KULTURA ŚRODKA:
Niezagospodarowane pole

ZOFIA KRÓL: Samo określenie „kultura środka” jest kontrowersyjne, proponuję jednak, żebyśmy nie próbowali go definiować, ale raczej poruszyli kilka problemów, które się z tym pojęciem wiążą. A żeby mieć jakiś punkt wyjścia – określiłabym „kulturę środka” jako sferę pewnego kompromisu. Ci, którzy oczekują kultury awangardowej – niekoniecznie zresztą tak zwanej „wysokiej” – i ci, którzy oczekują po prostu rozrywki, spotykają się w połowie drogi. Bardzo upraszczam oczywiście, ale chodzi o pewne ustępstwa, odbiorca kultury awangardowej zgadza się na lżejszą formę, a odbiorca kultury rozrywkowej – na element eksperymentalny, czy intelektualny. Kulturę środka nazywa się też kulturą statystyczną, kulturą przeciętnego gustu. I w tym sensie wiąże się też szerzej z zagadnieniami społecznymi. Natomiast pytanie zasadnicze brzmi: jak ten kompromis powinien być ułożony, żeby kultura środka kulturę rozwijała, nie hamowała?

BEATA STASIŃSKA: W Polsce narzeka się na niedostatek kultury środka, choć jeszcze nie wiadomo, czym ona właściwie jest. To oczekiwanie spotyka się z przemysłem kulturalnym, czyli robieniem pieniędzy na kulturze. Kilka kroków w kierunku sprowadzania kultury do rozrywki i przestajemy mówić o kulturze środka, a dowartościowujemy sformatowany cynicznie produkt. Przemysł kulturalny ma narzędzia marketingowe i skutecznie spycha to, co nie mieści się w formatach, do nisz. A kultura i jej odbiorca potrzebuje hierarchii. Powiem jak stara ciotka – potrzebujemy rozróżnienia wysokiego od niskiego, masowego od elitarnego. W grze o odbiorcę hierarchie bywają odwracane i fałszywe. Autorzy i autorki składają deklarację, że piszą przystępnie i dla każdego, ale bywają też skrojone na masowego czytelnika książki, które doznają szczególnego namaszczenia wydawców i krytyków. Męczę się teraz potwornie, czytając wielkie odkrycie literackie ostatnich lat, „Moja walkę” Karla Knausgarda. To właśnie literatura środka. Nie nowy Proust, jak chcą zachodni krytycy, a polscy dziennikarze powtarzają za nimi. Nuda bezbrzeżna, narcyzm niewiarygodny, marudne opowiadanie dzień po dniu swojego życia. Sześć tomów, każdy po sześćset stron.

ZK: Literatura środka ma prawo być nudna?

BS: Mnie na nudną literaturę szkoda czasu bez względu na to, na której półce postawią ją rynek i krytyka. „Mojej walce” zrobiono fantastyczny marketing i kilkunastu wydawców na świecie szeptało sobie o nowym Prouście znad fiordów. Nie widzę w Knausgardzie wielkiego talentu literackiego, raczej bezbrzeżną odwagę i determinację, by powiedzieć: moje życie wygląda tak, jak życie milionów innych facetów z tego pokolenia. Słuchaliśmy tych samych zespołów, próbowaliśmy rzępolić na gitarze, z marnym skutkiem, mieliśmy dwa, trzy związki nieudane, ileś nieślubnych czy ślubnych dzieci, tatusia, który był zimny emocjonalnie albo mamusię alkoholiczkę. Głębia myśli w rodzaju: „kocham moje córki, ale muszę powiedzieć, że sens mojego życia nie sprowadza się do posiadania dzieci”. Brawo!

ZOFIA KRÓL: Czyli Knausgard jest literaturą środka, bo autor się uśrednia, robi z siebie przedstawiciela przeciętnego odbiorcy? Mimo wszystko element przyjemności byłby tu konieczny. No chyba, że rodzajem rozrywki jest też czytanie – nawet ze znudzeniem – o kimś, kto jest tak samo popaprany, jak my sami.

