Papież umiera
fot. Magda Hueckel

30 minut czytania

/ Teatr

Papież umiera

Witold Mrozek

Na pierwszy plan Skrzywanek wyciąga materialność i konkret umierania. Zupełnie odwrotnie, jako pierwszy w polskim teatrze i dramacie, śmierć Jana Pawła II wyobraził na scenie Jan Klata – o inscenizacjach życia i śmierci papieża w polskim teatrze

Jeszcze 8 minut czytania

„To nie teatr, tylko duch zapanował nad postawą zewnętrzną” – mówi kardynał Franciszek Macharski, arcybiskup metropolita krakowski, dziennikarzowi telewizyjnej agencji Associated Press. Materiał datowany jest na 2 kwietnia 2005, godz. 18.25. Do 21.37 zostały zatem trzy godziny i dwanaście minut.

Ekipa Associated Press w Krakowie jest oczywiście dlatego, że umiera właśnie Jan Paweł II. Macharski komentuje ostatnie chwile życia papieża, idąc za długą tradycją negatywnego wartościowania teatralnych metafor – przedstawiania jako „teatru” czegoś niepoważnego, fałszywego czy błahego – choć przecież akurat polscy autorzy uwielbiali przywoływać młodzieńcze doświadczenia teatralne, a także – zachwalaną nieraz – dramaturgiczną twórczość Karola Wojtyły. Siedemnaście lat później „Śmierć Jana Pawła II” wystawiona przez Jakuba Skrzywanka w Teatrze Polskim w Poznaniu ma być spojrzeniem na drugą stronę papieskiego teatru śmierci. Przez godzinę z okładem aktor Michał Kaleta odgrywa konanie starszej od siebie o cztery dekady postaci. Spektakl był konsultowany ze specjalistami od medycyny i katolickiej liturgii; wyświetlane są dokumenty wskazujące na taki, a nie inny przebieg umierania Karola Wojtyły. Przedstawienie ma ambicje rekonstrukcji – sceniczni lekarze zwracają się do scenicznego arcybiskupa Dziwisza po włosku, dialogi te nie są tłumaczone. Na scenie znajduje się aparatura medyczna, jesteśmy w watykańskich apartamentach. Medialny spektakl rozgrywa się gdzieś na zewnątrz, umiejętnie kierowany przez watykańskich decydentów. Ale u Skrzywanka na scenie telewizor pokazujący niusy pozostaje obrócony tyłem do widza, jak przedsoborowy ksiądz. Słyszymy tylko niewyraźne pomruki dziennikarskich relacji.

Durczok i Kraśko prosto z Watykanu

A gdyby obejrzeć to jeszcze raz? Wydanie wieczornych „Wiadomości” TVP z 3 kwietnia 2005 otwierają papieskie egzekwie – pozbawione komentarza obrazy pierwszych żałobnych obrzędów w Watykanie. Zaraz potem korespondent Kamil Durczok z placu Świętego Piotra relacjonuje na żywo: „Półtora godziny temu ciało Jana Pawła II z Sali Klementyńskiej Pałacu Apostolskiego zostało przeniesione do bazyliki Świętego Piotra”. Relacji towarzyszą wspomnienia: „«Nie lękajcie się», mówił do nas prawie dwadzieścia siedem lat temu. Dziś Polska i świat nie lękają się pokazywać tego, co czują” – komentuje ze studia w Warszawie Krzysztof Ziemiec.

Michał Adamczyk łączy się z Krakowa, spod okna na Franciszkańskiej. Niestety, zapowiada, papieskie serce nie spocznie na Wawelu. „Jak mówią krakowianie, Jan Paweł II i tak zostawił tu swoje serce” – pociesza dzisiejsza gwiazda TVP. „Niełatwo skupić się na lekcjach, gdy zmarł największy nauczyciel” – słyszymy ze studia w Warszawie. Sentencja goni sentencję, serwis informacyjny zmienia się w narodowe kazanie. Durczok oddaje głos Piotrowi Kraśce – wówczas w TVP i również w Watykanie – który nie bez oburzenia opowiada o kardynałach łamiących watykańskie zasady dyskrecji wokół papieskiego zgonu w kontaktach z dziennikarzami.

Być może bez tych oburzających przekroczeń Skrzywanek wraz z dramaturgiem Pawłem Dobrowolskim mieliby mniej materiału na scenariusz. Fragmenty wywiadów i wspomnień są cytowane jako coś w rodzaju partytury teatralnej rekonstrukcji.

