ZWROTY: Nie Szajna, a Sajnuk
fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

14 minut czytania

/ Teatr

ZWROTY: Nie Szajna, a Sajnuk

Witold Mrozek

W teatrze znów się żrą, kogo to obchodzi – tak pewnie myśli sobie czytelnik relacji ze sporu w warszawskim Studio pomiędzy dyrektorem naczelnym Romanem Osadnikiem a byłą już dyrektorką artystyczną Agnieszką Glińską

Jeszcze 4 minuty czytania

W największym skrócie: konflikt w północno-wschodnim skrzydle Pałacu Kultury tlił się już wcześniej, ale widoczny stał się przy odwołaniu przez Osadnika „Cwaniar” w reżyserii Glińskiej, których premiera miała się odbyć na festiwalu Boska Komedia w ramach koprodukcji. Sprawa jest bezprecedensowa – Boskiej Komedii nikt wcześniej nie odmówił, teatr zrezygnował z przyznanych prawie stu tysięcy złotych dofinansowania spektaklu (które straci) i pewności prezentacji na najważniejszej imprezie teatralnej w Polsce. Glińska to jedno z dwóch flagowych nazwisk reżyserskich Studia, i – przede wszystkim – dyrektorka artystyczna; to jej zadaniem jest wybór premier. Adaptacja znanej pisarki zapowiadała się na najważniejsze wydarzenie sezonu w Studio – tak działają mechanizmy teatralnego rynku. Zamiast tego padł wizerunkowy strzał w stopę.

Pod adresem Glińskiej pojawią się rzucane półgębkiem zarzuty. Że ma trudny charakter (jakby większość artystów miała łatwy), że zatrudnia partnera i rodziny (jakby w teatrach całej Polski nie grały „dyrektorowe” i jakby to nie Osadnik podpisywał wszystkie umowy). Aktorzy i sama Glińska z kolei mówią o mobbingu ze strony Osadnika i wyciągają opracowany przez SGH i zaproponowany przez dyrektora dość kuriozalny dokument poświęcony „metodyce zarządzania projektami”, w którym ani razu nie pada słowo „reżyser”, „teatr” czy „aktor”. Związki zawodowe, ZASP i Instytut Teatralny wyrażają zaniepokojenie, że „metodyka” prowadzi do przekształcenia teatru w dom produkcyjny bez stałego zespołu. Osadnik dementuje: to nieporozumienie. Zespół twierdzi, że Osadnik podporządkowuje pracę teatru funkcjonującemu przy nim Barowi Studio i popularnemu cyklowi wydarzeń „Plac Defilad” – koncertów, dyskusji i projekcji na małym spłachetku największego placu Polski.

Teatralna gra o tron  

Miasto oficjalnie wyraża troskę i oferuje mediacje między zwaśnionymi stronami. Wreszcie z początkiem grudnia Roman Osadnik powołuje na drugiego wicedyrektora Aldonę Machnowską-Górę, dotychczas kierującą niepublicznym Teatrem WARSawy. Parę dni później Glińska składa rezygnację.

Gdy Osadnik mianował Machnowską-Górę swoją drugą zastępczynią, zrobił coś więcej, niż tylko powołał kolejnego współpracownika, z którym Glińska powinna podzielić się zadaniami. Osadnik musiał wiedzieć, że zatrudnienie Machnowskiej-Góry spowoduje dymisję Glińskiej. Jeżeli tego nie wiedział, to nie wie zbyt wiele o działaniu teatru repertuarowego w Polsce. Wydawane przez dyrektora naczelnego regularne oświadczenia, że jest „zaskoczony” i „gotowy do rozmów” – nic tu nie zmieniają. Powierzając podległej bezpośrednio jemu samemu Machnowskiej-Górze odpowiedzialność za cały szereg działań artystycznych: m.in. scenę taneczną Studio, galerię czy koncerty i projekcje w ramach „Placu Defilad”, Osadnik podważył kompetencje dotychczasowej dyrektor artystycznej.

