Pracę trzeba mieć
Dries Verhoeven, „Wstydliwe widoki”, fot. driesverhoeven.com

Pracę trzeba mieć

Rozmowa z Jankiem Simonem, Łukaszem Surowcem i Weroniką Szczawińską

Zrównanie wynagrodzeń to temat-piekło. Kiedy mówię „piekło’’, mówię o piekle ustalonych hierarchii i zwyczajów, które są strasznie trudne do przesunięcia

Jeszcze 8 minut czytania

WITOLD MROZEK: Wszyscy w ostatnich latach poruszaliście w swojej pracy artystycznej temat ludzkiej pracy. Czy macie jakieś wspomnienia z czasu, gdy zaczynaliście zajmować się tym tematem  i proponować go instytucjom, współpracownikom? Jak to było przyjmowane? Czy praca jest tematem, który w Polsce przez ostatnie dekady kojarzył się jako socjalistyczny relikt?
ŁUKASZ SUROWIEC:
Nie czułem odrzucenia, jeżeli chodzi o te aspekty w sztuce, które zacząłem poruszać – wręcz przeciwnie. Być może dlatego, że trafiłem na Stanisława Rukszę [dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej Kronika w Bytomiu w latach 2011-2018], który też zaczął zajmować się tym tematem i tak to później poszło. Moje pierwsze realizacje o pracy powstawały na przełomie 2011 i 2012 roku. Pierwsza z nich była prezentowana w ramach wystawy, którą robiliśmy między innymi z Jankiem Simonem w Mechelen w Belgii. Skoncentrowałem się na aspekcie narzędzi pracy osób, które walczą o przetrwanie. To była kolekcja czterdziestu wózków, których używali bytomscy zbieracze złomu. W ramach projektu doszło do wymiany. Stare zużyte wózki były wymieniane na nowe, dofinansowane zresztą ze środków Unii Europejskiej. Mówiąc o pracy warto podzielić ją na tę, którą wykonujemy dla kogoś i tę pracę, którą wykonujemy dla siebie lub szerzej dla wspólnoty. Wynikają z tego dwa zupełnie różne doświadczenia. Najczęściej tej pierwszej nienawidzisz. To właśnie łączy bytomskich złomiarzy z pracownikami korporacji, że pracują dla kogoś w przeciwieństwie do artystów czy mikro samowystarczalnych rolników. W tych początkowych pracach rzeczywiście koncentrowałem się na aktywności związanej z bezpośrednim przetrwaniem, budowaniem szałasów, żebractwem, a więc pracy dla siebie. Później zacząłem koncentrować się na efektywności samej sztuki, a przy okazji zacząłem zastanawiać się, co na przykład ludzie pozostający w kryzysie bezdomności mogą dać społeczeństwu. W jaki sposób poprzez sztukę można zrobić użytek z ich sytuacji, ciał, historii. 

Kiedy mówisz o tym, co ci ludzie mogliby dać społeczeństwu, masz na myśli formy sztuki włączającej?
ŁS:
Tak, ale trzeba zaznaczyć, że samo włączanie nie jest celem, ale środkiem. Na przykład w projekcie „Black Diamond’’, gdzie rozgrywałem pewną narrację transformacji, wykonywaliśmy czarne diamenty, aby sprzedawać je w miejscu dawnej kopalni – obecnie największym centrum handlowym na Śląsku, czyli w Silesia City Center. Otworzyliśmy tam stoisko i sprzedawaliśmy diamenty z bezrobotnymi już górnikami. Obok był film i tekst o projekcie. Te diamenty szły w setkach. Ludzie przychodzili i kupowali je jako pamiątki ze Śląska – bezrobotnego Śląska, doświadczonego procesami transformacji. Taka praca, trochę resentymentalna, oparta na tradycji, ale stricte użytkowa. Później, przy innych projektach, zacząłem myśleć o tym, czy taka praca włączająca wykluczonych, może być wykonywana na rzecz wiedzy, na przykład w przypadku przychodni, którą robiłem w Poznaniu. Nazywałem to prototypem zakładu pracy dla aktywnie pijących, czyli czegoś, co nie jest możliwe w żadnym programie społecznym. Nie ma takich przestrzeni, gdzie można zatrudniać aktywnie pijących, czyli ludzi, którzy po prostu przychodzą pijani do pracy. Została wydana książka oparta na tym doświadczeniu.

Gdzie działała ta przychodnia?
ŁS:
Przy placu Cyryla w witrynie sklepowej przy współpracy z Małym Domem Kultury i Teatrem Ósmego Dnia. Zatrudniłem anonimowych antropologów, no i aktywnie pijących, alkoholików, którzy żyją w przestrzeni miejskiej Poznania. Stworzyłem gabinet lekarski, w którym ci ludzie odgrywali rolę pacjentów, a antropolodzy rolę lekarzy. Tak naprawdę sprowadzało się to do konfrontacji i rozmowy – trochę jak w poradni psychologicznej. Ci ludzie przychodzili i odpowiadali. 