Durczok Kraśko

Wszystkie dzwony Rzymu

Na pierwszy plan Skrzywanek wyciąga materialność i konkret umierania. Zupełnie odwrotnie, jako pierwszy w polskim teatrze i dramacie, śmierć Jana Pawła II wyobraził na scenie – ante factum – w 2002 roku dwudziestodziewięcioletni wówczas Jan Klata. W „Uśmiechu grejpfruta”, opublikowanym w antologii „Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne”, Klata uczynił osobami dramatu dwóch bezwzględnych dziennikarzy czyhających na śmierć papieża Polaka w specjalnie wynajętym w Rzymie apartamencie z widokiem na plac Świętego Piotra. Postaci u Klaty oznaczane są symbolami: @ i $, niosącymi skojarzenia z nowoczesnymi technologiami i ogólnie pojętym Zachodem; pamiętajmy, że to czasy powieści „S@motność w sieci” i festiwalu „Baz@rt”.

Gdy sprawa wychodzi na jaw, w Rzymie rozdzwaniają się wszystkie dzwony. „Zaczęło się” – mówi $. W „Uśmiechu grejpfruta” są też inne postaci – były mąż dziennikarki @, groteskowo ukazany artysta współczesny &, finguje swoją śmierć, by zwiększyć wartość swoich prac na rynku sztuki. Rzeczywista śmierć w Watykanie ma być mocnym – choć zarysowanym z dali – kontrastem dla cierpiących z powodu duchowej pustki, zepsutych elit medialno-artystycznych, nawet śmierć potrafiących ośmieszyć. Dramat Klaty, wystawiony w Teatrze Polskim we Wrocławiu – w kwietniu 2003, za dyrekcji Pawła Miśkiewicza – bez reszty wpisywał się w obraz Jana Pawła II jako niedościgłej moralnej ikony, przeciwstawionej – „postmodernistycznej” zapewne – „cywilizacji śmierci”.

U Klaty oczekujący na śmierć papieża dziennikarze spędzają czas w rzymskim apartamencie dość leniwie: uprawiają niezobowiązujący seks, jedzą, oglądają telewizję i przedrzeźniają wyobrażonych bliźnich z klas ludowych (co nazywane jest tu „robieniem buraka”). W rzeczywistości ludzie mediów mieli wówczas mnóstwo roboty. Ostatnie dni Jana Pawła II były jednym z wielkich spektakli końcówki minionej już epoki mediów, epoki zdominowanej przez telewizję i ciągle jeszcze potężną prasę tradycyjną.

Nie ma selfie z Watykanu

Śmierć Jana Pawła II przypadła na specyficzny moment w historii komunikacyjnych technologii – niedługo przed dzisiejszymi mediami społecznościowymi, niedługo przed upowszechnieniem się komórek z aparatami fotograficznymi – ale wciąż jednak „przed”. Gdyby papież pożył jeszcze cztery lata, pewnie Facebook w okolicach 2 kwietnia podsuwałby mi wspomnienia o papieskiej śmierci, jakieś opinie czy bon moty moje albo moich znajomych. Archiwum foto i wideo z żałobnych celebracji i czuwań byłoby niepomiernie większe; liczyłoby miliony oddolnych kadrów krążących po sieci, z których przynajmniej niewielka część przetrwałaby do naszych czasów jako stopniowo coraz bardziej duchologiczna pamiątka.

RONDUDA

Tak jednak się nie stało, co stawia czasem badacza okołopapieskich performansów przed osobliwymi zagadkami. Na przykład wczesną wiosną 2005 roku przy warszawskim placu Defilad wystawiona była praca Piotra Uklańskiego „Bez tytułu (Papież)”. To portret Jana Pawła II, ułożony z trzech i pół tysiąca brazylijskich żołnierzy, sfotografowanych w charakterystycznym dla Uklańskiego ujęciu z powietrza. 2 kwietnia 2005 wieczorem praca stała się miejscem spontanicznych zachowań religijnych i żałobnych – ludzie zaczęli stawiać pod nią znicze, modlić się i śpiewać. Stach Szabłowski zauważył, że „zdawali się ignorować co najmniej dwuznaczny charakter wizerunku, który właśnie stawał się przedmiotem kultu: «obce» brazylijskie ciała, z których ulepione zostało oblicze «naszego» papieża, wojskowy dryl i uniformizację wykorzystane do utworzenia konterfektu, a także fakt, że «technika», w której zrealizowany został obraz, należy do ulubionych gatunków artystycznych w tak przywiązanych do kultu jednostki stronach jak Korea Północna”. Jak widać na zdjęciach, w rogu billboardu-fotografii pojawiła się czarna wstęga.