AGATA SIWIAK: Ale awangardowa sztuka też może być rozrywką. Mam problem z pojmowaniem kultury środka jako kompromisu. To niebezpiecznie bliskie koniunkturalizmowi.  Odkąd jestem kuratorką projektu Wielkopolska: Rewolucje sporo się nad tym zastanawiam. Zawsze miałam poczucie, że robię projekty zaangażowane, o silnym politycznym przekazie. W pewnym momencie jednak zrozumiałam, że dopóki nie wkluczy się jako widzów i współuczestników swoich artystycznych praktyk tych, w imieniu których się przemawia, to ta polityczność i zaangażowanie są jedynie pewnym intelektualnym konceptem, są deklaratywne. Robiąc za setki tysięcy złotych kolejny spektakl o ludziach poniżonych przez system, warto się zastanowić, czy widzimy dla nich miejsce w tym projekcie – na widowni albo w procesie twórczym. Idea „Rewolucji” polega w skrócie i w uproszczeniu na tym, że zapraszam do wielkopolskich wsi i miasteczek (projekt wymyśliłam i kuratoruję dla Samorządu Województwa Wielkopolskiego) eksperymentujących polskich artystów, którzy pracują tam z konkretną społecznością. Michał Borczuch pracował na przykład z dziećmi z domu dziecka, Mikołaj Mikołajczyk z seniorami-chórzystami, Marcin Masecki z orkiestrą dętą ochotniczej straży pożarnej, a Weronika Szczawińska z lokalnym zespołem rockowym. Dodam, że są to twórcy uznawani często za  trudnych, elitarnych. A jednak w tych miasteczkach i na wsiach znakomicie wypracowują wspólny artystyczny język z uczestnikami projektów i z lokalną publicznością, a to dlatego, że traktują ich poważnie, bez taryfy ulgowej, dbając o jakość estetyczną realizacji nie mniej niż wtedy, gdy pracują w najmodniejszych polskich instytucjach. Nigdy nie miałam poczucia, że to, co robimy, jest kulturą środka. No właśnie, kto jest odbiorcą kultury środka? Widz, czytelnik, który według nas ma skromniejsze potrzeby kulturowe, jest słabiej wykształcony, mieszka na prowincji? Taka hierarchiczna, paternalistyczna perspektywa jest dla mnie trudna do przyjęcia.

ZK: Ten projekt jest o tyle tu dla nas ciekawy, że wypracował właśnie rozwiązanie alternatywne do kultury środka – inny sposób na pokonanie przepaści między awangardą i kulturą popularną. To już nie kompromis, ale raczej zderzenie, z którego wynika coś bardzo twórczego. Poza tym przecież ludzie z miasteczek i wsi są tu nie tylko odbiorcami, ale i współtwórcami, to zupełnie zmienia sytuację.

AS: Denerwuje mnie też, kiedy ktoś wpisuje „Rewolucje” w nurt projektów edukacyjnych. Jeżeli „Rewolucje” edukują, to raczej artystów i mnie, bo musimy zbudować nagle kompletnie inne narzędzia komunikacji z publicznością. A już zupełnym nieporozumieniem jest identyfikowanie tego projektu z nurtem teatru amatorskiego – tutaj jest mi bliskie myślenie Stefana Kaegiego, lidera grupy Rimini Protocol, która też tworzy projekty z zaangażowaniem tak zwanych zwykłych ludzi, ale podkreśla, że nie traktuje ich jak amatorów, ale ekspertów pewnego rodzaju doświadczenia. Dla przykładu – Wojtek Ziemilski wyreżyserował przedstawienie z udziałem członków kółka astronomicznego, które bardzo prężnie działa na jednej z wielkopolskich wsi, bo zaangażowali się w nie emerytowany doktor astronomii i lokalna bibliotekarka. Uczestnicy spektaklu – a jest to przedstawienie o kosmosie – pełnili funkcję ekspertów- astronomów. Oczywiście, żeby taki projekt powstał, artysta i społeczność muszą wypracować wspólny język, wspólne kody kulturowe. Nie myślę o tym jako o kompromisie, a raczej jako o wzajemnym rozwalaniu schematów. Te lokalne społeczności przeformatowują kody twórców i na odwrót. To jest jakiś kierunek. A kultura środka wciąż wydaje mi się podejrzana.