W tym układzie to antropolog jest stroną czerpiącą z tego korzyść dla swoich badań, a nie pacjent pracuje nad swoim dobrostanem?
ŁS: Wydaje mi się, że w tym układzie wszyscy mamy korzyść.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: To ciekawe, bo wydaje mi się, że zaczęłam interesować się tym tematem w podobnym momencie, który wskazał Łukasz, czyli około 2012 roku. U siebie od razu podzieliłabym to na dwa nurty. Pierwszy, to bezpośrednie tematyzowanie różnych rodzajów pracy, w spektaklach teatralnych. Drugi, to niekończący się i chyba znacznie obszerniejszy u mnie wątek pracy artystów, obecny nie tyle w przedstawieniach, co w praktyce środowiskowej. Teraz robię mniej spektakli o pracy, a bardziej zajmuję się tym jak pracować, jak praca jest postrzegana przez instytucje kultury. Natomiast pierwszy spektakl, który zrobiłam w tym temacie, to chyba... 

Nowa Europa. Zbliżenia

W ramach festiwalu 5-11 października w Nowym Teatrze można oglądać performatywną instalację Driesa Verhoevena „Wstydliwe widoki”. Składają się na nią m.in. obrazy miejsc, które nawet w czasach globalnej inflancji obrazów rzadko oglądamy na ekranie – chińskich fabryk, miejsca wyjałowione przez przemysł czy katastrofy ekologiczne. Verhoeven wcześniej w Polsce gościł m.in. na Festiwalu Malta, niedawno zrobił „Piosenki dla Pikettyego” – ustawił pod dworcem w Bonn boomboxy głośno nadające głosy żebraków z playbacku – z wypowiedziami o ich życiu, ale też np. śpiewaną „Odą do radości”, hymnem zjednoczonej Europy.

„RE-Wolt” o fabryce imienia Róży Luksemburg?
WSz: Nie – wydaje mi się, że kilka miesięcy wcześniej. W zasadzie to „Źle ma się kraj’’ w Teatrze Polskim w Bydgoszczy już jakoś się w to wpisywał. Przedtem byłam dość ślepa, jeśli chodzi o ten temat – chyba nie myślałam o nim świadomie. To oczywiście może mieć coś wspólnego z tym, co powiedziałeś na początku, że praca w Polsce jako temat dla sztuki mogła kojarzyć się nieprzyjaźnie i anachronicznie. Ale mam też poczucie, że na uniwersytecie, czy potem w szkole teatralnej, tego tematu w ogóle nie podnoszono. Nikt nie przygotowywał do takiej rozmowy. Czuję, że weszłam w ten zawód i w tematykę trochę jako kompletna ignorantka – „Praca? Jaka praca? Pracę trzeba mieć. Złapać ją i się jej trzymać. To jest jakiś wyjątek, że w moim zawodzie pracę się ma’’. „Źle ma się kraj’’ był rodzajem teatralnej bajki inspirowanej książką Tony’ego Judta, która próbowała wytłumaczyć widzom, widzkom i mnie samej podstawy kapitalistycznej ściemy. Główną bohaterką graną przez Julię Wyszyńską była Postać Co Nic Nie Rozumie, która wpadała do dziwnej krainy prywatyzacji i kredytu, braku pracowniczych zabezpieczeń, załamanego konsensusu, zapomnianej historii.
Tematem pracy bezpośrednio zajęłam się kilka miesięcy później w spektaklu „Re-Wolt”, który był produkcją Instytutu Teatralnego i Europejskiego Centrum Solidarności. Zaczęło się od tego, że zadzwonił do mnie Maciej Nowak, który był szefem Instytutu Teatralnego i zaproponował mi pracę nad tekstem aktorki i dramatopisarki Anny Wojnarowskiej, która zrobiła ciekawą rzecz – będąc nową mieszkanką warszawskiej Woli zainteresowała się pustą fabryką imienia Róży Luksemburg i przeprowadziła wywiady z jej dawnymi pracownicami. Spektakl „Re-Wolt”, który tworzyliśmy z Wojnarowską, Romkiem Krężelem, Olą Krzaklewską, Piotrkiem Wawrem jr, scenografką Izą Wądołowską i wspaniałą choreografką Agatą Maszkiewicz, dotyczył już nie tylko tej zapomnianej historii pracy w Polsce, ale też problemu z postacią robotnika, tu zwłaszcza robotnicy. Dla mnie najważniejsza była historia ciała. To, co Ani świetnie udało się wydobyć z rozmówczyń w tych wywiadach, to doświadczenie ciała pracującej kobiety, które wydało nam się fascynującą i mało opowiedzianą przygodą. Zaciekawiło nas pytanie: jak temat pracy nie tylko reprezentować, ale co to znaczy, że ta fabryka zaczęła się wydarzać między aktorami, co to jest kondycja performera czy performerki.
Jeszcze jeden spektakl czy performance, jaki zrobiliśmy z Piotrem Wawrem juniorem bezpośrednio odnoszący się do pracy, to „tempo, tempo’’ w Komunie Warszawa. Siedzieliśmy w wielkim hamaku i odmierzaliśmy czas. Dawaliśmy widowni po minucie wolnego. To już wynikało z takiego zafascynowania i zgorzknienia tematem, że „jasne, siedzę w domu, czytam sobie tych wszystkich sytuacjonistów i mam znakomicie rozpykane w głowie to, jak mój czas jest zjedzony i skonsumowany przez pracę, której być może nie chcę, ale nie umiem nic z tym zrobić”. Namysł nad modelem pracy obecny był też w spektaklu-koncercie „Komuna paryska”. Gdybym miała w skrócie opowiedzieć o wątku pracy w moich działaniach artystycznych, to byłoby to. Cała reszta to zastanawianie się nad tym jak pracujemy, w jakich warunkach, na jakich zasadach. 