Opis tamtej sytuacji powtarza się jeszcze w paru miejscach – m.in. u Sebastiana Cichockiego, nie udało mi się jednak odnaleźć w sieci żadnych fotografii, które udokumentowałyby ten, przyznajmy, dość efektowny moment przecięcia się sztuki współczesnej i religijnych rytuałów. Nie znalazłem ich w archiwum fotograficznym „Gazety Wyborczej”; Associated Press kamery miało wtedy w Krakowie i Wadowicach, ale nie w Warszawie. Również „Wiadomości” TVP nie uchwyciły tamtej sytuacji w poświęconym śmierci Jana Pawła II wydaniu z 3 kwietnia 2005.

Odbiorem papieskiej pracy Uklańskiego zajmował się też Łukasz Ronduda – który wpisuje ją w koncepcję „znaku pustego” Jana Świdzińskiego – klasyka awangardy lat 70., artysty i teoretyka sztuki kontekstualnej. Na zapisie wideo wykładu Rondudy, wygłoszonego w 2009 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, widać też ilustrującą wystąpienie prezentację. Jeden ze slajdów – to najbardziej „reporterskie” zdjęcie zniczy pod papieskim dziełem Piotra Uklańskiego, jakie dotąd widziałem.

Gdy zapytałem Rondudę o źródło i autora fotografii, wskazał mi fotograficzkę Elżbietę Lempp. Okazało się, że to nie ona jest autorką tego konkretnego zdjęcia. Odnalazłem jednak inną fotografię jej autorstwa, zatytułowaną „Papież Uklańskiego w tłumie”. Mniej „reporterską”, bardziej wyestetyzowaną. Dlaczego piszę o tych przygodach z researchem? Żeby pokazać, że choć jesteśmy zalewani przez oficjalne papieskie upamiętnienia z jednej strony, a z drugiej przez cenzopapy i inne mniej lub bardziej bluźniercze memy, archiwum okołopapieskich performansów zawiera wciąż wiele białych plam.

Uklańskiego papież w tłumie, Warszawa, 2005, fot. Elżbieta Lempp„Uklańskiego papież w tłumie”, Warszawa 2005, fot. Elżbieta Lempp

Przede wszystkim jednak historia pracy Uklańskiego pokazuje, że w przypadku performansów i dzieł posługujących się wizerunkiem Jana Pawła II granice pomiędzy tym, co krytyczne, a tym, co związane z kultem, a także między sztuką a czynnościami religijnymi – mogą niespodziewanie ulegać zatarciu. Bądź to podlegać „dezaktualizacji znaczeń” ze względu na zmianę otaczającej rzeczywistości, bądź jako przedmioty sztuki otwierać się na różnorodne znaczenia – by iść za przywołanymi przez Rondudę koncepcjami Świdzińskiego. W przypadku spektaklu Skrzywanka z Teatru Polskiego w Poznaniu na tę dezaktualizację kontekstu wskazują przeplatające rekonstrukcyjną inscenizację materiały wideo, na których ludzie w różnym wieku wspominają czy to Jana Pawła II, czy konkretnie moment jego śmierci. Nie przypadkiem zapewne otwiera tę serię nagrań dziecko, któremu papież kojarzy się głównie z memami. Ale i opowieści starszych brzmią w dzisiejszych realiach nieco groteskowo. Jedna z kobiet opowiada, że śmierć męża przeżyła mniej niż śmierć papieża, bo przy śmierci papieża „wszyscy” płakali, a mąż – wiadomo było, że umrze, jak wszyscy, i płakało tylko parę osób. Odpowiadają na tę historię salwy śmiechu widowni, jakby Polacy odreagowywali zbiorowy trans sprzed 17 lat.

Figura papieża jest zatem zarazem figurą umożliwiającą zaskakujące ruchy w polu kulturowej gry. Czy nie tak było też z „Zatrutym źródłem” – ciskającym głazem papieżem Jerzego Kaliny pod Muzeum Narodowym w Warszawie, spóźnioną odpowiedzią na rzeźbę Maurizio Cattelana? Obok serii internetowych memów wywołała też szereg interwencji w realnej przestrzeni miejskiej, z najgłośniejszą chyba akcją warszawskich licealistek, które ustawiły się w pozycji ofiar papieskiego ataku. Zarazem trudno mi wierzyć, by niezależnie od głoszonych przez siebie dziś skrajnie prawicowych, a nawet i homofobicznych haseł Kalina nie przewidział możliwości politycznego nadpisania jego instalacji, umieszczonej w przestrzeni publicznej w centrum Warszawy. W końcu jego „Przejście”, dziś znane jako wrocławski „Pomnik anonimowego przechodnia”, powstało pierwotnie jako interwencja w przestrzeń warszawskich ulic, Świętokrzyskiej i Mazowieckiej, w 1977 roku, na potrzeby programu telewizyjnego, który miał dokumentować reakcje ludzi na nagłe pojawienie się tymczasowej instalacji artystycznej.

