Ciało obce
fot. Monika Stolarska

25 minut czytania

/ Teatr

Ciało obce

Rozmowa z Olgą Mysłowską

Rzeczy z mroku najbardziej mnie interesują, za to muzyka pogodna i wesoła męczy – ja się przy tym pocę

Jeszcze 6 minut czytania

WITOLD MROZEK: Czarne wrony czarno kraczą, w czarnych barwach widzą świat.
OLGA MYSŁOWSKA:
To prawda, to wszystko prawda.

Co cię przyciągnęło do tekstów Grupy Gawęda, harcerskiego zespołu dziecięcego z czasów PRL?
Mnie osobiście – nic. To wszystko przez Sebastiana Majewskiego. Najpierw zrobiliśmy „Gawędę” w teatrze, a później spektakl z aranżami piosenek z Eurowizji.

Piosenki Gawędy to był przecież koncert w SPATiF-ie…
Tak, ale najpierw zrobiliśmy aranże trzech ich piosenek do spektaklu Sebastiana Majewskiego o Pałacu Kultury – bo tam Gawęda miała swoją siedzibę. Na ten spektakl przyszedł dyrektor Festiwalu Malta i powiedział, żebyśmy zrobili z tym cały program. Najpierw trochę się załamaliśmy, dlatego że każdą próbę z Gawędą i ich muzyką przeżywaliśmy jak zbiorowe samobójstwo, ale w końcu powstał cały projekt z piosenkami. Wzięliśmy nawet chórzystów, którzy w dzieciństwie śpiewali w Gawędzie.

Ile mają dzisiaj lat?
Tyle co my. Dodam jeszcze, że z materiału, który graliśmy na Malcie i w SPATIF-ie, będziemy nagrywali płytę – ukaże się w Requiem Records. Więc to nie była jednorazowa rzecz, która umarła, tylko Gawęda ciągle jest undead, undead, undead. Ta cała sprawa rzeczywiście wynikła po prostu z teatralnego zlecenia. Po początkowej załamce ostatecznie się do tego przekonaliśmy.

Skąd ta załamka?
Daniel i ja robimy na co dzień muzykę, która nie ma w sobie nic ze słonka, wesołości i dzieciństwa.

Przygotowując się do naszej rozmowy, przeglądałem twoje wywiady. Bardzo często ludzie rozmawiają z tobą o smutku.
Zgadza się. Mnie ta mroczna otoczka i sceniczne emploi szatana bardzo bawi. Przecież to nie jest na poważnie – to, że nie uśmiecham się na scenie, nie znaczy, że jestem poważna jak nowotwór. Wystarczy pobieżnie przejrzeć moje teksty, żeby się zorientować, że to taka forma: 70% patosu i gróźb karalnych, 30% wygłupu. A sama muzyka to cold wave, dark wave czy jakiś przegięty new romantic. Po prostu rzeczy z mroku najbardziej mnie interesują, za to muzyka pogodna i wesoła męczy – ja się przy tym pocę. Uważam, że traumatyczno-mrocznych aspektów życia nie powinno się wypierać. Jak o tym śpiewam, a ktoś się czuje źle, to zakładam, że wtedy ta emocja się eksternalizuje, i to nie jest moje widzimisię, tylko tak mówią badania. Jeżeli ktoś jest smutny i posłucha wesołej muzyki, to naprawdę będzie mu tylko gorzej. A dzięki temu, że gram i piszę takie rzeczy, jakie gram i piszę, to prywatnie mogę być wesołkiem – i korzystam z tej możliwości. Nie chodzi mi o bezproduktywne taplanie się w mroku, tylko o produktywne zarządzanie mrokiem. To jest niezbędna, wyzwalająca praca z cieniem: przykre rzeczy trzeba nazywać po imieniu, przerabiać i wyśmiewać, bo jak będziemy je uparcie wypierać, zamiatać pod dywan i udawać, że tylko światło, radość i tańce w kręgu, to ten nagromadzony, nieprzerobiony syf któregoś dnia po prostu nas rozgniecie na miazgę.