Do tego zaraz przejdziemy. Janek?
JANEK SIMON: Myślę, że u mnie, tak jak u Weroniki, ten temat pojawił się dwutorowo. Z jednej strony to było zastanawianie się nad pracą w ogóle. Tylko w moim przypadku inspirująca nie była figura robotnika, lecz figura handlarza, przemytnika. Zawsze ciekawiły mnie bazary, targowiska i ta osoba, która kupuje coś w jednym miejscu i przewozi w inne, by sprzedać drożej, a przy okazji uruchamiają się w tym jakieś procesy kulturowe. Pierwszym projektem, który z tej inspiracji wynikał, była spekulacja, którą zrobiłem po wyjeździe na Madagaskar. W 2007 roku zainicjowałem Rok Polski na Madagaskarze i będąc tam poznałem polskiego awanturnika, który osiadł po szesnastu latach tułania się po różnych miejscach na świecie. Powiedział mi, że na Madagaskarze jest gorączka złota, że za dwa tysiące dolarów można uruchomić kopalnię, czyli dostać licencję na wydobycie złota na jakimś kawałku rzeki – kupuje się łopaty, sita i można wydobywać. Wtedy przyszedł mi do głowy pomysł, że można odpalić tam taką kopalnię, a z zysków uruchomić program produkcji kulturalnej w Polsce. To byłby globalny, ekonomiczny link. To wszystko było bardzo naiwne – w 2007 zaczynałem moją pracę jako artysta. Nic z tego nie wyszło, natomiast od tego zaczęło się moje myślenie, że można robić prace artystyczne, które są takimi pata-ekonomiami, ekonomicznymi strukturami, które produkują rzeczywistość w jednym miejscu i są jednocześnie jakieś rodzaju krytyką.
Z tego projektu na Madagaskarze wyniknęło też coś, o czym mówiła Weronika. To zastanawianie się nad warunkami swojej pracy. W moim przypadku to była krytyka instytucjonalna przez praktykę. Z Jankiem Sową, Kubą de Barbaro i Agą Klepacką zrobiliśmy w Krakowie Goldex Poldex, które działało przez cztery lata. To było laboratorium zastanawiania się, w jaki sposób można uwolnić się od różnego rodzaju uwarunkowań, do których nasza praca jest przywiązana. Przede wszystkim chodziło o kwestie finansowania, czyli stworzenia przestrzeni, która jest niezależna, nie bierze pieniędzy od państwa i nie próbuje niczego nikomu sprzedawać. Moje myślenie o pracy dwutorowo wróciło później w wystawie, którą zrobiliśmy z Maxem Cegielskim, o historii stosunków pomiędzy Polską a Indiami. Tam w latach osiemdziesiątych bardzo ważnym elementem był drobny handel, przemyt, różne sieci nieformalnej ekonomii. Nasza teza była taka, że miało to duży wpływ na to, jak później potoczyła się historia.

Janek Simon (1977) – artysta konceptualny i czasami kurator. Interesuje się geografią kulturową, a szczególnie kwestią różnicy i odległości pomiędzy miejscami, anarchizmem, etyką i praktyką DIY, a także możliwościami użycia form nauki do produkcji znaczeń w sztuce. Jego prace były pokazywane między innymi na Manifesta 7, Biennale w Liverpoolu i wystawach indywidualnych w Arnolfini w Bristolu, Casino Luxembourg i wielu publicznych instytucjach, także w Polsce. W roku 2007 otrzymał główną nagrodę w konkursie „Spojrzenia”, był także nominowany do Paszportu „Polityki”. W latach 2008−12 współprowadził w Krakowie autonomiczną przestrzeń sztuki Goldex Poldex.