ZK: To się też różnie w różnych dziedzinach rozkłada. „Teatr środka” rzeczywiście funkcjonuje raczej jako rodzaj obelgi. Ale w literaturze jest trochę odwrotnie, mamy teraz raczej snobizm na literaturę środka.

BS: To bardziej skomplikowane, bo w przypadku literatury środka w grę wchodzi konwencja gatunkowa – na przykład kryminału, thrillera czy romansu. Wymogi gatunku też narzucają kompromisy. Jeśli przyniosą pieniądze, zaakceptuje je i będzie wspierał producent czy sprzedawca. Więcej i więcej: kryminałów, romansów w wydaniu softporno czy powieści interaktywnych, które jeszcze świata nie podbiły, ale niejeden autor czy wydawca marzy o ich sukcesie. Przykłady tandetnej prozy erotycznej, która zalała świat, fali kryminałów, która nie chce przeminąć, są wymowne. Agenci i wydawcy namawiają autorów, by powtórzyli sukces „Pięćdziesięciu twarzy Greya”, „Gry o tron” czy Stiega Larssona. Ostatnio jedna z autorek skarżyła mi się na świeżo upieczonego wydawcę, który nie znając jej książek, polecał pisać jak Fryc-Ogonowska. To, co nazywamy literaturą gatunkową czy literaturą środka, wypiera literaturę niszową. Ofiarą pada też klasyka, która spokojnie mogłaby przecież funkcjonować jako literatura środka. Tyle że polskim wydawcom brak wiary, że odbiorca chce czytać dobrą klasykę, więc prawie nie ma jej w księgarniach i ofertach wydawnictw.

ZK: Właśnie, to dobry wybieg. Przetrawiona już awangarda staje się na tyle łatwa w obsłudze, że może być dla przeciętnego odbiorcy przyjemna.

BS: Taki proces na Zachodzie już się zaczął, wydawcy wracają do klasyki. Oprah Winfrey machała do telewidzów nowym tłumaczeniem „Anny Kareniny”, które dzięki temu wylądowało na liście bestsellerów „New York Timesa”. Wydawcy szukają zapomnianej klasyki i odkrywają ją na nowo lub po raz pierwszy dla współczesnego czytelnika. W W.A.B. też poszliśmy tym tropem, tworząc serię „Nowy kanon”. Dziś bym nie użyła słowa „kanon”, bo kojarzy się z przymusem czytania. Lepiej dać klasyce współczesną oprawę i podkreślać, jak dobra to literatura, pozwolić czytelnikowi odkrywać stare świetne teksty literackie.

ANDRZEJ LEDER: Chciałbym spojrzeć na to z trochę innej perspektywy. Bo kiedy mówimy „kultura środka”, to mamy na myśli pewien wymiar, w którym jest już coś uporządkowane: kultura masowa i awangardowa czy kultura niska i wysoka. Może lepiej uznać, że jesteśmy w pewnym obszarze, w którym zjawiska kulturowe mają charakter symptomatyczny, czyli nie tyle lokują się na jakichś określonych, uporządkowanych osiach, ile pojawiają się równolegle, obok siebie – i zdarzają się pomiędzy nimi różne zawirowania. Najciekawsze jest pytanie, co one właściwie znaczą. Na przykład jeżeli mówimy, że wszyscy chcą dzisiaj pisać i czytać kryminały – to zapytajmy, dlaczego ludzie akurat teraz zapragnęli czytania kryminałów. Rynek wymusza produkt, ale zanim rynek zaczął wymuszać, coś musiało to spowodować. Musiał być jakiś powód, dla którego pewna narracja stała się ciekawa dla przedstawicieli pewnego typu społeczeństwa mieszczańskiego Zachodu. Zwłaszcza, że najbardziej popularne są kryminały, w których popełniane jest morderstwo, jakiś drastyczny rodzaj zbrodni. Czyli jest coś takiego w podmiocie społecznym, że pragnie opowieści o tego rodzaju wydarzeniu. Albo samego wydarzenia.