Twój debiut jako kompozytorki teatralnej to był „Werter” Michała Borczucha w Starym Teatrze?
Nie, ja nie pisałam tej muzyki – robił to Daniel Pigoński, który tworzy z Olgą Mysłowską zespół Polpo Motel. Mój debiut to były „Dzienniki” Gombrowicza w reżyserii Mikołaja Grabowskiego. Zresztą sama nie robię aż tak dużo, najczęściej pracujemy w duecie z Danielem i dzielimy się zadaniami.

Czyli w „Werterze” bardziej pracowałaś z aktorami, tak?
Tak. Z jednym aktorem. To człowiek niewątpliwie obdarzony ogromną, bardzo charakterystyczną sceniczną charyzmą, ale nie jest wokalistą – i takie było założenie reżysera. Ja byłam wtedy bardzo, bardzo młoda i oczywiście uznałam, że wszystko da się zrobić. A później przez trzy miesiące pracowaliśmy nad jedną arią. Ale nie chcę się tu nad nikim pastwić, to była ciężka praca i przekraczanie ograniczeń, które wcześniej pewnie nie były ruszane.

Zostawmy ten konkretny przypadek. Czy to są ogólnie trudne sytuacje, gdy ktoś z treningiem muzycznym przychodzi i próbuje przekazać umiejętności aktorowi, który niekoniecznie ten trening ma?
Tak. Na aktorów czyha niebezpieczna pułapka – założenie, że jeśli mieli zajęcia ze śpiewu w szkole, to wystarczy, żeby świetnie śpiewali – co jednak nie jest prawdą. Oczywiście są tacy, którzy mają talent wokalny, są po szkołach muzycznych, grają na instrumentach, a aktorzy musicalowi to są w ogóle cyborgi… Ale to osobny temat. Nie liczę też tych szczęściarzy z Krakowa, którzy mieli impostację z Olgą Szwajgier. Moje doświadczenie jest takie, że aktorzy najczęściej nie wychodzą ze szkoły z dużą wiedzą o technice wokalnej i praktycznych kwestiach muzycznych. Ale żeby nie było, że się tylko zżymam i pluję – kiedy pracujemy razem, to najczęściej ludzie chcą się uczyć i cieszą się, jak pokazuję im różne patenty. Na przykład „Ancora tu”, spektakl z piosenkami z Eurowizji, to wprawdzie było muzyczne tour de force, ale udało się bardzo porządnie wszystko ogarnąć. Z drugiej strony, kiedy robiłam z Polpo Motelem muzykę do innego spektaklu, który w większości składał się z piosenek, już blisko premiery jedna aktorka skarżyła się, że ma problemy z głosem. Spytałam, czy rozśpiewuje się przed próbami, a ona na to, że nie, bo profesor w szkole teatralnej powiedział jej, że „nie trzeba się wcale rozśpiewywać, bo człowiek przecież mówi cały dzień, więc ma rozgrzane gardło”. To tak samo, jakby trener na siłowni powiedział, że nie musi robić rozgrzewki, bo przecież chodziła cały dzień. No jak można robić ludziom taką krzywdę? Albo na przykład kiedy trzeba uczyć się chórków, być w środku harmonii i zejść na drugi plan, to znowu zaczynają się schody, bo przez całą szkołę przyzwyczajali, że jest się samemu na scenie, i to najgłośniej, a akompaniator zawsze się dostosuje i przychyli nieba.

I to jest tak zwana piosenka aktorska? Istnieje według ciebie coś takiego?
Jak dla mnie to wszystko mogłoby wylecieć w powietrze.

Okej…
…jak zresztą wiele innych rzeczy, na pewno do tego wrócimy.