Łukasz Surowiec (1985) – artysta interdyscyplinarny, rzeźbiarz, performer, twórca filmów wideo, autor akcji społecznych. Absolwent Wydziału Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, doktorant Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu oraz Universität der Künste w Berlinie. Związany z Art Agendą Nova w Krakowie i CSW Kronika w Bytomiu. Jak mówi, w swojej sztuce odkrywa i stawia w centrum peryferie rzeczywistości społecznej, pracując wśród ludzi zepchniętych na margines, inicjuje procesy, które zdolne są unaoczniać istniejące problemy

Weronika Szczawińska (1981) –reżyserka, dramaturżka, eseistka. Pracowała m.in. w Komunie Warszawa, Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Powszechnym w Warszawie czy Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Współtworzy Instytut Sztuk Performatywnych - „latającą” instytucję działającą na rzecz nowych modeli teatralnej produkcji, ekologii sztuki czy horyzontalnych standardów współpracy. Doktor nauk o sztuce, wykładowczyni Akademii Teatralnej w Warszawie. Laureatka Paszportu „Polityki”. W latach 2014-2017 kierowniczka artystyczna Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu

W jaki sposób wziąłeś się za ten Madagaskar? Rozumiem, że tam poleciałeś? Miałeś szczęście do instytucji, tak jak Łukasz, który trafił na Stacha Rukszę? 
JS: Byłem wtedy rozczarowany tym, czym jest polska polityka kulturalna. To były lata 2004-2005, te wszystkie „roki polskie”. Byłem młodym artystą, więc jak mnie zapraszano do jakichś wystaw, dosyć bezrefleksyjnie brałem w nich udział i cieszyłem się, że gdzieś wyjeżdżam i pokazuję swoje prace. Miałem takie doświadczenie we Francji – to była wystawa młodej polskiej sztuki w Lille, w jakimś centrum kultury, które było jeszcze niedokończone. Cztery godziny przed otwarciem przyjechała ciężarówka z czerwonym dywanem i sztucznymi drzewkami. Rozłożyli ten dywan na jakieś wykopy i zamaskowali braki. Przyjechała delegacja polityków – mer Lille, polski ambasador we Francji, Barbara Labuda. Oglądali tę wystawę, po czym zwinięto te drzewka. Dotarło do mnie, że jestem instrumentalizowany. Często było tak, że projekty miały niski poziom i miało się poczucie, że uczestniczy się w czymś, co nie ma sensu. Stąd wziął się pomysł wyśmiania idei Roku Polskiego. Madagaskar z kolei wziął się z mojego odkrycia Ligi Morskiej i Kolonialnej. Te polskie marzenia kolonialne z lat 30. były wtedy tematem dość niedyskutowanym. Przez przypadek trafiłem na miesięcznik „Morze” w antykwariacie i to było takie „wow”, nigdy o tym nie słyszałem. Pomyślałem, że to ważny temat, który został wyparty i zupełnie zniknął, więc postanowiłem to połączyć. Rok Polski na Madagaskarze był z jednej strony krytyką tego, czym jest teraz dyplomacja kulturalna, a z drugiej strony próbą przypomnienia tej historii z lat 30., która wtedy była zupełnie nietknięta.
Jeżeli chodzi o instytucje, wyniknęło to z mojej przewrotności. Atlas Sztuki zaprosił mnie do zrobienia u nich wystawy. To dziś już nieistniejąca galeria w Łodzi, sponsorowana przez fabrykę kleju. Miałem trochę takie podejście, że nie chcę mieć do czynienia z prywatnymi pieniędzmi, więc stwierdziłem, że, zaproponuję im coś, na co na pewno się nie zgodzą i będę miał święty spokój. Zaproponowałem Rok Polski na Madagaskarze – żeby to wyprodukowali, co wiązało się też z moim wyjazdem. To było przedsięwzięcie dosyć duże i kosztowne, jak na tamte warunki i budżety. Oni zgodzili się i jakoś to powstało.

To był pojedynczy, wczesny i pozytywny przykład prywatnego mecenatu.
WSz: „Rok Polski na Madagaskarze” był dla nas ogromną inspiracją, gdy robiliśmy w 2011 roku w Wałbrzychu spektakl „W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych”. Liga Morska i Kolonialna zajmowały ogromną część tego przedstawienia i twoje prace były silnie obecne na naszych próbach. Dobrze wydane pieniądze, prace przydały się do innych projektów.

Janek – zajmowałeś się głównie śladami wymiany handlowej między Polską a Indiami. Miało to też odniesienie do Stoczni Gdańskiej, która jest dosyć symbolicznym miejscem w polskim imaginarium. Na ile ta wymiana w twoim myśleniu o polsko-hinduskiej współpracy spotykała się z myśleniem o pracy w Stoczni, robotnikach, wytwarzaniu statków i okrętów?
JS:
Nie zajmowałem się za bardzo pracą w Stoczni. To Max Cegielski z Michałem Szlagą zrobili projekt o polskich stoczniowcach.

WSz: My byliśmy w Stoczni ze spektaklem „Re-Wolt”. To było bardzo ciekawe doświadczenie – ECS był współproducentem, więc szukaliśmy w Trójmieście miejsca, żeby to zagrać i w końcu graliśmy w sali Galerii Wyspa. Z jednej strony czułam, że jesteśmy na miejscu, bo w tej ruinie, w jednym z najsmutniejszych miejsc w Polsce, pokazujemy spektakl, który jakoś przypominał historię ludzi pracy...