I jeśli mówimy o projekcie Wielkopolska: Rewolucje, to znów, zadajmy sobie pytanie, jakie jest pragnienie, które za tym stoi. Co to za pomysł, że ludzie, którzy zaczęli od teatru zaangażowanego, nagle chcą jechać do remizy strażackiej i tam robić sztukę z facetami, którzy grają na trąbkach? Co za tym stoi? Szukałbym takiego rozpoznania tej sfery kultury środka, które pozwoliłoby nam badać te kierujące nią zbiorowe pragnienia.

ZK: A zgodziłby się pan z tym, że kultura środka jest właśnie kulturą przeciętnego gustu? W tym sensie, że chwyta pewne pragnienia, ale w wersji uśrednionej, sprowadzonej do przeciętności.

AL: Tak, myślę, że kultura środka wychwytuje nurty, które płyną w jakimś kierunku, te silne, o charakterze masowym. Ale tego podejścia nie należy mylić z podejściem do kultury masowej w rozumieniu Adorna – kultury, w której operuje się na najprostszych uczuciach, żeby ludzie sobie mogli je powtarzać i się w nich rozpływać. To bardzo ważne, że tu coś się zmienia, rozmaite nurty się pojawiają i znikają. I najciekawsze właśnie są zmiany w tych przepływach, które oczywiście potem są używane do tego, żeby robić pieniądze. Mimo wszystko odzwierciedlają coś, co naprawdę się dzieje, nazwałbym to nieświadomością zbiorową społeczeństw. Być może na przykład literatura kryminalna jest taką masową czy popkulturową następczynią dobrej literatury realistycznej. Bo klasyczna powieść realistyczna nie ma już racji bytu po wszystkich awangardach. Narracja i plot przeniosły się do sfery kryminału. Jeśliby natomiast tłumaczyć fenomen popularności kryminałów właśnie pragnieniami nieświadomości zbiorowej, to może wynika to z tego, że żyjemy w kulturze, która ma tendencję, żeby śmierć i wszystko, co drastyczne, w rzeczywistym, a nie medialnym doświadczeniu, ukrywać. I kryminały to powrót do tego, co w życiu codziennym zacierane. Skandynawska poetyka kryminałów też przecież na tym polega – mamy miłe otoczenie, szwedzkie państwo socjalne i nagle się okazuje, że ktoś w ukryciu, w jakiejś piwnicy, kroi ludzi piłą mechaniczną.

BS: Przedstawienia, których Agata jest kuratorką, też wywołują silne emocje. Dużo chodzę do teatru, ale rzadko mam takie katarktyczne przeżycia. Formalny, zawodowy teatr coraz rzadziej je dostarcza.

AS: Uznałam, że jeżeli coś chcę zmieniać w teatrze, to muszę wyciągnąć tych ludzi z instytucji, umieścić ich w zupełnie innym formacie, zmienić ich perspektywę widzenia. I swoją oczywiście też.

AL: Ale jaka jest motywacja zawodowców, żeby szukać tej remizy czy orkiestry?

AS: Szukają przygody, innej jakości estetycznej. To często motywacja czysto artystyczna. Masecki szuka inspiracji w ludycznych estetykach, z kolei u Borczucha obsesyjnym tematem były dzieciństwo i niedojrzałość – tu miał szansę zmierzyć się z tym nie w warunkach teatralnego laboratorium, a pracując z dziećmi, między innymi z domu dziecka. Z kolei Jola Janiczak, Wiktor Rubin i Cezary Tomaszewski już podejmowali tego typu działania wcześniej – najwyraźniej interesują ich realne procesy społeczne w praktyce artystycznej.

AL: Mnie się zdaje – żeby powrócić do pragnień zbiorowej nieświadomości – że tu chodzi o tęsknotę za pewnym moralnym wyzwaniem w sztuce.