Zanim zrobiłaś tę muzykę do „Dzienników” Gombrowicza, sama pojawiłaś się, z tego, co pamiętam, u Mikołaja Grabowskiego na scenie.
Tak, w „Opisie obyczajów” śpiewałam, grałam na syntezatorze, który udawał klawesyn, i robiłam przygotowanie muzyczne. W dodatku uczyłam ich śpiewać muzykę Zygmunta Koniecznego, która jest bardzo rozbudowana harmonicznie i rytmicznie. Każesz mi tu opowiadać o jakichś wczesnomłodzieńczych teatralnych traumach.

Bo to ma być duży, przekrojowy wywiad.
Rozumiem. I będę go autoryzować [śmiech]. To znaczy mam nadzieję.

Będziesz, będziesz, masz takie prawo.
Postaram się jak najmniej neurotycznie, ale pewnie i tak wyjdzie jak zwykle.

Mam takie doświadczenie, że autoryzacja ma płeć.
Wiesz co, dla mnie takie szufladkowanie, że rzeczy mają płeć, jest niezrozumiałe. Zresztą mnie bardzo kobieca kobiecość i bardzo męska męskość kompletnie nie interesują. Najciekawsze jest to, co gdzieś pomiędzy albo wręcz zupełnie poza tym spektrum. Jak ktoś mówi, że Warszawa jest kobietą, to mam ochotę urwać mu głowę. No nie, Warszawa nie jest kobietą, Warszawa jest miastem, do ciężkiej cholery.

Dobrze, Warszawa jest miastem, ale społecznie i kulturowo kobiety formowane są w naszym patriarchalnym społeczeństwie tak, że częściej zdarza się, że autoryzują nieco nerwowo – przynajmniej tak wynika z moich doświadczeń. Choć nie jest to żelazna zasada. 
Znajomi redaktorzy opowiadają o tym spektakularne historie.
 

Zdarza się, że jest para artystów – on i ona. Pracują w ramach dość podobnej energii, formy, podobnego stylu. I ona wszystko pisze na nowo, bo przecież takie gadane to głupio, a on naprawdę jest przekonany, że wszystko, co spada z jego ust, jest
Bezcenne.

Olga Mysłowska

Ur. 1984, kompozytorka, autorka tekstów, wokalistka i tłumaczka, pracująca na styku muzyki, teatru i performansu. Współzałożycielka zespołów Polpo Motel i Frozen Bird. Współtworzyła spektakle m.in. Mikołaja Grabowskiego, Michała Borczucha, Komuny Warszawa, Marcina Libera. Z Raphaelem Rogozińskim nagrała płytę „plays Henry Purcell”.

Tak, jest oszlifowanym brylantem.
Dobra, faktycznie – kulturowo, statystycznie... Jak ja nie lubię tych podziałów, jak mnie to męczy... Ale okej, statystycznie w patriarchalnym społeczeństwie częściej wypada tak, że mężczyźni uwielbiają się wymądrzać, objaśniać świat i uważają, że wszystko, co mówią, jest zajebiste, nawet jak są tam same błędy merytoryczne. Za to kobieta, która mówi z sensem, obawia się, że w sumie to jest nieciekawe, i włącza jej się syndrom oszustki – co oczywiście jest wynikiem wychowania, jakie otrzymujemy od dzieciństwa. Chłopcy mogą przewracać się na podwórku, eksplorować, napierdalać innych po mordach. A dziewczynkom po prostu nie wypada, bo jeszcze się pobrudzą.

fot. Monika Stolarskafot. Monika Stolarska

A głos ma płeć? Mówimy o głosach męskich, kobiecych.
Tutaj odpowiem ci jednym słowem: kontratenor.