De facto, innej ruiny.
WSz:
Dokładnie. Tam wydarzyło się coś takiego, co przypomniało mi po raz kolejny oczywisty kontekst, że my z tym swoim tematem pracy potrafimy być niezgrabni. Graliśmy w pięknej sali, gdzie były odsłonięte okna wychodzące na zaniedbane budynki, w których mieszkają dawni pracownicy Stoczni. W pewnym momencie okazało się, że mieszkańcy śledzą przebieg spektaklu ze swoich okien i wpisują się w to widowisko, pokazując nam różne gesty, śmieszne, zaciekawione, prowokacyjne. Mogłabym powiedzieć: „Wow, jaki ciekawy performance się wydarzył’’, ale poczułam, że tych osób nie zaproszono na widownię, która składała się głównie z krytyków teatru albo ludzi ze świata sztuki, bo jesteśmy w Wyspie – no i trochę słabo. Z jednej strony miałam poczucie jakiejś uczciwości, a z drugiej czułam, że jednak funkcjonujemy w pewnym zamknięciu środowiskowym.

Łukasz – kiedy pracowałeś z byłymi górnikami, robiąc czarne diamenty, jaka była pierwsza reakcja na taki pomysł ludzi, którzy faktycznie wywodzą się z dawnych kopalń?
ŁS:
Było dużo chęci i początkowa, naturalna podejrzliwość. Wiadomo, że projekty artystyczne różnią się od rzeczywistości, często są irracjonalne. Pracowałem z wykluczonymi, ludźmi na granicy nędzy, skrajnego ubóstwa. Pozbierałem ludzi ze swojej ulicy Batorego w Bytomiu. To były osoby, które codziennie widziałem stojące pod Żabką. Większość pracowała kiedyś w kopalni, na różnych stanowiskach. To była ich forma pracy. Chciałbym zaznaczyć, że tym projektem wszedłem w klasyczne produkcyjne myślenie, co nie było jednak złe, zatrudniałem ludzi, produkowałem, dzieliłem się zyskiem. Miało to swoją symbolikę, ale sam mechanizm był tendencyjny. Później zacząłem rozszerzać te projekty na realizacje bardziej afektywne, jak w przypadku Skupu Łez, gdzie wspólnie z Alicją Rogalską stworzyliśmy prawdziwie irracjonalny zakład pracy. Ludzie przez kilka dni przychodzili, płakali i zarabiali w ten sposób pieniądze. Podobnie w projekcie „Śpiewcy’’ podjąłem temat pracy żebraczej i postanowiłem bezpośrednio użyć ciał bezdomnych, chciałem aby ich podstawowym źródłem dochodu była obecność. Podłączyłem im mikrofony, które nagrywały burczenie brzucha, bicie serca – niskie decybele, które roznosiły się na całą Częstochowę. To bicie serca w pewnym momencie było bardzo słyszalne w całym centrum. Fakt bycia bezdomnym stał się fundamentem pracy. Weronika wspomniała o czytaniu sytuacjonistów, o pracy z samego bycia, z próby skapitalizowania tego, że po prostu jestem i wykorzystuję swoje warunki życiowe. Bezdomni bardzo dobrze używają tego na co dzień. Specjalnie nie golą się, nie myją, ubierają się w brudne ciuchy, mają czas. To jest ich strategia. Dlatego zacząłem myśleć o nich w kontekście rewolucji. 18 września otworzyłem wystawę w Krakowie, na której pokazałem film „Sen Jakuba’’. Wynająłem mieszkania na Airbnb tym, którzy żyją na ulicy. To zbiegło się z pandemią. Pracy towarzyszy narracja, w której to bezdomni podczas pandemii zajmują mieszkania po turystach, roznoszą zarazki, wsze i pluskwy. To strategia „na zombie’’, która pochodzi z Kreuzberga. Polega na tym, że ludzie przebierają się za bezdomnych, aby odstraszać potencjalnych inwestorów. Zastosowałem podobną metodę – teraz w tych mieszkaniach być może panoszy się jakieś robactwo, wynajmując mieszkanie nie wiesz czy na takie nie trafisz.

To dzieje się w Krakowie?
ŁS:
To dzieje się w Krakowie. Sam film jest zachowany w estetyce produktowej, zdjęcia są bardzo wyczyszczone i jedynym elementem są snujący się po ekskluzywnych mieszkaniach bezdomni.

Jak długo tam mieszkali?
ŁS:
Tak naprawdę oni tam nie mieszkali. Po prostu stworzyliśmy fikcję literacką. Oczywiście, kilka osób podczas projektu nocowało. Brak funduszy, bo z miłą chęcią wynająłbym wszystkie. Z drugiej strony nie tym się zajmuję. Odszedłem od takich praktyk na rzecz samych obrazów. Próbuję trochę zrewitalizować swoje poglądy na sztukę i używać obrazów, czyli co widzimy, na co patrzymy.

Skąd ta decyzja o przejściu od strategii, którą było np. głośne wtedy squotowanie bezdomnych w galerii Bunkier Sztuki, do wytwarzania obrazów?
ŁS:
Tam też były obrazy. Tak naprawdę tylko one zostały po tym projekcie. Zdałem sobie sprawę, że efektem końcowym wszystkiego, co się wydarzyło, został pusty obraz zdemolowanej galerii. Nigdy nie starałem się uprawiać żadnej filantropii ani zastępować pomocy społecznej. Funkcją „Poczekalni” nie była pomoc, to było zjawisko otwierania drzwi na oścież, z których ci ludzie skorzystali.