Czy w ogóle tutaj był?

Jakub Skrzywanek w zapowiadających „Śmierć Jana Pawła II” wywiadach starał się umieścić papieską śmierć w perspektywie intymnej i prywatnej; mówił, że poprzedzające godzinę 21.37 transmisje z Watykanu to „największe w historii przekroczenie tabu” i że „Karolowi Wojtyle odebrano intymność w jego umieraniu”.

Jak się zdaje, ważniejsze jednak niż upominanie się o prawa Jana Pawła II jako umierającej jednostki jest w poznańskim przedstawieniu ukazanie osobliwej dialektyki papieskich obrazów. „Słabych” obrazów cierpienia i ludzkiej fizyczności pokazanych z bliska – przeciwstawionych wzniosłemu spektaklowi transmitowanego na żywo męczeństwa. Wcześniej najwyrazistszym protestem przeciw tamtemu spektaklowi był artykuł z pogardzanego wówczas powszechnie „NIE” Jerzego Urbana. Redaktor naczelny w tekście „Obwoźne sado-maso” – jeszcze z sierpnia 2002 – zwracał się do papieża zdaniami w rodzaju: „Nie rób widowiska z ludzkiej agonii, powściągnij więc chętkę, żeby paść na stanowisku”. Oczywiście, trudno przypuszczać, by Urban wystosywał takie apele ze współczucia, skoro pisał o Janie Pawle II „Breżniew Watykanu” i „żywy trup”. Ostatecznie za „obrazę głowy państwa” Urban zapłacił wówczas 20 tys. zł grzywny.

Co jednak widzieli odbiorcy tamtego „widowiska”? Czy nadmiar opatrzonych patetycznym komentarzem obrazów cierpienia Jana Pawła II sprawiał zarazem, że nie widziano umierającego człowieka, tylko – jak pisał Urban – „metafizyczne emocje”?

Także wcześniej, patrząc na polskiego papieża, Polacy widzieli to, co chcieli widzieć, albo to, co chciano, by widzieli – Sebastian Cichocki w książce „Otwarty tron. Sztuka współczesna wobec Jana Pawła II” pisze, że „status świętego pielgrzyma, ostatecznej wyroczni, ojca narodu przyćmił jednocześnie realnie stąpającego po ziemi papieża”. Nazywa to „nieobecnością w nadobecności”.

Tyle tylko, że gdy myślimy o tej „nieobecności”, to trudno mówić tu o jakimś nieporozumieniu – przecież wizerunek „ojca narodu” nie został wykreowany wbrew woli Jana Pawła II. Wizerunek ten, do dziś kultywowany przez władzę, sprawia, że „Śmierć Jana Pawła II” ogląda się trochę jak film „Cielec” – nakręcony przez Aleksandra Sokurowa obraz odchodzenia Lenina. Tak samo jak nieporozumieniem było polskie „nieczytanie nauczania papieża”, na które utyskiwali mniej lub bardziej katoliccy inteligenci. Wojtylizm jako pomysł na społeczne oddziaływanie kościelnej władzy nie polegał przecież na encyklikach czy na absurdalnym pomyśle masowej ich lektury – tylko na performansie właśnie. Performans ten rozpinał się między tym, co było w gruncie rzeczy bardzo nowoczesne – zapowiadało show populistycznych polityków, erę mediatyzowanego politycznego spektaklu, która dopiero miała nadejść, a z drugiej strony – było osadzone w głęboko przednowoczesnych, średniowiecznych i monarchicznych strukturach myślenia.