Rozwiń dla naszych czytelników i czytelniczek.
Słysząc głos, w dziewięćdziesięciu procentach przypadków oczywiście rozpoznamy, czy śpiewa kobieta, czy mężczyzna. Mnie oczywiście najbardziej cieszy to pozostałe, androgyniczne dziesięć procent, gdzie tego nie wiadomo. Czyli kontratenory, te wszystkie barokowe męskie alty i soprany. W operze mamy jeszcze tzw. role spodenkowe (jak to okropnie brzmi), czyli kobiety śpiewające role męskie, jak Cherubin w „Weselu Figara”. A poza operą takie głosy jak Amanda Lear. Słyszysz ten śpiew i nie wiesz – i to jest najwspanialsze. Człowiek za często ma odruch, żeby zaszufladkować: to jest męskie, a to jest kobiece, moim zdaniem. Mój chłopak mówi, że jak mówię coś kategorycznego, to jednak powinnam dodać na końcu: „moim zdaniem”. A ja mu odpowiadam, że jeśli coś mówię, to wiadomo, że to jest moim zdaniem, do cholery. A on mi na to, że właśnie nie wiadomo. Jego zdaniem.

Chciałbym wrócić jednak do twoich teatralnych początków i zapytać o tego Grabowskiego. Znalazłaś się w konkretnym języku teatralnym, który nie do końca jest tym, z czym teraz kojarzy się twoja praca…
Mikołaj Grabowski jest jednym z tytanów, półbogów polskiego teatru. I to, co mówi na próbach, jest niesamowicie mądre i bardzo dużo uczy o pracy na scenie i podejściu do niej. Dla mnie, nawet jako dla muzyka, to było bardzo, bardzo interesujące. Mimo że styl Mikołaja to nie jest coś, z czym się teraz kojarzę. Ale warto robić rzeczy, które niekoniecznie są w stylu, z którym się kojarzysz. Możesz sobie coś z tego powybierać, powykorzystywać jakieś elementy, nie musisz wykorzystywać całości. To jak wielka stołówka – dobierasz sobie na talerz to, co chcesz, i masz pyszny obiadek.

Te „Dzienniki” Grabowskiego sporo podróżowały, graliście też w Chicago dla Polonii…
Tak, jednym z plusów pracy artystycznej jest to, że jeździsz na wycieczki, za które w dodatku ktoś ci płaci. Z Komuną Warszawa byłam w Moskwie, Stambule i Berlinie, a dzięki teatrowi IMKA nauczyłam się porządnie geografii Polski i przestał mi się mylić Lubin z Lublinem, bo i tu, i tam graliśmy. A jednym z najfajniejszych wyjazdów było Chicago. Polecieliśmy tam na kilka dni, a mieliśmy chyba dwa spektakle, więc to były wakacje, tyle że z zagraniem dwóch spektakli. To jest niesamowite, że jak wyjeżdżasz do Ameryki, to od razu czujesz się jak w filmie. Na lotnisku wita cię McDonald’s, na którym wisi dziesięć flag amerykańskich. Wspaniałe. Organizatorzy kompletnie nie byli w stanie zrozumieć, że my nie chcemy jeść polskiego jedzenia, tylko miejscowe. Moim totalnym marzeniem było pójść do dinera i zamówić takie grube naleśniory z masełkiem i syropem klonowym i dostać dolewkę kawy.

Jak w każdym porządnym amerykańskim filmie.
Tak! No i zrobiłam to. Tę kawę dostajesz w tak wielkim kubku, że w sumie już nie masz ochoty na drugi kubek, ale pragnienie doświadczenia dolewki zwycięża i potem pijesz tę drugą kawę bez sensu.

Graliście w jakimś Community Center?
Tak, w jakimś horrendalnym miejscu w polonijnej dzielnicy: bardzo, bardzo wysoka sala na dwa tysiące osób, z kolumnami, które oplatały sztuczne winorośle.

Pamiętasz, kiedy to było?
W 2015, mniej więcej.

Z Komuną Warszawa zrobiłaś z kolei operę na Dworcu Kijowskim w Moskwie…
Tak, to też było coś niesamowitego. Siedzieliśmy tam tydzień i robiliśmy koprodukcję z moskiewskim teatrem tańca. Grzegorz Laszuk poprosił, żebym napisała kilka utworów na chór: to jest wspaniałe spełnienie marzenia kompozytora. Piszesz utwór na chór i śpiewa ci go rosyjski chór, potężnymi rosyjskimi głosami.