Rozumiem, że ludzie, którzy brali udział w twoich projektach, byli opłacani?
ŁS:
W wypadku Poczekalni było ciepło i bezpieczeństwo. Natomiast w większości pozostałych przypadków to była forma typowego zatrudnienia.

Robiłeś też projekt „Poziomica’’ w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. To było działanie wewnątrz instytucji, tematyzujące pracę samego artysty czy pracownika sztuki. O ile dobrze pamiętam, była to propozycja wyrównania wszystkich pensji wewnątrz galerii. Na jak długo?
ŁS:
Na jeden miesiąc. W ramach trwania mojej indywidualnej wystawy nie miało się nic wydarzyć – tylko zrównanie pensji wszystkich pracowników. Wtedy zmienił się trochę kontekst polityczny. Tę pracę planowałem, zanim Piotr Bernatowicz został dyrektorem instytucji. To była niespodzianka, ale kontynuowałem projekt i on się nie udał, natomiast powstał dokument z rozmów z ludźmi. Rozmowy dotyczą głównie kategoryzacji czy oceny, kto powinien zarabiać więcej, a kto mniej. Te argumenty, zwłaszcza Piotra, były totalnie niewystarczające i pozbawione racjonalności. Warunkiem istnienia tego projektu, było to, że wszyscy się zgadzamy, natomiast realnie tylko dyrektor i główna księgowa mieli pensje większe niż średnia i chodziło o to, żeby podzielili się pieniędzmi z osobami, które wykonują usługi sprzątające i obsługują wystawy. Padały tam kwestie, czy ktoś – kurator, techniczny albo dyrektor – chciałby zamienić się swoją pracą z osobą pilnującą. Okazywało się, że nikt nie chce tego zrobić, nawet dla zwykłego doświadczenia. To siedzenie przez osiem godzin na krześle i patrzenie komuś na ręce jest jednak ogromnym wysiłkiem psychicznym.

Czy postrzegali to jako kwestię prestiżową, związaną z poczuciem godności?
ŁS:
Nie, to po prostu jest ciężka praca. Ale jak już o to pytasz, to gdybyśmy chcieli zrównać pensje i prestiż to dyrektorzy, dyrektorki, politycy itd. powinni pracować za darmo lub nawet dopłacać, bo i tak mogą czerpać korzyści z samej pełnionej funkcji – diety, państwowy lub firmowy transport, mieszkania, kontakty, zaszczyty i wiele, wiele innych.

Weronika – ty próbujesz zrównywać płace małymi krokami w swojej codziennej pracy artystycznej? Przynajmniej w zespole realizatorskim, czyli między reżyserem, choreografem, dramaturgiem, kompozytorem?
WSz:
To jest temat piekło. Ucieszyłam się, że w wypowiedzi Łukasza już się pojawił. Super, że ten projekt zaistniał, nawet jako porażka, bo w dziedzinie, w której ja pracuję, jest to chyba największe tabu związane z pracą. Od razu muszę powiedzieć, że jako pracownica teatrów repertuarowych, zdaję sobie sprawę, że jesteśmy w jakiś sposób uprzywilejowanym sektorem. To nie jest tak, że mamy bajońskie pieniądze, ale w porównaniu, chociażby, z naszą siostrzaną dziedziną – tańcem, te pieniądze są. Kiedy mówię „piekło’’, mówię o piekle jakichś ustalonych hierarchii i zwyczajów, które są strasznie trudne do przesunięcia. Jeżeli nie pracuje się w Komunie Warszawa czy w swoim własnym kolektywie, zrobienie tego jest naprawdę trudne. Muszę zaznaczyć, że i u mnie, w przypadku pracy w instytucjach repertuarowych, te pensje na poziomie ekipy twórczej nie są identyczne. I tak zazwyczaj zarabiam najwięcej jako „kierowniczka wycieczki”, to znaczy jako ta, która bierze na siebie proponowanie tematu, prowadzenie negocjacji z teatrami i jako osoba obciążona największą odpowiedzialnością za projekt. Bo pewne hierarchie teatrów publicznych mocno blokują bardziej horyzontalną pracę. Ale staramy się mocno zmniejszać tę różnicę finansową albo przynajmniej doprowadzać do tego, by ludzie pracowali za takie pieniądze, jakie sami zaproponowali i określali czas, jaki poświęcą produkcji. Natomiast cały system działa przeciwko, wyjątki są naprawdę nieliczne. Niektóre teatry odmawiają podwyższenia stawek np. dla choreografek i muzyków albo robią to po bardzo długich ceregielach, mówiąc, że mają określone stawki dla tych zawodów i jak tutaj dadzą więcej, a inni się dowiedzą, to będzie awantura. Temu towarzyszy oczywiście całkowita niejawność, kluczenie co do realnej wysokości budżetów. Udaje się, że są jakieś zasady, natomiast tak naprawdę zasad i widełek dla osób najbardziej uprzywilejowanych nie ma. Największą tajemnicą są honoraria reżyserskich gwiazd z górnej półki, o których mówi się publicznie tylko wtedy, gdy jakieś watch-dogi poproszą o dokumenty. Wtedy w mediach społecznościowych odbywa się festiwal żalu. Ludziom jest przykro i smutno, że w jednym zawodzie można zarobić od zera do naprawdę dużych pieniędzy..