ZK: I to w dozwolonej wersji, bo w zasadzie moralności pchać do sztuki przecież dziś nie wypada.

AL: Chodzi mi o to, że to moralne wyzwanie, czy nawet moralna konfrontacja wynika w dużym stopniu z intelektualnego przetworzenia pewnych mód przychodzących z Zachodu. Różne Rancière’owskie inspiracje w rodzaju, że sztuka ma być polityczna, zostały skonfrontowane z tym, co to znaczy w naszym rzeczywistym kontekście.

BS: Teatru politycznego z protestującymi górnikami jeszcze nikt nie zrobił.

AL: Już do tego niedaleko. Na przykład Daniel Rycharski, którego prace były pokazywane na wystawie „Co widać” w MSN, robi murale z fantazyjnymi zwierzętami na wiejskich chałupach. To naprawdę konfrontacja. Jestem ciekaw, na czym bazuje ta energia.

AS: Jak już mówimy o Rancièrze – twierdził, że władza polega na wkluczaniu i wykluczaniu z pewnej przestrzeni widzialności – w tym sensie to także wkluczanie i wykluczanie ze współtworzenia sztuki, czy jej odbioru. Albo właśnie skazywanie jakiejś grupy tylko na tak zwaną kulturę środka. Kto decyduje, na co dana publiczność zasługuje? Twórca, który stwierdza, że dla tych właśnie odbiorców trzeba stworzyć coś masowego? Urzędnik, który ambitne projekty kieruje do dużych miast, a na prowincji akceptuje festyny? Jasne, że w pewnych przestrzeniach trzeba trochę się napracować, żeby wprowadzić sztukę eksperymentalną, krytyczną – wyzwaniem niech będzie zatem budowanie świadomiej relacji z widzem, wciąganie go w pewne przestrzenie kulturowe.  

Agata Siwiak i Beata Stasińska

BS: Pisarzom anglosaskim od lat agenci i wydawcy zadawali pytanie: „Dla kogo piszesz?”. To brutalne ćwiczenie dla twórcy, większość polskich pisarzy nie zadaje sobie takich pytań. 

AS: Z drugiej strony zbyt obsesyjne zadawanie sobie tego pytania to artystyczne samobójstwo.

BS: Można je inaczej sformułować. Na przykład jak Michel Faber: „Dlaczego drugi człowiek ma czytać to, co ja napisałem?”. Widać w tym ślad szacunku dla czytelnika.

ZK: Podobne pytanie trzeba sobie zadawać przy robieniu pisma o kulturze, zwłaszcza za pieniądze publiczne.

AS: Mam taki przywilej, że dostaję na projekty określony budżet, który oczywiście muszę zaplanować racjonalnie, bo to publiczne środki, ale nikt na kuratorowanych przeze mnie projektach nie każe mi zarabiać. Oczywiście jestem rozliczana z efektywności projektu – jego poziomu artystycznego, sukcesu medialnego, promocyjnego, z tego, czy przyjdzie publiczność i jaki jest odbiór wydarzenia. Wiem, że muszę zrobić wszystko, żeby na projekty Mikołajczyka, Dziewulskiej, Szczawińskiej, Frąckowiaka przyszli w tym miasteczku czy wiosce ludzie, no i oczywiście byłoby głupio, gdyby wychodzili z przedstawień i nie rozumieli, cóż to ci „artyści z Warszawy” chcieli im powiedzieć. Nigdy nie zapomnę zaskoczenia i szczęścia na pierwszej premierze „Rewolucji”, gdy na spektakl  „Teraz jest czas” Mikołaja Mikołajczyka przyszło w Zakrzewie dwieście parędziesiąt osób, a w całej wsi mieszka pięćset, i w skupieniu obejrzeli przedstawienie. Ten przykład kompromituje opinię, że na wsi słabo z potrzebami kulturalnymi. Są, tyle że nie zawsze rozbudzone i uświadomione.