A czym jest dla muzyka czy kompozytorki praca w teatrze?
Z jednej strony jest bardzo rozwijająca, a z drugiej – potrafi być frustrująca. Choćby dlatego, że to, co reżyser chce, nie zawsze bywa zgodne z tym, co ty uważasz, że muzycznie będzie miało sens. Ja jednak miałam to szczęście, że pracowałam z wieloma reżyserami, którzy zatrudniali mnie właśnie ze względu na to, co robię i w jakim stylu.

Także na scenie?
Najczęściej, jak pracuję w teatrze, to jednak też później wyłażę na scenę. Rzadko zdarza się, że piszemy muzykę i nie gramy jej na żywo, tylko akustyk wszystko puszcza z komputera. Bycie na scenie to jest największa przyjemność. Ego musi coś jeść.

Jesteś aktorką?
A weź mnie nie denerwuj. Nie! Co najwyżej jestem próżnym narcyzem. Do pracy na scenie potrzebne jest monstrualne ego, żeby widz mi uwierzył. Tylko że im bardziej je sobie nadmucham, tym bardziej muszę wiedzieć, jak potem wrócić do sensownych rozmiarów. To jak opieka nad hiperaktywnym rottweilerem – trzeba go krótko trzymać, bo inaczej jeszcze gdzieś wejdzie w szkodę i komuś odgryzie rękę albo głowę. Tutaj pomaga mój drugi zawód – jako tłumaczka nie mam prawa upierać się przy swoim i dominować tekstu własnymi pomysłami, tylko muszę wejść w funkcję służebną wobec intencji autora i skupić się na sensownym przerzucaniu mostów między charakterem języka oryginału i przekładu. Nie mogę pisać tak, jak mi się wydaje, i zanadto ufać swojej wiedzy i pamięci, tylko muszę cały czas sprawdzać, potwierdzać ze słownikami, żeby w tekście nie poszły kompromitujące bzdury i żeby zostało jak najmniej pracy dla redaktora. W dodatku jest to zajęcie pustelnicze – siedzę sama w domu, obłożona kotami, z białym szumem na słuchawkach, odpoczywając od scenicznego chaosu i przebodźcowania.

fot. Monika Stolarskafot. Monika Stolarska

Ale wróćmy na scenę, razem z twoim ego.
Jestem w stanie wyjść na scenę i nie sprawiać wrażenia, że tylko tu sprzątam, albo powiedzieć kawałek tekstu z jako takim poszanowaniem dla interpunkcji. Na szczęście na ogół jestem obsadzana po warunkach – czyli jako szatan, kampowy czarny charakter albo przynajmniej jakiś androgyniczny dziwoląg, więc nie muszę za bardzo wychodzić z siebie. Moją główną funkcją na scenie jest muzyka. Gdybym utrzymywała, że jestem aktorką, toby znaczyło, że te wszystkie metody kontroli ego żałośnie zawiodły. Ale rzeczywiście, wyjście na scenę, gdzie wszyscy na ciebie patrzą – jest niesamowicie przyjemne. To jedno z tych pragnień, które popychają nas, żeby wybrać pracę sceniczną – że wszyscy na ciebie patrzą i ci klaszczą, i jeśli ktokolwiek z ludzi występujących na scenie mówi, że tak nie jest, to po prostu jest hipokrytą. To ogromna przyjemność. Ale to też totalnie neurotyczne, bo potrzebujesz cały czas potwierdzenia swojej wspaniałości, a przecież nie zawsze je dostajesz. I potem szeptem powtarzamy najprzykrzejsze fragmenty z recenzji, jakie dostaliśmy. Człowiek zawsze po premierze – czy to płyty czy spektaklu – sprawdza te recenzje w internecie i to jest trochę zawał serca.