Powiedzmy to – do ponad 100 tysięcy złotych.
WSz: Podobno! No i tutaj otwiera się bardzo ciekawa dyskusja – nie tylko o pracy, ale też o prestiżu. Jestem wielką zwolenniczką widełek. Bardzo bym chciała, by w instytucjach publicznych były widełki określające, że za spektakl nie można zarobić mniej niż i więcej niż. To publiczne pieniądze, w ten sposób można by zmniejszyć nierówności i drenaż całego budżetu instytucji. Natomiast największy problem bywa z górną granicą. W jednym z teatrów, gdzie była prowadzona dosyć zaawansowana dyskusja nad tym, jak powinno się wynagradzać pracę – trzymam się przykładu reżyserskiego – kierownictwo było w stanie zgodzić się na kwotę minimalną, ale ta maksymalna pozostawała całkowicie otwarta, no bo „inaczej nie będą chcieli u nas pracować ludzie X i Y czy ludzie z zagranicy”. I tu rozmowa, która wcześniej toczyła się bardzo merytorycznie, utknęła. Stało się dla nas jasne, że zaczynamy poruszać się po bardzo grząskim gruncie, gdzie już nie chodzi o wkład pracy, tylko o dystrybucję prestiżu. W sumie naprawdę trudno powiedzieć, czy ktoś, kto za swoją pracę otrzymuje 20 tysięcy złotych brutto, wkłada jej dużo mniej niż ktoś, kto otrzymuje 70 tysięcy czy 120 tysięcy złotych netto. To puszka Pandory. W każdym teatrze istnieje inny system negocjacji. Ja i moja grupa współpracowników staramy się wymyślać różne sposoby, które mogą sprzyjać solidarności; mówimy sobie o tym, ile kto chce zarobić, ile kto zarabia, co może być realne przy budżecie, którym dysponujemy. Natomiast środowiskowa rozmowa na te tematy to bardzo trudne i bardzo zniechęcające zajęcie. Chociaż pracujemy na publicznych pieniądzach, często słyszy się głosy, żeby nie ujawniać stawek, nie dyskutować o nich, ponieważ to są prywatne dane. Przecież to nie są żadne prywatne dane! Bardzo się emocjonuję, gdy o tym mówię, bo te argumenty padają często od światłych ludzi, którzy ignorują podstawowe reguły dostępu do informacji publicznej.

Janek – w Goldex Poldex ktoś coś zarabiał?
JS:
Nie, oczywiście nikt nic nie zarabiał. To była próba stworzenia przestrzeni, która jest niezależna finansowo. To jest różnica pomiędzy sztukami wizualnymi a teatrem, która polega na tym, że sztuki wizualne to dużo bardziej skomplikowane pole. W teatrze to jest dosyć proste – są publiczne pieniądze, publiczne teatry, natomiast w sztuce jest rynek, są publiczne pieniądze, są jakieś akademie, różnego rodzaju instytucje i różnego rodzaju agenci, którzy finansują tę produkcję. Wydaje mi się, że w czasie, kiedy robiliśmy Goldex Poldex, wszyscy wiedzieli, że rynek sztuki ma negatywny wpływ na produkcję. Artyści częściej malowali obrazy olejne niż robili performance czy wideo, bo obrazy albo konkretne style sprzedawały się bardziej niż inne. Dlatego wpływ rynku był bardziej widoczny i jasno zdefiniowany, natomiast nie był widoczny wpływ publicznych pieniędzy. To, że w sztukach wizualnych produkcja jest finansowana przez publiczne pieniądze też prowadzi do przechylenia, bo pewne tematy są  bardziej popularne, a inne mniej. Myśmy spróbowali stworzyć instytucję, która nie będzie zależna ani od rynku ani od publicznych źródeł finansowania i zobaczyć, co z tego wyniknie. Pierwsze pytanie brzmiało, czy taka instytucja może w ogóle funkcjonować, ile przetrwa. Przetrwała cztery lata, więc był to jakiś sukces.

Jej celem było bardziej przetrwanie i pokazanie rzeczy?
JS:
Jej celem było uruchomienie wyobraźni, pokazanie, że można grać w totolotka czy pokera online, klepać bitcoiny, wydobywać złoto na Madagaskarze i za te pieniądze produkować kulturę i sztukę, a niekoniecznie pisać wnioski do fundacji czy Ministerstwa Kultury. Wydaje mi się, że dominowało ograniczone wyobrażenie o tym jak może wyglądać model finansowania instytucji kultury i próbowaliśmy to przełamać. To był pierwszy cel i udało się, natomiast problemem okazało się być to, co zresztą dotyczy reszty moich mniejszych działań, że model ten w ogóle się nie skaluje. Może istnieć w minimalnej, szczątkowej formie – nikt na tym nie zarabia. W pewnym sensie finansowaliśmy to innymi aktywnościami, które prowadziliśmy poza tym projektem.