W przyjętym w Polsce czy Niemczech modelu dyrektor artystyczny ma pełen wpływ na program i wizerunek instytucji. Nawet jeśli w teatrze jest osobny dyrektor naczelny, to choć on formalnie stoi wyżej w hierarchii od artystycznego – zajmuje się pieniędzmi, produkcją, organizacją i infrastrukturą. A nie kreowaniem repertuaru i odwoływaniem premier. W modelu forsowanym przez Osadnika Glińska stałaby się tylko kuratorką (?) czy kierowniczką (?) odpowiedzialną za jeden z programów w Studio – propozycje teatralne realizowane z zespołem, podporządkowane eventom w rodzaju transmisji z Metropolitan Opera. Rozumiem, że nie na to reżyserka umawiała się trzy lata temu.

Między dwoma dyrektorami jednego teatru zawsze pojawiają się konflikty. Są jednak liczne przykłady udanych kohabitacji. Dyrektor naczelna Teatru im. Szaniawskiego w Wałbrzychu Danuta Marosz ma „pod sobą” już czwartą dyrekcję artystyczną. To ona zatrudniała Piotra Kruszczyńskiego, za którego kadencji teatr śmiało wszedł do pierwszej ligi, i Sebastiana Majewskiego, z którym odnosił spektakularne sukcesy. Dyrektor naczelny Teatru Narodowego w Warszawie – pracujący z Janem Englertem Krzysztof Torończyk – jest dyrektorem tak nienachalnym, że mało kto poza branżą wie, że istnieje, a w dodatku równolegle dyrektoruje od lat 15 w Teatrze Osterwy w Lublinie. Trudno wyobrazić sobie Nowy Teatr w Warszawie bez dyrektor naczelnej Karoliny Ochab, ale wszyscy wiedzą, że to „teatr Warlikowskiego”.

Zwroty

W swoim cyklu Witold Mrozek, krytyk teatralny i publicysta, zajmie się kulturą od kuchni, ze szczególnym uwzględnieniem okolic sceny. W „Zwrotach” nie zabraknie politycznych aluzji, środowiskowych kwasów i zwykłych impertynencji.

Zdarzały się sytuacje, gdy w teatrze było dwóch dyrektorów artystycznych, w tym jeden w randze naczelnego, a drugi zastępcy. Na przykład: Paweł Wodziński i Paweł Łysak w Teatrze Polskim w Poznaniu; Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski najpierw w Bydgoszczy, potem w Powszechnym w Warszawie. Wreszcie Jan Klata i – do niedawna – Sebastian Majewski w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Ale wszystko to były (lub są) dobrowolne i sprawdzone tandemy twórcze, a nie ludzie skazani na siebie odgórną i arbitralną decyzją szefa.

Po tak zwanym środowisku krążą mrożące krew w żyłach opowieści o dyrektorach – egotycznych socjopatach i cynicznych satrapach. Choć Osadnik zapowiadał – potrzebne przecież – uporządkowanie struktury organizacyjnej teatru i podział kompetencji, to w ostatecznym rozrachunku nie wyniknie z tego żadna zmiana na lepsze. To nawet gorszy wariant jednoosobowego zarządzania teatrem – samowładny menadżer, który dzieli i rządzi korporacyjnymi metodami, nie licząc się ze specyfiką instytucji, którą prowadzi.

Bo jeśli pracownicy techniczni odsuwani są od przygotowywania premier na rzecz pracy przy eventach (a tak miało być w Studio), to nawet gdy rośnie łączna liczba uczestników różnych imprez organizowanych przez instytucję, teatr na tym traci. Jeśli dyrektor artystyczna na reżyserowany przez siebie spektakl dostaje do podpisania umowę dopiero w dniu premiery – to jest to jasny komunikat, wskazujący jej miejsce w szeregu. 

Warszawa potrzebuje zmiany... 

Co będzie dalej w Studio? Zespół aktorski zapewne stopniowo się skurczy; część aktorów odejdzie, część ograniczy swoje zatrudnienie do kawałka etatu. Można sobie wyobrazić, że inni za wyjątkowo wyraziste działania w obronie byłej dyrektor artystycznej dostaną „dyscyplinarki”, albo – co bardziej prawdopodobne – zostaną w taki czy inny sposób przekonani do odejścia za porozumieniem stron.

