KULTURA ŚRODKA:  Teatru środka nie ma
fot. Hernan Seoane / Flickr Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generi

KULTURA ŚRODKA:
Teatru środka nie ma

Rozmowa z Maciejem Nowakiem

Trzeba tak się skomunikować z publicznością, żeby pobyt w teatrze był dla niej czymś atrakcyjnym. Zniechęciliśmy już w dużym stopniu publiczność tradycyjną, a współczesnej zbudować na razie nie zdołaliśmy

Jeszcze 3 minuty czytania

WITOLD MROZEK: Co to jest teatr środka?
MACIEJ NOWAK: Nie wiem, co to jest teatr środka. Bardzo mi się spodobała wypowiedź Macieja Englerta dla „Dialogu”, że teatr środka to jest być może teatr chiński. Pewnie miałby być to „teatr dla wszystkich”. Ale to już nie jest ten czas. Teatr przestał być arką przymierza, już nie ma wielkich dzieł sztuki – niezależnie od tego, czy to jest teatr, film, czy literatura. Niewiele jest takich faktów artystycznych, w które wierzyliśmy w XIX i XX wieku – że coś się pojawia i cały naród przyklęka i się z tym czymś mierzy albo utożsamia. Ludzie nie spotykają się ze sobą w swych gustach, tylko wszyscy funkcjonują równolegle. Obiegi kultury się zmultiplikowały i nie ma czegoś takiego jak teatr środka, który by godził gusta wszystkich. To już chyba jest niemożliwe.

Czy jest sens używać jeszcze takiej kategorii, jak teatr mieszczański?
Czy istnieje nowe mieszczaństwo? Chyba istnieje. Czy to mieszczaństwo ma aspiracje kulturalne? Pewnie ma. To mieszczaństwo żąda zabawy. Nie mają już siły, by bawić się w klubach, tak jak w latach 90. czy na początku lat dwutysięcznych. Teraz czas na skomplikowane formy rozrywki. Jeśli myślę o teatrze mieszczańskim w tym kontekście, to musi być to teatr rozrywkowy. Taki teatr ma swój sens, ma swoich odbiorców i dlaczego taki teatr ma nie istnieć? Skoro jest kino gatunkowe i jest kino artystyczne, to analogicznie powinno być w teatrze. Trzeba skończyć z zamieszaniem, które rozpoczął chyba Maciej Englert w latach 80. Nagle Teatr Współczesny, jedna z najważniejszych scen Warszawy, zaczął grać brytyjskie farsy.

Już wtedy?
Ależ oczywiście, zaczęło się chyba od „Jak się kochają w wyższych sferach?”... Po stanie wojennym nastała kolejna mała stabilizacja. Tam odchodziliśmy od ambicji wielkich ideowych sporów. To był bardzo wyrazisty ruch, ja się z nim teraz nie zgadzam, wtedy mi się to nawet podobało, że do takiego właśnie dość wówczas nadętego teatru wchodzi dobra rozrywka. Bo to są sprawnie napisane teksty, rzeczywiście są śmieszne i zapewniają efekt, o który chodzi. Luminarze polskiej krytyki teatralnej starali się odczytać w tym wtedy drugie dno. A to była po prostu farsa. W którejś ze scen tego przedstawienia na głowie Wiesława Michnikowskiego lądowała zawartość wazy z rosołem i makaronem – konsternacja.

Chcesz skończyć z farsami?
Chciałbym tylko, żeby to było trochę jak we Francji, że są teatry bulwarowe i teatr publiczny. Wiadomo, jaka jest tam oferta w teatrach bulwarowych, grają inni aktorzy, nie ma takiej możliwości, jaka się zdarzyła kilka lat temu w Polsce, że dyrektor Teatru Narodowego gra w teatrze prywatnym, w Teatrze Polonia. We Francji te dwa porządki się nie mieszają ze sobą. Są inni inwestorzy, piszą o tym inne media, jest inna publiczność. Ale oba te obiegi teatralne są potrzebne. Tylko niech teatry bulwarowe nie udają, że robią jakieś wielkie dzieła sztuki i niech nie fałszują rzeczywistości. I odwrotnie, niech teatr publiczny finansowany ze środków publicznych funkcjonuje ze świadomością, że ma misję publiczną, że te publiczne pieniądze trzeba wydawać w sposób odpowiedzialny.

Jak rozumiesz teatr popularny? Sporo o nim ostatnio mówisz.
Ale myślę o nim w nawiązaniu do dyskusji, która się toczyła w krajach europejskich w latach 20. i 30. na temat théâtre populaire. Przypomniałem sobie o tym, bo wydaje mi się, że w tym całym nurcie nowego teatru, teatru artystycznego, czy jak to tam jeszcze można nazwać, zapomnieliśmy o publiczności. Sam pamiętam z czasów Teatru Wybrzeże, że chodziło nam o to, że najważniejszy jest artysta, kreator, jego koncepcja. Nadal musi być najważniejszy, ale nie wkładaliśmy dotąd dostatecznie dużo wysiłku w komunikację z publicznością. Przecież widzimy ciągle, że powstają jakieś spektakle, które mają potem 5 do 10 powtórzeń, jadą na festiwal i tak się kończy...