Z jednej – wczesnopopulistycznej – strony „tubylcze” performanse podczas papieskich uroczystości i wizyt były zatem trudne do obrony z perspektywy refleksji postkolonialnej – odbierane wówczas jako szczyt „ekumenizmu” i papieskiej postępowości. A także słabe żarty, które po latach oglądamy z odczuciem cringe’u – te wszystkie „Góralu, czy ci nie żal” śpiewane z młodzieżą i lekko skonsternowanym kardynałem Wyszyńskim w 1979, opowieści o małych dziewczynkach z warkoczykami z programu „Ziarno” w 1991, dowcipy słowne w rodzaju „papież-łupież” w 1999 – wszystko to w jakimś sensie zapowiadało standuperskie popisy prezydenta Andrzeja Dudy, który przecież jest do młodego Wojtyły fizycznie nawet nieco podobny. Kto wie, co wypisywałby papież Jan Paweł II, gdyby zdążył założyć Twittera.

Z drugiej zaś strony – tradycyjno-katolickiej – papież pozostawał papieżem, monarchą absolutnym, głównym aktorem widowisk o scenariuszach napisanych wieki wcześniej, nawet jeśli nieco zmienionych soborowym nauczaniem. Władcą dysponującym dogmatycznie przypisaną nieomylnością w sprawach wiary na całym globie, a nad Wisłą – przypisaną politycznie nieomylnością we wszystkich pozostałych sprawach. Przez lata trwało wytwarzanie wrażenia papieskiej monarchiczności, powtarzanie słów o ostatnim „królu Polski”. A król – jak wiemy od Ernsta Kantorowicza – ma przecież dwa ciała.

fot. Magda Hueckelfot. Magda Hueckel

W spektaklu Skrzywanka funkcjonuje zatem nie tylko ciało, które najpierw wydaje ostatnie oddechy, a potem jest myte i balsamowane – ale też ciało „królewskie” – „ludzkie z natury, boskie dzięki łasce”, idąc za Kantorowiczem. Na drugim biegunie dramaturgii „Śmierci Jana Pawła II” leży kościelny rytuał, odtwarza się tu te rytuały z dużym pietyzmem: śpiewany przez Dziwisza i zakonnice hymn „Te Deum laudamus”, później – już w scenie celebry – łacińska litania do Wszystkich Świętych, papieskie egzekwie z procesją… To ta kościelna celebra kulturowo wytwarza to drugie, sakralne, „królewskie” ciało Jana Pawła II.

Msza jako tresura

Teatr i liturgię łączy oczywiście skomplikowana relacja, od dawnych misteriów po nowoczesne zakazy, wypływające z obawy przed naruszeniem granicy tych dwóch sfer – przypomnieć można chociażby, że w czasach prapremiery „Wesela” Wyspiańskiego austriackie prawo zabraniało pokazywania na scenie nawet codziennego stroju duchownego, co w roku 1901 miało konsekwencje dla kostiumu postaci Księdza. Wracając do czasów nam bliższych, 29 i 30 października 2011 Artur Żmijewski wystawił w Teatrze Dramatycznym w Warszawie „Mszę”. Spektakl polegał po prostu na odegraniu na scenie rytuału zawartego w katolickich księgach liturgicznych – odprawiającego mszę księdza zagrał aktor Piotr Siwkiewicz, do dziś w zespole Dramatycznego. „Mszę” pokazano w Pałacu Kultury tylko dwa razy, ale zostało dużo świadectw jej odbioru.

„«Msza» bez sacrum, bez Chrystusa, jako ćwiczenia aktorskie robi straszne wrażenie. To jest taki artystyczny satanizm, który świętość wykorzystuje do gry. A z mszą świętą ma tyle wspólnego, ile pornografia z seksem małżeńskim” – pisał wtedy o projekcie Żmijewskiego Tomasz Terlikowski w „Gazecie Polskiej”.

Ksiądz Andrzej Luter w „Tygodniku Powszechnym” relacjonował z kolei: „Ze strony widzów nie było żadnej interakcji. Na co liczył reżyser? Na reakcje profanacyjne? Że zaczną uczestniczyć w liturgii: odpowiadać na wezwania księdza, klękać, śpiewać? (…) Nie było też reakcji szyderczych, manifestacji niechęci do Kościoła. Martwota całkowita”.