Goldex Poldex to była miejska przestrzeń?
JS:
Nie, wynajęta prywatnie.

Rok temu w ramach Biennale Warszawa robiłeś wystawę artystów z zagranicy pracujących czy mieszkających w Polsce. Jak oni mówią o sobie, jako o uczestnikach rynku artystycznej pracy? Większość z nich pewnie nie żyje z twórczości?
JS
: Mój podstawowy wniosek z tej pracy był taki, że to nie jest żadna homogeniczna grupa. Bardzo trudno jest wyprowadzić wspólny mianownik z sytuacji tych osób. Kilka z nich żyje z tego, że są artystami. Na pewno jest im trudniej niż Polakom. Są nawet formalne problemy – jeżeli nie jest się obywatelem polskim, to na przykład nie można aplikować o stypendia do Ministerstwa Kultury. Polskie instytucje do niedawna rozpoznawały to, że taka grupa istnieje, ale nie bardzo ją zapraszały. Natomiast przynajmniej część z nich próbuje uczestniczyć w tym samym rynku „pracy’’, w którym ja uczestniczyłem.

Kiedy myślicie o swoim byciu w polu sztuki, swojej pracy artystycznej, macie wrażenie, że jej warunki, wasza pozycja jako pracowników sztuki na dziś – 5 października 2020 roku, idzie ku lepszemu?  Będzie lepiej czy nie? Czy zje was COVID, kryzys, neoliberalizacja kultury albo umacniający się w niej paradygmat nacjonalistyczny? Boicie się się czy nie boicie?
ŁS:
Ja mam kryzys od 2015 roku, od kiedy PiS przejął władzę i populizm zaczął wchodzić na sztandary partii politycznych. W paradygmacie walki o odnalezienie się w tej przestrzeni wolności, która jest jednak wykluczająca i w wielu aspektach nie działa, poczułem się w pewnym sensie bezrobotny. Dodatkowo populizm tworzy przestrzeń, która dla mnie jako artysty krytycznego, jest mało inspirująca i nieciekawa. Jako artysta klasyfikujący się po lewej stronie, interesują mnie te aspekty życia publicznego, z którymi sama lewica sobie nie radzi, a nie praca z oczywistościami czy kuriozami. Druga rzecz to obcinanie różnego rodzaju grantów, które rzeczywiście jest coraz bardziej odczuwalne. Oczywiście złożyłem wniosek do Ministerstwa Kultury. Na wszelkie możliwe sposoby nagiąłem główne punkty: promocja narodowości polskiej, pięknej i wspaniałej kultury i historii. Coraz bardziej żyję nadzieją, że to jest jakaś końcówka, że ta porażka głównego prawicowego nurtu jest bliska, że pracownicy wszelkich sektorów, nie tylko państwowych, wyjdą na ulicę i zaczniemy tworzyć ciekawszą, bardziej sprawiedliwą i solidarnościową rzeczywistość.

JS: Mój miks dochodów od paru lat coraz bardziej przesuwa się w stronę rynku i sprzedawania prac, bo coraz trudniej jest sfinansować większe projekty z publicznych pieniędzy. Jak na razie COVID niespecjalnie to zmienił i zachwiał. Raczej jestem optymistą. Jestem zmęczony i czekam, aż to się skończy. Ten czas nie jest dla mnie w żaden sposób wzniosły i romantyczny. Bardziej jest to coś, co trzeba po prostu przeczekać. Z drugiej strony nic złego mi się nie dzieje i raczej się nie boję niż boję.

WSz: Ja już sama nie wiem. Nie mogę powiedzieć, żebym była w bardzo trudnej sytuacji, bo, przynajmniej na razie, stabilność zapewnia mi bycie wykładowczynią w szkole teatralnej w Warszawie. Nawet jeżeli wszystkie teatry się pozamykają, mam jakąś ważną dla mnie pracę. Cały czas mam też w planach rzeczy artystyczne, natomiast mam tutaj pewne obawy, ponieważ działanie w czasach zwiększonego, strasznego populizmu i pandemii, wymagałoby dwóch rzeczy, które nie są mocną stroną systemu teatralnego w Polsce – tzn. bardzo dużej solidarności i bardzo dobrego planowania. Niestety, już widzę, że to się nie dzieje. Również czuję, że trzeba przeczekać, przetrzymać. Jestem też członkinią kolektywu Instytut Sztuk Performatywnych, gdzie staramy się o pracy rozmawiać pod kątem twórczej ekologii i zero waste’u. Widzę w tym szansę na tworzenie mikrosolidarności na poziomie środowiskowym, towarzyskim. Wiem, że cała masa artystów i artystek pracujących w teatrze to robi. Może kiedyś wyniknie z tego szersza zmiana.

Cykl tekstów wokół festiwalu „Nowa Europa. Zbliżenia” powstaje we współpracy z Nowym Teatrem w Warszawie.

LOGOTYP