filmowe kadry: czarne okulary przeciwsłoneczne, ubrania noszone blisko ciała, kolorowe sukienki kobiet, z drugiej moralność na pokaz, małe społeczności, w których wszyscy o wszystkich wiele wiedzą, prawo vendetty obowiązuje za zabicie krewnego czy uwiedzenie siostry. Reżyser powielił tu zresztą własny pomysł, stosowany wcześniej w realizacjach klasyki. W słynnych popkulturowych „Dziadach” akcja dramatu romantycznego została osadzona na południu Stanów Zjednoczonych, na przełomie lat 50. i 60. Jednak to, co udało się dość przekonująco w „Dziadach”, w „Don Juanie” rozminęło się z celem absolutnie, bo tym razem klasyczna materia tekstu pokonała reinterpretację i bezczelnie pokazała jej język. Nie pomogły nawet skróty w tekście, które sprawiły, że przez Moliera po prostu przebiegamy. Problem w tym, że temu biegowi brakuje określonego kierunku.
Reżyserowi trudno było zdecydować, czy uwspółcześniony Don Juan to amoralny, znudzony panicz bez hamulców, człowiek uwięziony w społecznych konwenansach epoki, kartezjański filozof ateista, który stara się żyć według własnych zasad (a tym samym jego naturalnym wrogiem staje się opresyjna religia), czy rozpieszczony bawidamek seksoholik, ofiara własnych popędów. Być może w tej nieudanej kreacji jest pewna metoda: Don Juan Rychcika działa jak lustro, odbija pragnienia i wymagania tego, kogo spotyka. Choć to krzywe zwierciadło. Przed ceniącym pozory społeczne ojcem zagra idealnego obłudnika, przed spragnionymi filmowej miłości kobietami – ekranowego kochanka, przed wierzycielem – ujmującego dłużnika. W nic nie potrafi się zaangażować, wiele umie udawać.
„Don Juan”, reż. Radosław Rychcik, Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, premiera: 26 lutego 2022 Ostrym rysem tekstu Moliera jest potępienie obłudy dworskiej, wzorca młodego szlachcica ateusza, który może pozwolić sobie na wszystko, bo nie ma na tym świecie instytucji, która by go osądziła („obłuda jako sposób na życie ma nadzwyczajne zalety”), a ateizm znosi także instytucje każące w innych sferach niż ziemska. Co wziął z tego materiału reżyser? Przede wszystkim teatralny i dość naiwny antyklerykalizm, który atakuje widza od pierwszej sceny, ale to atak raczej groteskowy niż polemiczny. Scenografia autorstwa Łukasza Błażejewskiego to przecież wnętrze kościoła z ławkami, konfesjonałem i rozetą witraża, miejsce, w którym Don Juan nie bywa z zasady, ale które uparcie wpływa na jego życie nakazami, normami i wyrzutami sumienia. Zakonnice, oddające się w kościele pieszczotom, czy ksiądz i kleryk, który wymyka się z konfesjonału, zapinając rozporek i poprawiając koloratkę, to motywy tak już teatralnie zużyte i powtarzalne, że w „Don Juanie” są powielone jak kościelna ornamentyka – bez przekonania. Być może ciekawszy jest pomysł na upostaciowienie Komandora, w oryginale wcześniej zabitego przez Don Juana. U Rychcika posąg Komandora to ustawiony w rogu sceny krzyczący pomnik, wystylizowany na pomnik papieski: napominający, groźny i brzydki jak cała polska sztuka sakralna od Bałtyku do Tatr. Nie musi ożywać, przeraża sam fakt, że ktoś go w ogóle wyrzeźbił.
Jest i w „Don Juanie” Rychcika element ciekawszy, czyli sfera intertekstualna. Łamiąc kolejne reguły, groteskowo porzucając uprowadzoną wcześniej z klasztoru Elwirę, Don Juan trafia wreszcie na postać Biedaka, proszącego o wspomożenie. Obiecuje je dać, o ile usłyszy bluźnierstwo. Biedak odmawia: „Nie, panie, wolę umrzeć z głodu”. Don Juan wyciąga wtedy dokumenty Biedaka, bierze go na cel pistoletu, pyta o nazwisko i wtedy pada odpowiedź: Raymond K. Hessel. „Co studiowałeś? Biologię. Kim chciałeś być? (...) Masz sześć tygodni, aby wrócić do nauki”. Po czym Biedak zostaje puszczony wolno. To nic innego jak wariant identycznej sceny z filmu „Fight Club” Davida Finchera. Cytat oczywisty, ale Rychcikowi chodzi o coś więcej niż palimpsesty w tekstach kultury. W dopisanym fragmencie widać drugie dno. Don Juan Rychcika po raz pierwszy odsłania tu perspektywę reżyserską, po bezgranicznej nudzie powtarzalnego uwodzenia i porzucania pokazuje podstawy konstrukcji egzystencjalnej ateisty. Nie chodzi w tej scenie jedynie o władzę, chodzi także o sposób przezwyciężenia opresyjnej religii, czyli o naukę, która z siłą burzy wybuchnie we Francji wkrótce po śmierci Moliera i stanie się początkiem oświeceniowego ratio. Nie będziesz żebrać, jeśli zdobędziesz wiedzę. Gdyby Radosław Rychcik zdecydował się wybrać tę konwencję dla całości spektaklu, niewątpliwie zaprowadziłby nas w ciekawsze intelektualnie rejony. Zrobi to jeszcze tylko raz, pozwalając umierającemu Don Juanowi wypowiedzieć jako ostatnie słowa pytanie: „Gdzie mam iść?”. Żadnych potępień, piorunów z nieba i Komandora ex machina. Rozpaczliwe pytanie wszystkich, którzy nie wierzą, a umierają.