Były jednak też relacje o zupełnie innym potencjalnym odbiorze, o reakcjach nieuzewnętrznionych, ale bardzo intensywnych. Część krytyków opisywała swój dawny regularny udział w liturgii jako tresurę, a reakcje – jako wpisane w ciało niejako behawioralnie, i tłumione. „Po fakcie wstyd mi było, że pohamowałam liturgiczne odruchy, nie poszłam do komunii, żeby powiedzieć: tak, wierzę w sztukę, nawet jeśli ten spektakl jest nieudany” – pisała Adriana Prodeus w „Dwutygodniku”. W tym samym miejscu Paweł Sztarbowski pisał z kolei o katolickiej mszy: „Jako wieloletni ministrant, przez moment nawet przez rodzinę pasowany do kariery kapłańskiej, mam ją wrytą w ciało. Każde słowo wypowiadane podczas inscenizacji Artura Żmijewskiego wywoływało we mnie niemal reakcje na skórze, w trzewiach – miałem wrażenie, że mógłbym sam tę mszę z pamięci odprawić. I nie odezwałem się ani słowem, nie poszedłem do komunii, nie śpiewałem pieśni, które bardzo lubię”. Teatr potrafił zatem mocno oddziałać tu na widza, ale widz niekoniecznie chciał to uzewnętrzniać – co dziś, gdy często myślimy o sztuce przez pryzmat afektów, wskazuje raczej na powodzenie spektaklu niż jego „nieudanie”.

Aktorzy w kościele, schola w teatrze

Czy można odnieść głosy oburzonych „Mszą” sprzed jedenastu lat do reakcji na spektakl Skrzywanka? Czy odtworzenie watykańskiego ceremoniału w teatrze odczytano jako zniewagę? A jeśli nie – to co sprawia, że teraz takich głosów oburzenia nie ma? Być może zmieniła się wrażliwość na tego typu „profanacje”, a być może chodzi o fakt, że pogrzeb to przecież nie msza; za rytuałem tym nie stoi „magiczne” katolickie przeświadczenie o realnej przemianie hostii w ciało i wina w krew („bo tu już nie ma chleba”).

Dariusz Kosiński w „Tygodniku Powszechnym” stwierdził, że przedstawienie z Poznania „będzie uwierało wszystkich: czcicieli i prześmiewców, gorących ortodoksów i letnich liberałów, teatromanów i teatralnych turystów”, pisząc zarazem, że teoretycznie możliwe byłoby, by „Śmierć Jana Pawła II” stała się „obiektem parareligijnego kultu”.

Choć Kosiński, stawiając tę tezę, zastrzega, że towarzysząca kierowanej przez Macieja Nowaka scenie renoma „lewackiego teatru” przeszkadzałaby takiej lekturze „Śmierci Jana Pawła II”, to – o dziwo – zgodziłbym się z nim, że sama możliwość takiej lektury istnieje. Myślenie o potencjalnie religijnym odbiorze spektaklu z Poznania nie jest absurdalne. Również wierzący katolicy robią przecież rekonstrukcje, i to w bardzo różnych ramach instytucjonalnych, także kościelnych, używając elementów (para)liturgicznych na różne sposoby.

8 maja 2016, czyli w dniu katolickiego święta Wniebowstąpienia Pańskiego, podczas „upamiętnienia ślubu Pileckich” w kościele Najświętszej Marii Panny w Ostrowi Mazowieckiej odbyła się prawdziwa msza odprawiona przez prawdziwego duchownego, Tadeusza Bronakowskiego, biskupa pomocniczego diecezji łomżyńskiej – choć same zaślubiny były przecież swoistą inscenizacją z udziałem aktorów, Michała Kwaśnego i Małgorzaty Kowalskiej, grających te same role również w filmie „Pilecki”. W tej mszy wziął udział m.in. minister Piotr Gliński, jednak sama liturgia nie była ślubna. Czytania biblijne, prefacja i inne teksty mszalne pochodziły z uroczystości Wniebowstąpienia – aktorzy w ślubnych kostiumach stali po prostu w ławkach kościelnych między żołnierzami (rekonstruktorami w mundurach?) a wiceminister kultury Magdaleną Gawin.

W trakcie uroczystości w Ostrowi Mazowieckiej biskup Bronakowski powtórzył kilkakrotnie, że mamy do czynienia „z uroczystością patriotyczną” – jednak „patriotyzm” i „rekonstrukcję” wytwarzano przez kostiumową otoczkę po stronie wiernych, nie po stronie ołtarza; przez kazanie i uroczyste powitania, nie przez samą liturgię. Słów przyrzeczenia małżeńskiego nikt tu nie wypowiada, choć „państwo Pileccy” wyszli z kościoła pod szpalerem żołnierskich szabel, a podczas wmurowania tablicy pamiątkowej po mszy Michał Kwaśny wygłosił krótkie przemówienie. „Bardzo się cieszę, że tutaj mogę być jako odtwórca roli rotmistrza Pileckiego. To dla mnie wielkie przeżycie” – i tak dalej.