Wiele wskazuje, że Studio konsekwentnie pójdzie w stronę instytucji, która przy okazji koncertów, lodowisk, transmisji zagranicznych oper, spotkań z ciekawym człowiekiem, okazjonalnych spektakli gościnnych i imprez tanecznych w barze – czasem będzie robić teatr. Mniejsza o to jaki.

Od lat narzekamy, że w warszawskich teatrach wieje nudą i sztampą, że system teatrów miejskich w stolicy wymaga reformy. Prawda, jakoś ciszej się o tym zrobiło, gdy TR Warszawa i Nowy Teatr przestały być polem konfliktu. Nowi decydenci od kultury – wiceprezydent Jarosław Jóźwiak i dyrektor Biura Kultury Tomasz Thun-Janowski – są na tyle mądrzy, by nie tykać „eksportowych produktów” kultury polskiej, gwarantując sobie tym samym życzliwą neutralność liberalnej wielkomiejskiej opinii publicznej z Fejsbuka. Swoją pracę rozpoczęli po referendum w sprawie odwołania prezydent Gronkiewicz-Waltz oraz serii wizerunkowych katastrof poprzednich decydentów, z których wyciągnęli wnioski. Skoro Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna mogą pracować, to wszystko idzie w dobrą stronę. Zwłaszcza że coś ruszyło się w Powszechnym, choć kto wie, kiedy rozrusza się na dobre.

Tymczasem stolica powinna mieć na przykład teatr impresaryjny z prawdziwego zdarzenia, pokazujący przez cały rok najciekawsze przedstawienia z Polski i nie tylko. W pewnym stopniu potrzebę tę zaspokaja prywatna IMKA Tomasza Karolaka – ale ogranicza ją logika „dużych nazwisk” i „wielkich wydarzeń”, nieco zbyt gładko-mainstreamowy klucz selekcji.

Studio teoretycznie mogłoby być takim miejscem. Ale wszystko wskazuje na to, że nim nie będzie. Nie mieści się to w dotychczasowej logice działań ani kierującego się przede wszystkim Excelem Osadnika, ani Machnowskiej-Góry, tworzącej w WARSawie teatr nieraz bardzo porządny, ale odległy od ryzyka.

Dom produkcyjny z prawdziwego zdarzenia też przydałby się w Warszawie. Taki, w którym poszukujący, ambitni artyści mogą realizować działania niemieszczące się w systemie teatru repertuarowego ze stałym zespołem. Dobrym przykładem jest chociażby teatr chórowy Marty Górnickiej, która robi zawrotną międzynarodową karierę, a w Warszawie jest dziś ledwo obecna i traktowana po macoszemu. Ale znów – mam nieodparte wrażenie, że nie o to chodzi w nowym Teatrze Studio. Mówiąc w swoich oświadczeniach o „dobrze zarządzanych” instytucjach, Osadnik podaje przede wszystkim wzorce anglosaskie (i słowackie, co miłosiernie przemilczmy). A komercyjny West End to nie to samo, co ambitny dom produkcyjny w stylu berlińskiego HAU – choć ani tu, ani tam aktorzy nie mają etatów.

Alternatywnym „domem produkcyjnym” stała się dziś Komuna Warszawa. Nie posiada jednak sceny z prawdziwego zdarzenia ani środków: nie tylko na wynagradzanie artystów z własnego (a nie grantowego) budżetu i na dalszą eksploatację premier, ale i na zatrudnienie ludzi zajmujących się promocją czy organizacją. Czy nawet porządnym przygotowywaniem wniosków o granty, które pozwalałaby dalej zasilać tę bardzo cenną partyzantkę.

...ale nie takiej 

Skoro reforma warszawskich teatrów jest niezbędna, czemu działania Biura Kultury (bo to, co miasto robi w sprawie Teatru Studio wbrew pozorom też jest „działaniem”) budzą mój opór?