Ty też to robisz?
No pewnie. Czytasz nerwowo, aż zobaczysz swoje nazwisko, i błyskawicznie oceniasz, czy się cieszyć, czy wyciągać używki. To jest adrenalina, jak czekanie na wyniki testów na ciężkie choroby [śmiech]. Oczywiście, argument z oklaskami ani nie jest jedyny, ani najważniejszy. Przede wszystkim człowiek przyczynia się do zwiększania sumy piękna na świecie. Poza tym sztuka daje możliwość stworzenia bezpiecznego symulatora emocji dla widza. Bezpiecznej, wyzwalającej przestrzeni, gdzie można przeżywać emocje, które z jednej strony trochę nie są prawdziwe, bo nie dotyczą naszego życia, a z drugiej strony jednak je przeżywamy, wydzielają nam się w mózgach różne neuroprzekaźniki – a jednak to nie jest tak, że ojciec ci umarł. To tylko Edyp.

Skoro o emocjach… Co to jest saltus duriusculus?
Saltus duriusculus to jest skok, dysonans, który wywołuje w człowieku poczucie przestrachu i dezorientacji.

To pojawia się w muzyce barokowej w reakcji na tekst?
Powinien być związany z tekstem, po tym poznajesz dobrego kompozytora, że używał tych zabiegów tam, gdzie to ma sens, a nie na słowa typu „albo” czy „więc”, były całe traktaty na ten temat. Też w moim ulubionym „Il teatro alla moda” Benedetto Marcello z roku 1720 o tym, jak nie pisać opery, jest fragment o długich pasażach na słowach typu „nie” czy „już”. W ogóle cały ten traktat to jest złoto. Są rozdziały o śpiewaczkach i o ich matkach, które przychodzą wykłócać się z dyrektorem teatru, albo z poradami dla śpiewaków, na przykład: „Kiedy orkiestra gra wstęp do jego arii, śpiewak powinien jeszcze przejść się za kulisy, wciągnąć trochę tabaki i powiedzieć kolegom z garderoby, że ma dzień złego głosu, a tak w ogóle to jest przeziębiony”. Tylko wiesz, ta cała barokowa teoria afektów miała sens w momencie, kiedy muzyka i teoria muzyki były mocno skodyfikowane, a harmonią i kompozycją rządziły bardzo jasne zasady. A teraz mamy postmodernizm, wszystko już było i po prostu nie ma szans, żeby coś takiego miało rację bytu – niestety.

Niestety?
Tak. O ile wszystko byłoby prostsze, gdyby teoria afektów nadal działała! A tak to trzeba się nieźle nakombinować, jak muzyką wywoływać konkretne emocje.

Chciałabyś to „wszystko” jakoś bardziej uporządkować?
Najpierw wszystko wysadzić w powietrze, a później zrobić porządek. [śmiech]

Jesteś anarchistką?
Jak czytam – to znaczy, jak popełniam ten błąd, że zaczynam czytać wiadomości o tym, co dzieje się w Polsce – to rzeczywiście budzi się mój wewnętrzny anarchista, który trzyma taką okrągłą bombę z lontem, komuś ją podaje i ucieka.

To jest dosyć kreskówkowe.
Tak, bardzo kreskówkowe. Ale to uczucie świadczy przede wszystkim o tym, jak rozpaczliwie odbiera się te wszystkie wiadomości: że człowiek ma wrażenie, że teraz już jedyne, co może pomóc, to krwawa rewolucja, która rzekami posoki spłynie po ulicach, i że dopiero wtedy będzie można zbudować coś nowego na zgliszczach, bo to, co jest, jest już nie do uratowania.

Wspaniale. Myślę, że tym właśnie zapewniłaś sobie cytat w TVP albo przynajmniej na prawicowych portalach.
Jak to dobrze, że trenuję sztuki walki i regularnie strzelam.

Z czego strzelasz?
Wiesz co… Z tego, co akurat mają na strzelnicy.

Krótka, długa?
Najchętniej strzelam z broni długiej. Najprzyjemniej się układa.