Podczas gdy w Ostrowi Mazowieckiej aktorów wrzucono w przestrzeń liturgii, w Krakowie elementy kościelnych obrzędów zainstalowano w przestrzeni spektaklu teatralnego. 25 lutego 2017 w krakowskiej Tauron Arenie miała miejsce premiera musicalu „Karol” – powstałego pod patronatem m.in. prezydenta Jacka Majchrowskiego i pięciu biskupów. Papieża Polaka grał znany z niegdysiejszej „Randki w ciemno” Jacek Kawalec. W scenie pielgrzymki do Polski na scenie Tauron Areny towarzyszyły mu prawdziwe grupy oazowe – śpiewające, rzecz jasna, „Barkę”. Kawalec-Wojtyła błogosławił widzów – wiernych, którzy wychodzili poza kulturowy schemat zachowania widza teatralnego: powtarzali zachowania liturgiczne, oklaskiwali homilię, ściskali ręce scenicznego papieża czy przyjmowali jego błogosławieństwo. Siedzące obok mnie osoby naprawdę miały łzy w oczach.

Z ciała w ciało

Takie reakcje, podobnie jak świadectwa odbioru widzów „Mszy” Żmijewskiego – opowieści o katolickich znakach wyrytych w pamięci ich ciał, przypominają mi to, co o „cielesnym” przekazywaniu pamięci pisze amerykańska teoretyczka performansu Rebecca Schneider. Zwraca uwagę, że same praktyki cielesne – tańce czy rytuały, nie ich zapisy wideo, opisy czy partytury – mogą być nośnikami pamięci. Schneider analizuje też m.in. rekonstrukcje historyczne bitew wojny secesyjnej w Stanach Zjednoczonych. Pisała o nich w eseju „Performans pozostaje”: „W takich praktykach, uznawanych (tak jak ciało) za prymitywne, popularne, ludowe, naiwne, performans pozostaje, pozostawia «resztki». Miejscem tych resztek staje się ciało uwikłane w sieć przekazu afektów i odegrań bezpośrednio z ciała w ciało” (przekład Doroty Sosnowskiej).

Amerykańska badaczka stara się też przywrócić w myśleniu o performansie pojęcie mimesis, często dziś uważane za synonim teatralnej naiwności. Nie po to przecież oglądamy, my – wyrafinowani odbiorcy, zdaje się mówić Schneider – sztuki performatywne, by w teatrze czy białej galeryjnej przestrzeni doświadczać złudzenia, by zobaczyć, „jakie coś było”. Tymczasem właśnie o to chodzi przecież w rekonstrukcji. Schneider przywołuje wypowiedź o rekonstruktorze nazwiskiem Robert Lee Hodge: „[Z]dobył znaczący rozgłos we wspólnocie rekonstruktorów «dzięki umiejętności upadania na ziemię i wyginania ciała, by przekonująco symulować nabrzmiałe zwłoki»”.

Gdzie w tym papież? Gest aktora Michała Kalety w spektaklu Skrzywanka – niemal dwugodzinne, bezczelnie realistyczne odgrywanie najpierw umierania, a potem bycia martwym – to jedna z bardziej radykalnych ścieżek „przywracania mimesis”. Schneider pisze o amerykańskim miłośniku dawnych bitew: „Czy żywy trup nie oferuje mimetycznej i być może nawet niedorzecznej kopii czegoś jedynie niejasno wyobrażonego jako nabrzmiałe ciało?”. Dokładnie to samo można powiedzieć o Janie Pawle II na poznańskiej scenie. Schneider broni tego typu reprezentacji, jak pisze – często wyśmiewanych. Tworzy wizję uprawiania historii, a raczej ustanawiania pamięci jako serii powtórzeń – rodzinnych opowieści, rytualnych odtworzeń czy traumatycznych odegrań. Tłumione reakcje ciała, opisywane w odniesieniu do „Mszy” Żmijewskiego przez Sztarbowskiego czy Prodeus, wpisywać by się mogły w takie rozumienie archiwum. W wizję sztuki oddziałującej na odbite w ciele powidoki afektów.

fot. Magda Hueckelfot. Magda Hueckel

Przy stosowaniu teorii Schneider do papieskich performansów, rekonstrukcji i odgrywania liturgicznych obrzędów trzeba oczywiście zachować pewną ostrożność. Po pierwsze, w przypadku pontyfikatu i śmierci Jana Pawła II mówimy o wydarzeniach, które – przy całej świadomości białych plam w materiałach filmowych czy fragmentaryczności opisów świadków zakulisowych momentów – zostały wszechstronnie udokumentowane i zmediatyzowane. Zarazem jednak – uwięzione w medialnych kliszach.