Może to nie wina publiczności, a fatalnego zarządzania teatrami?
Możliwe, ale też publiczność nam nie przychodzi, a może mogłaby zostawiać pieniądze z biletów. Moim zdaniem strukturalnym problemem współczesnego polskiego teatru jest brak pomysłu na duże sceny, wszystko się robi albo z widownią siedzącą na scenie, albo na tych słynnych widowniach lupowskich [nadstawkach zrównujących poziom widowni ze sceną z mniejszą liczbą miejsc – przyp. red.], albo na scenach kameralnych. Wydaje mi się, że do tej pory nikt, żaden teatr nie rozwiązał problemu dużej widowni, żeby przez 6 dni w tygodniu jak Pan Bóg przykazał grać w teatrze, żeby przez 6 dni w tygodniu sala była pełna.

W warszawskim Dramatycznym sala ma 600 miejsc. Może to po prostu za dużo?
No ale została zbudowana kiedyś dla tych 600 widzów, jeśli oni kiedyś przychodzili, to szukajmy sposobu, żeby się jakoś z tą publicznością komunikować, żeby publiczność nie miała poczucia, że jest odtrącana, że mówi się w chińskim języku, omawia się problemy, które często może wydają się wydumane. Naprawdę mamy duży problem z publicznością i wiarygodnością szerokiej publiczności.

A może to wcale nie jest kwestia języka teatralnego. Pawłowi Miśkiewiczowi zarzucano w Dramatycznym artystostwo, hermetyzm, niszowość i tak dalej, przyszedł Tadeusz Słobodzianek z „Operetką” Kościelniaka, wodewilami o Stalinie czy adaptacjami głośnych książek – i widowni nie zapełnił.
Może takiego modelu jeszcze nie ma – więc trzeba go inteligentnie wymyślić, pomyśleć, jak skomunikować się z publicznością, by pobyt w teatrze był dla niej czymś atrakcyjnym. Już szereg rzeczy przerobiliśmy, zmieniła się estetyka polskiego teatru, gra aktorska, jest nowy sposób pisania dla sceny, ale ciągle nie umiemy do tego przekonać publiczności. A dokładnie mówiąc, zniechęciliśmy już w dużym stopniu publiczność tradycyjną, a współczesnej publiczności zbudować sobie na razie nie zdołaliśmy.

Ale kto to jest ta publiczność tradycyjna?
Na przykład osoby, które chodzą do Teatru Współczesnego w Warszawie, czyli stara inteligencja, choćby moi rodzice, którzy specjalnie rozentuzjazmowani moimi pomysłami teatralnymi nie są, chcą, by było po bożemu.

Twoi rodzice nie chodzą już do teatru?
No, chodzą do opery. Ale mi wcale nie o tę tradycyjną publiczność chodzi, oni sobie tam coś znajdą. Mówię o znalezieniu partnera w 20-, 30-, 40-latkach, których trzeba do teatru zaciągnąć.  To jest też być może publiczność z klasy ludowej, która jest bardzo chętna, tylko że jest niepewna swoich kompetencji. Z badań publiczności pod względem przynależności klasowej, które robiliśmy dla Instytutu Teatralnego, wynikało, że publiczność ludowa jest chętna i gotowa... I ostatecznie jest tolerancyjna, nie bulwersuje się jakimiś naruszeniami norm obyczajowych. Brak jest tam natomiast pewnych kompetencji społecznych, na przykład ci ludzie boją się pójść do teatru w pojedynkę, wolą przychodzić grupowo. To jest też do przemyślenia – bo sam walczyłem z organizacją widowni, że to są jakieś fanaberie komunistyczne i to trzeba zmienić. Tymczasem badania pokazały, że jest ogromna rzesza ludzi, którzy mają takie potrzeby, żeby przychodzić, ale we wspólnocie, choćby pracowników.

Mówisz o teatrze mieszczańskim jakby to zawsze był teatr bulwarowy. Ale i na premierach Warlikowskiego spotyka się nowe mieszczaństwo w raybanach, które przychodzi, by zobaczyć gwiazdy w świetnie zagranych spektaklach. „Kabaret warszawski” był bardzo mieszczański.
No tak, tylko że teatr Krzysztofa Warlikowskiego jednak dość skąpo gra i jest słabo obecny w mieście. Jego przedstawienia gra się od czasu do czasu, a mówiąc o teatrze mieszczańskim, mam na myśli taki teatr, który jest miastotwórczy, a więc codziennie jest w nim przedstawienie, od wtorku do niedzieli. To już chyba Brecht mówił, że teatr zawsze wypowiada się w imieniu klasy rządzącej w danym okresie. Czy nazywa się to mieszczaństwem, czy klasą średnią. Te grupy ludzi dzisiaj rządzą, ich system wartości dominuje – no i teatr wypowiada się w ich imieniu. Przykładem tego jest na przykład fenomen „Pożaru w burdelu”. Przez chwilę wydawało się, że będzie przedsięwzięciem undergroundowym. Ale bardzo szybko stał się wyrazicielem poglądów i gustów klasy średniej, czego dowodem były ostatnie prezentacje w Pałacu Kultury, gdzie na widowni była toute la Varsovie z ministrami i posłami, a bilet kosztował 80 złotych. Wszyscy ci ludzie, których „Pożar w burdelu” niby atakuje, byli absolutnie zachwyceni. Łącznie z panią prezydent stolicy, która sportretowana na scenie, we własnej osobie siedziała na widowni i się śmiała, bo mieszczaństwo uwielbia śmiać się z siebie. Byle bezpiecznie.