Ale nie polujesz?
Nie! Ale rzeczywiście, czasem jak ktoś dowiaduje się, że strzelam, to od razu pyta, czy poluję. Nie, nie poluję, nie jem mięsa. Polowanie jest dla mnie czymś nie do usprawiedliwienia, to bezmyślne, niepotrzebne okrucieństwo. Uważam, że myśliwych też należałoby wszystkich, no… Może nie wysadzić w powietrze, ale na przykład zesłać do kolonii karnej na tej wyspie śmieci, która pływa po Pacyfiku, żeby segregowali te śmieci. Na coś by się wtedy przynajmniej przydali. Mogliby tam jeść glony, glony są bardzo zdrowe i pożywne, to byłaby samowystarczalna lewacka kolonia karna. Moim zdaniem.

Strzelanie ma chyba sporo wspólnego z oddechem? Kiedyś trochę próbowałem.
Strzelanie ma bardzo dużo wspólnego z oddechem, przede wszystkim dlatego, że aby trzymać broń stabilnie, a potem oddać celny strzał, najpierw należy uspokoić oddech. Zwłaszcza podczas ściągania spustu trzeba mieć kontrolę nad oddechem, najlepiej naciskać spust w trakcie wypuszczania powietrza, bardzo, bardzo łagodnie. To jak tai-chi: płynność i spokój. Strzelanie ma w sobie coś bardzo medytacyjnego. Dla mnie nie ma w tym nic z przemocy, to uważność, skupienie, a później nagroda w postaci hałasu. Panujesz nad piorunem.

W spektaklu Marcina Libera „Popiół i diament. Zagadka nieśmiertelności” w Legnicy grasz z yamahą SHS-10 z lat 80. na ramieniu. Pojawiasz się z nią na różnych zdjęciach. To twoja prywatna?
Tak. A ten spektakl tkwi w panteonie moich ulubionych prac teatralnych. Przez cały czas bawiłam się doskonale. Dostałam biały smoking, były złote schody, techno i zapadnia, śpiewałam „Bela Lugosi’s Dead” i Ewę Demarczyk.

Masz do tej yamahy jakiś szczególny sentyment?
Tak, to mój ulubiony syntezator i wprawdzie sama z siebie ma niezbyt ciekawe brzmienia, ale można ją przez kabel midi połączyć z dowolnym innym syntezatorem, więc ona zasysa sobie dobre brzmienia, a do tego jeszcze ma dobry wygląd, czyli mamy kumulację zajebistości. W dodatku kupiłam ją za jakieś absurdalne pieniądze typu trzy stówy z wysyłką, bo nie ma jednego klawisza. Niestety, pan Leszek z Bemowa, najlepszy naprawiacz syntezatorów, powiedział, że nie da rady go dorobić. Ale może by się dało na drukarce 3D, żeby jednak nie była taka szczerbata, dziadowska.

Na zdjęciach nie widać.
Bo ją strategicznie zasłaniam.

Dziwnie się na tym gra? Ma klawiaturę, a trzyma się jak gitarę, jakoś do góry nogami…
Nie, jak stoisz i odpowiednio nisko trzymasz, to grasz tak jak na normalnej klawiaturze. To jest wygodniejsze, niż by się mogło wydawać. Nawet się na niej da grać w rękawiczkach.

Jakie jest twoje miejsce na scenie, na próbach, skoro nie jesteś aktorką? Wchodzisz między aktorów a reżysera trochę jak obce ciało?
Bardzo cenię tę pozycję. To wchodzenie jak obce ciało jest właśnie czymś wspaniałym. Dzięki temu znajduję się poza zastaną hierarchią i mogę pozwolić sobie na więcej, zwłaszcza na cięte riposty wobec etatowych dziadersów. Tak że nie jestem częścią zespołu aktorskiego, tylko wchodzę tam jako taki człowiek do wokalnych zadań specjalnych.