Po pierwsze, zmiany podejmowane są w sposób nieprzejrzysty i niewzbudzający zaufania. Trudno nie odnieść wrażenia, że ratusz pozbywa się przy okazji zmian w Studio kłopotu z prowadzonym dotychczas przy Rynku Nowego Miasta przez Machnowską-Górę Teatrem WARSawy, który ze względu na typowe dla stolicy problemy z przekształceniami własnościowymi nieruchomości może przestać niebawem istnieć. Poza tym, Tomasz Thun-Janowski „nie pamięta” (jak powiedział mi zapytany przy okazji tekstu dla „Wyborczej”), kto zwrócił się do miasta z propozycją finansowania wydarzeń „Placu Defilad” akurat przez Teatr Studio. Dyrektor Osadnik z kolei plącze się trochę przy wyjaśnieniach dotyczących finansowania tego cyklu. Wreszcie, może najważniejsze, miasto proponowało „mediacje” i zachowywało w konflikcie rzekomą neutralność, tymczasem wcześniej zgodziło się na powołanie w Studio de facto drugiego zastępcy ds. artystycznych, przyklepując niejako dalszy rozwój wydarzeń i dymisję Glińskiej.

Po drugie, w działaniach ratusza brak pomysłu na warszawskie teatry, szerszej wizji. A przynajmniej nie jest ona w ogóle komunikowana. Biuro Kultury ucieka w gładkie riposty i technokratyczne formułki, zamawia za setki tysięcy ekspertyzy u Jerzego Hausnera i Edwina Bendyka. Tymczasem znacznie tańszy pluralistyczny zespół ekspertów, który sformułował niedawno kryteria oceny warszawskich teatrów, uległ po tym (zgodnie z planem) samorozwiązaniu, choć byłby może dobrym partnerem do dalszych prac nad reformą. Nawet jeśli konflikty przy tak delikatnej materii, jak ocena teatrów, są nieuniknione – bardzo krytycznie podchodziła do prac zespołu sama Glińska – to i tak mógł wzbudzać większe zaufanie niż obecne praktyki.

Po trzecie, miasto zgadza się na zmianę charakteru Teatru Studio, którego wyciągnięcie z artystycznego niebytu było zdecydowanym sukcesem Glińskiej, a zarazem zdaje się nie zauważać problemu z teatrami pozostającymi od lat w znacznie głębszym artystycznym kryzysie – czasem z nieusuwalnymi dyrektorami. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Glińska stanowiła po prostu łatwy cel, a dobre kontakty i współpraca Osadnika z Biurem Kultury uczyniły Studio wygodnym obiektem do przeprowadzenia „gdzieś wreszcie” jakichś zmian. Nie świadczyłoby to dobrze ani o spójności i kompleksowości pomysłu Biura Kultury na teatr w Warszawie, ani – wbrew pozorom – o jego sprawczości. Urzędnicy badają grunt, sprawdzając, jak daleko mogą się posunąć. 

Milczenie owiec 

Odpowiedzialność za obecny kryzys scen warszawskich ponosi niestety także środowisko teatralne, które ani nie wyłoniło silnej reprezentacji, ani nie przygotowało własnego planu. Alternatywy pozostającej nie chmurą luźno rzuconych istotnych postulatów, ale konsekwentnie promowaną propozycją.

Skromne acz efektowne przyczynki do takiej propozycji powstawały na poziomie felietonu – w tekstach Katarzyny Szustow czy Jacka Sieradzkiego. Żadna z nich nie stała się jednak punktem wyjścia do dalszej dyskusji.

Nie widzę miejsca dla takiej debaty i pomocy przy wypracowywaniu rozwiązań – poza Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie. Chodzi tu o konsekwentną i systematyczną pracę, a nie kolejny panel dyskusyjny. Tylko Instytut dysponuje zaufaniem ludzi teatru z bardzo różnych pokoleń, estetyk i kręgów światopoglądowych, środkami i bazą ekspercką. Zarazem kształtem obchodów 250-lecia teatru publicznego w Polsce dowiódł świadomości, że teatr publiczny nie może być jedynie wsobnym światem „branży”, że wbrew artystowskim stereotypom – myśli o odbiorcy.

Podnoszony od dawna postulat ambitnej reformy instytucji teatralnych w przypadku Teatru Studio obraca się we własną smutną parodię. Choć Osadnik i jego stronnicy podpierają się co chwila wielkimi nazwiskami Grzegorzewskiego i Szajny – poszukujących twórców oryginalnych języków teatralnych, wszystko wskazuje na to, że w Studio Osadnika i Machnowskiej-Góry powstanie raczej kolejna warszawska wariacja na temat West End. Nie Szajna, a Sajnuk.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.