Paradoksalnie, najciekawsze w spektaklu Radosława Rychcika wydaje się wszystko to, co istnieje poza konwencją gry w uwodzenie-okłamywanie-porzucanie kobiet, przypominającą – głównie nadmiarem – libertyńską torturę erotycznych powtórzeń u późniejszego o wiek markiza de Sade’a. Jak wtedy, gdy Paweł Kos (Don Juan) usiłuje ograć swój stosunek do ojca, Don Luisa (Dariusz Kowalski), kiedy na jego tyradę: „Więcej miałbym szacunku dla syna tragarza niż dla syna monarchy, który żyłby tak jak ty”, odpowiada po raz pierwszy szczerym w tym skonwencjonalizowanym spektaklu wyciem: „A umrzyj!”. W tych momentach widać, że aktor doprawdy mógłby więcej, gdyby pozwolono mu choć na chwilę uciec od maksymalnie sztucznej, slapstickowej konwencji. Na tym tle Bartosz Turzyński w roli Sganarela wypada w Teatrze Nowym jak drugoplanowa gwiazda pierwszoplanowa, ciągnąc spektakl mimochodem do przodu. Jego Sganarel to filozof panteista, uwikłany w rolę sługi, o którą nie prosił, ale otrzymał ją wraz z narodzinami w nieodpowiedniej klasie społecznej. Jest w stylu gry Turzyńskiego coś, co daje mu rzadką wiarygodność sceniczną, więc monolog Sganarela z tekstem: „Moja myśl jest taka, że jest w człowieku coś, co budzi podziw”, bije na głowę większość scen z Don Juanem. Nie sposób też opędzić się od myśli, że kilkadziesiąt lat później to potomkowie Sganarelów wyślą Don Juanów na śmierć w czasie rewolucji francuskiej. Reżyser nie ma jednak najmniejszego zamiaru bawić się w historiozofię, a szkoda.
Role kobiece i dynamika namiętności między postaciami jest nie do pominięcia w recepcji „Don Juana”. I tutaj sprawa się komplikuje, ponieważ Radosław Rychcik ewidentnie nie ma pomysłu na jakąkolwiek reinterpretację postaci kobiet, ich upodmiotowienie nie bardzo go interesuje, a sceniczny byt zostaje zredukowany do wdzięku, slapstickowych żartów i przekomarzań. Urocze wieśniaczki Karolka i Małgośka (Emilia Walus / Aleksandra Posielężna) tańczą wspólnie z uwodzącym je Don Juanem, umiejętnie poddając się tanecznym figurom hipokryzji, choć doprawdy, jaka siła je w nim uwodzi, nie pojmujemy: „To prawda, że będziesz jej mężem? Możesz w coś takiego uwierzyć?”. Do jednej: „Niech myśli, co chce”. Do drugiej: „Niech się dalej łudzi”. Porzucona donna Elwira najpierw ugania się za bohaterem między kościelnymi ławkami, w ubabranej błotem sukni ślubnej, rodem z „Gnijącej panny młodej” Tima Burtona, by zrozumiawszy swoje żałosne położenie, w stroju czarnej wdowy, ostrzegać go przed zemstą kobiety, tym razem w stylu klasycznej brazylijskiej telenoweli. W finale jednak za Elwirę zemszczą się jej bracia, którzy reprezentują tzw. niziny społeczne i rodzinne prawo klanu. W ramach vendetty jeden z nich wbije niepoprawnemu kochankowi nóż pod żebro, wyręczając w tym ducha Komandora i samą Elwirę. Może wątek klasowy zadowoli tu lewicującego widza, ale nijak nie zmieni niczego w literalnym podejściu do przesłania „Don Juana”: za występek czeka cię zemsta wymierzona ludzką ręką, skoro na boską nie można już liczyć.
Nie spodziewałam się po reżyserii Radosława Rychcika rewolucyjnych zmian w tekście Moliera, na miarę tych, które wprowadziła w krakowskiej interpretacji spektaklu „Halka” Anna Smolar, oddająca sprawczość dwóm pomijanym postaciom kobiecym. Jednak po reżyserze tej miary, uparcie eksplorującym klasykę, spodziewałam się znacznie uważniejszego spojrzenia na tekst i jego konteksty. Przede wszystkim próby zadania sobie podstawowego reżyserskiego pytania: o czym dziś mówi mit Don Juana, ten Molierowski, Mozartowski i Byroniczny? Kto, jak i po co gra w uwodzenie w 2022 roku, nie w latach 60., które stworzyły skądinąd dość kłamliwy, jak już dziś wiemy, sztafaż rewolucji seksualnej. Skąd libertyńska nuda powtórzeń, ta składowa melancholii i wielkiego braku u Don Juana? Skąd seksoholicy na krzesełkach u psychoterapeutów? Gdzie i jak przemieściło się poczucie winy po zrzuceniu religijnych okowów? Czy tworząc postać Elwiry, nie warto choć przez chwilę zastanowić się, jakim innym celom niż modlitwa mógł służyć klasztor? (Nie wymagam w tym celu czytania „Wyspy kobiet” Lauren Groff, a i Elwira nie wydaje się drugą Marie de France, ale próby czytania kontekstowego bywają ciekawe). Czy uwodzone nie grają w uwodzenie dlatego, że nie znają innej gry? Domagam się w „Don Juanie” tropów psychologicznych i reinterpretacyjnych, zamiast nich dostaję kalejdoskop tańca, śpiewu i manierycznych scen z popkulturowymi nawiązaniami. Wielka szkoda, bo Don Juan to figura melancholijna, nie karnawałowa. Być może sceniczna nuda „Don Juana” to jedyne, co pozostało po melancholii na deskach Teatru Nowego.