Wolisz być poza zespołem?
Bycie elementem grupy nie jest czymś, co mnie pociąga. Wolę po prostu wejść jako obserwator, człowiek z zewnątrz, wykonywać swoje konkretne zadanie. Za to w grupie… Na przykład te ćwiczenia, które robią zwłaszcza tancerze, że muszą się tarzać po ziemi, jakoś tam przytulać. Nie wiem, leżeć na kupie. Jeżeli im to dobrze robi i pomaga, to spoko, tylko niech nikt mi nie każe tarzać się razem z nimi, bo mnie to właśnie ani nie pomaga w pracy, ani nie robi dobrze. Ale żeby nie było, że nie próbowałam, to raz się tarzałam, na koniec spektaklu Marty Ziółek. To jest osoba, dla której mogę rozważyć takie odstępstwo. Bo tam faktycznie wszyscy się tarzali ze wszystkimi po scenie, w negliżu i wymazani olejem. Ale to było już po tym, jak zaśpiewałam, więc wtedy już mogłam.

A! Dlaczego wtedy już mogłaś? Dałaś z siebie to, co miałaś dać?
Dlatego że potrzebuję mieć swój osobny zamknięty teren, swoją kapsułę energetyczną, żeby zachować spokój i koncentrację. A nie że ktoś mi swoje traumy sprzed pięciu pokoleń przekazuje.

No to chyba będzie do wycięcia, wielu ludzi się zdenerwuje, wierzy w przekazywanie energii i tak dalej.
Przekazywanie energii to ty szanuj. Tylko że jest ogromna różnica między sensowną, szczerą praktyką duchową a newage’owym pierdoleniem na pokaz: „Pani, która stawia tarota, powiedziała mi, że w poprzednim wcieleniu byłam księżniczką”. No nie, nie byłaś księżniczką, a jeśli w ogóle założymy, że reinkarnacja istnieje, to najprawdopodobniej byłaś chłopką pańszczyźnianą i umarłaś na tyfus. To jest ciekawy moment, katolicyzm kompletnie się zdewaluował i skompromitował, a jednocześnie człowiek potrzebuje wypełnić tę duchową wyrwę. No i rzadko kiedy wypełnia ją czymś sensownym. Stąd ta cała facebookowa McDuchowość: „Dzisiaj mamy różową pełnię, więc na pewno jak poprosimy pracodawcę o podwyżkę, to się zgodzi”. No kurwa…

Przez te ostatnie kilkanaście lat przyglądałaś się teatrowi – myślisz, że zmienia się stosunek do muzyki w teatrze w Polsce?
W pewnym momencie do teatru zostali wpuszczeni muzycy niebędący akademickimi kompozytorami z dyplomem. Chociażby ja i Daniel – my gramy przede wszystkim swoje piosenki, nie jest to muzyka klasyczna. Teraz muzyka w teatrze wyszła na bliższy plan, przestała pełnić tylko funkcję ilustracyjną.

A co myślisz o klasyce używanej w teatrze jako sampel? Bo mam wrażenie, że w ostatnich latach na przykład Purcell stał się powtarzającym się samplem – obok na przykład „Bolera” Ravela.
Boli mnie przeeksploatowanie Henry’ego Purcella, bo to mój ulubiony kompozytor. A teraz na przykład taki „Cold Song” jest prawie jak „Cztery pory roku”. Po prostu do zrzygania. Otwierasz lodówkę, a tam „Cold Song”. Zresztą sama też to śpiewałam, a to w dragu przebrana za Klausa Nomi, a to u Łukasza Błażejewskiego w performansie, a jeszcze innym razem nagrywałam akompaniament koledze do spektaklu. Klasyka w formie sampla to jednocześnie bardzo mocny gest teatralny. Przez to, że te utwory już funkcjonują w świadomości widza, to od razu ustawiają scenę w konkretnym kierunku. To jest wspaniałe w pisaniu muzyki do teatru, że mamy do dyspozycji całość, ogół muzyki i możemy sobie z tego wybierać, oryginalne fragmenty napisać sami, ale też wykorzystać bardziej albo mniej znane elementy z muzyki klasycznej i nieklasycznej. I potem wychodzi na to, że w jednym spektaklu jest Bach, a w drugim „Malowany dzbanku”.