Ale w 2012 roku Gronkiewicz-Waltz nie przyszła śmiać się z siebie na „Tęczową Trybunę 2012” na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych. U Strzępki i Demirskiego też pojawiała się jako postać.
Być może na gusta i na zachowania pani prezydent w świecie kultury wpływają mądrzejsi ludzie niż jeszcze kilka lat temu.

Agnieszka Glińska w odpowiedzi na ankietę „Dialogu” żachnęła się, że „mieszczaństwo” to jest pojęcie z młodopolskiego Krakowa i w związku z tym straciło kompletnie swoją operatywność i nie ma żadnego sensu. Ja myślę, że jeśli w ogóle straciło swoją operatywność, to dlatego, że dziś wszyscy jesteśmy mniej lub bardziej mieszczaństwem, najczęściej – drobnomieszczaństwem.
Zgadzam się, widziałbym w tym zarzucie raczej znak wyparcia w ogóle myślenia klasowego. Jak mówi Małgorzata Dziewulska – klasowość jest wielkim tabu debaty publicznej w Polsce i budzi niepokój, bo kojarzy się z ancien régime'em, zagrożeniem, że można zostać uznanym za marksistę albo, nie daj Boże, jakiegoś komunistę. Trudno powątpiewać, że taka grupa jak klasa średnia nie istnieje. Oczywiście „mieszczaństwo” czy „burżuazja” mogą wydawać się słowami z dawnego słownika, ale kryją się za nimi bardzo konkretne zjawiska.

Czy można wobec tego rozrysować mapę na przykład warszawskiego teatru mieszczańskiego?
W krakowskiej „Gazecie Wyborczej” pojawiło się kilka lat temu pojęcie nowego mieszczaństwa. Skoro jest nowe mieszczaństwo – to jest też pewnie stare mieszczaństwo i z całą pewnością do Teatru Współczesnego w Warszawie, nawet do tutejszego Dramatycznego, chodzi stare mieszczaństwo. Do Ateneum chodzi stare mieszczaństwo, to znaczy nawet nie „stare”, ale też nie „nowoczesne”.

Nie to, które miało przed wojną w Warszawie kamienicę, a to, które wywodzi się z inteligencji.
Tak, a nowoczesne mieszczaństwo – co widać – chodzi na pewno do Krzysztofa Warlikowskiego do Nowego, do Grzegorza Jarzyny do TR Warszawa, do Teatru Studio Agnieszki Glińskiej. Jeszcze nie wiadomo, kto będzie chodził do Powszechnego. Te grupy z grubsza wiedzą, czego się spodziewać w teatrach, do których chodzą.

Czy mieszczańskie podejście do teatru to „wiem, za co płacę”?
U młodego, nowego mieszczaństwa pojawia taka postawa, ale widzę ją częściej w gastronomii, gdzie jest strasznie protekcjonalny stosunek do obsługi, do oferty. Ale ciągle u nas jeszcze, dzięki Bogu, pieniądze nie wyznaczają jakości oferty artystycznej, ciągle jeszcze jest oczekiwanie, że za kulturę nie trzeba bardzo dużo płacić.

Z wyjątkiem Teatru 6. Piętro.
Tego nie wiem, bo nie byłem.

Jaki byłby twój teatr popularny? Niemieszczański? 
Przede wszystkim byłby to teatr, który przyciąga duże grupy ludzi i staje się miejscem spotkania dużych grup na dużych scenach. Duże formy inscenizacyjne. Teatr, który nie będzie niszowy, będzie uniwersalny.

Uniwersalny w jakim sensie?
Nie będzie tylko rozważał jakichś tematów partykularnych, ważnych dla niewielkich grup społecznych. Będzie społecznotwórczy, będzie wokół siebie wytwarzał społeczności. Być może jednym ze sposobów na to jest teatr społecznościowy. Czyli teatr odwołujący się do już istniejących społeczności, niepróbujący tych społeczności integrować wokół siebie, tylko wchodzący w już zastaną społeczność i ją wzmacniający. Realizuje to projekt „Wielkopolska: Rewolucje”.

Teatr, który podważa podział na aktora i widza?
Na przykład, ale nie wiem, przecież tego nie wymyślimy przy filiżance czekolady.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.