Przykładem takiego formatowania pamięci może być Muzeum Jana Pawła II i Prymasa Wyszyńskiego w Świątyni Opatrzności Bożej w warszawskim Wilanowie. W jednej z ostatnich sal jest odtwarzana nieustannie zapętlona sekwencja z „tajemniczym” zamknięciem się księgi liturgicznej – ewangeliarza leżącego na papieskiej trumnie. Z kolei wcześniej, w sali poświęconej zamachowi z 13 maja 1981, w zapętlonym nagraniu audio powtarzał się odgłos strzału Ali Agcy, oddanego w stronę Jana Pawła II. „Teatr automatów trwa – jak pisał Tadeusz Kantor w końcu partytury „Umarłej klasy”, z tomu „Teatr śmierci” – wszyscy powtarzają swoje zatrzymane gesty, których nigdy nie dokończą, na zawsze w nich uwięzieni”. W wilanowskim muzeum byłem dotąd dwa razy – w lutym i październiku 2021. Za drugim razem odgłos strzału zniknął z przestrzeni ekspozycji – być może uznano go jednak za zbyt drażniący, drastyczny?

Drugi powód ostrożności związany z liturgicznymi aspektami papieskich performansów wynika ze specyficznej logocentryczności katolicyzmu, która – co ciekawe – również zanurzona jest w paradoksach opisywanych przez Schneider. Chodzi o napięcie pomiędzy starszą i nowszą tradycją spisaną w księgach liturgicznych, precyzyjnie normowaną przez dopuszczone teksty obrzędów, ich przekłady oraz rubryki, czyli „kościelne didaskalia”, a tym, w jaki sposób obrzędy te faktycznie są wykonywane i pamiętane przez duchownych i wiernych – „ubogacane” różnymi pomysłami, tekstami, obrazami, działaniami.

Jednak msza, którą pamiętamy z osiedlowego kościoła, nie do końca oddaje „wzorzec idealny”, zapisany w dokumentach liturgicznych. Co więcej, elementy pozostające po stronie świeckich uczestników – i które w związku z tym można lepiej zapamiętać jako żenujące, dziwne, nieudolne czy niedookreślone – to często właśnie te elementy, które najbardziej wymykają się kanonicznym zapisom. To wszystkie nie do końca ortodoksyjne pieśni, praktyki w rodzaju obchodzenia ołtarza z darami, spektrum postaw od klękania na oba kolana, przez przyklęknięcie, po rozmaite formy kościelnego przykucnięcia, dotykające granic ciała sposoby przyjmowania od kapłana błogosławieństwa czy komunii.

To „pamiętamy z osiedlowego kościoła” z poprzedniego akapitu jest zarazem dobrym przykładem trzeciego niebezpieczeństwa, związanego nie tyle z teorią Schneider, ile z badaniami nad społecznym znaczeniem performansów religijnego pochodzenia w ogóle – ryzyko nadmiernej uniwersalizacji, czy też po prostu nieświadomego polskiego i katolickiego imperializmu kulturowego. Istnieje u nas łatwość – wielokrotnie pisał o tym Grzegorz Niziołek – utożsamienia teatralnej widowni z „publicznością”, „sferą publiczną”, wreszcie – „narodem”. Podobnie z racji silnych wpływów katolicyzmu w Polsce nietrudno przechodzić od wyciągania wniosków o Kościele w Polsce do wyciągania wniosków o polskim społeczeństwie w ogóle, nawet jeśli dopuszcza się jakieś eufemizacje, o „innych wyznaniach” czy „podzielanych wartościach”.

Tymczasem warto przypomnieć dość banalne stwierdzenie: nie wszystkie osoby mieszkające w Polsce, posiadające polskie obywatelstwo czy uczestniczące w polskiej kulturze rozumieją kody związane z rzymskim katolicyzmem czy uznają je za istotne dla swojej tożsamości. Nawet na zasadzie gestu odrzucenia. Rozmaite koncepcje wiecznie powracających i aktualnych „Dziadów” czy sięgającej od Mickiewicza, przez Osterwę i Wojtyłę, po Grotowskiego mistycyzującej tradycji „teatru przemiany” nieraz łatwo zapominają o tym fakcie, niezależnie od tego, ile progresywnej teorii udało im się w siebie inkorporować. Nie, nie wszyscy wiemy, co to tabernakulum, nie wszystkich przodkowie spędzali noc dziadów w kaplicy – i nie wszyscy płakaliśmy po papieżu.