ZK: Jeśli iść tropem przywołanych przez Andrzeja Ledera zbiorowych pragnień, to może trzeba byłoby zastanowić się, po co widzowie chcą to oglądać, nie tylko po co artyści tam jeżdżą. I w tym przypadku chodzi może o potrzebę takiego kleju społecznego, czegoś, co by pomogło się zjednoczyć ludziom, którzy żyją w innych światach. Tym bardziej że, jak pan pisał w „Prześnionej rewolucji”, w jakiś sposób wyparliśmy ten problem rozwarstwienia między rozmaitymi światami społecznymi. To może jest to pragnienie, którego tu szukamy.

BS: Tak, to znaczyłoby, że festyn czy jarmark tego nie załatwiają. Są zbyt powierzchowne.

AL: Chciałbym jeszcze wrócić na chwilę do literatury erotycznej i książek E.L. James, pseudoerotycznych powieści, które tak dobrze się sprzedają, też w Polsce. O co tu chodzi? Erotyzm zawsze uruchamia proces różnych pragnień i wiadomo, że zawsze można na tym zarobić jakieś pieniądze, ale dlaczego takie zjawisko pojawia się właśnie teraz?

BS: Autorka jest przedstawicielką pokolenia czterdziestolatek i znakomicie rozpoznała głód emocjonalny i seksualny kobiet w tym wieku. Dostarczyła produkt, nie miało już znaczenia, jak to jest napisane i przetłumaczone, i że nie wytrzymuje porównania z klasyką francuskiej czy włoskiej literatury erotycznej. Ta fala zresztą już wygasa, coś zostało zaspokojone.

AL: Pragnienie zostało częściowo skonsumowane. Ale jeśli zastanawiamy się, skąd ono się wzięło, to stanowi chyba odpowiedź na sytuację ujętą dobrze przez diagnozę Houellebecqa, czyli na późne skutki rewolucji seksualnej. Rewolucja seksualna była strasznie fajna, jak ją robili dwudziesto- i trzydziestolatkowie. Natomiast potem nastąpiło coś ważniejszego – otwarcie tego rodzaju pragnień erotycznych dla wszystkich. Ludzie uznali, że mają prawo do seksualności. Tylko w pewnym momencie wypadają z rynku seksualnego, jak to Houellebecq niezwykle trafnie nazwał.

BS: Zawsze z niego wypadali, tylko literatura popularna się tym nie zajmowała.

AL: Kultura mieszczańska mniej więcej do lat 60. bardzo represjonowała tematy seksualne. Ten temat istniał tylko w psychoanalizie. A indywidualna ekspresja tych pragnień jest bardzo silnie związana z tym, jak na nie przyzwala kultura. I kobiety po czterdziestce do pewnej epoki po prostu uważały, że już nie muszą. A w momencie, kiedy kultura im powiedziała, że mogą, i że nawet to jest bardzo fajne, to wypadnięcie z rynku stało się dla nich głęboko frustrujące. Ta literatura na to odpowiada.

ZK: Tyle że tego już nie sposób nazwać literaturą środka, prawda?

BS: Jeśli mówimy o „Pięćdziesięciu twarzach Greya”, to trzeba podkreślić, że autorka jest pracownicą jednej z telewizji amerykańskich, więc dobrze zna rynek. Wydawca nie doceniał siły rażenia tego produktu i na początku był zaskoczony reakcją rynku. To potwierdza to, co pan mówi.

ZK: Czyli kultura środka jest czymś, co zbiera pewne powszechne pragnienia. A jak się ma do tego przeciętny gust, którego miałaby być wyrazem?

AL: Trzeba to odróżnić. Pragnienia mają charakter przyszłościowy. I na przykład zanim wydawca wydał tę książkę James, nikomu nie przyszło do głowy, że coś takiego ma sens. A przeciętny gust jest zawsze spóźniony w stosunku do tego, co ujawniają pragnienia. Na przykład przeciętny gust lat 50. i 60. był bardzo daleki od ekspresji pragnień seksualnych, dopiero trzeba było pewnych zjawisk, żeby to się ujawniło. Przeciętny gust w ogóle się tego nie spodziewał.

ZK: Ale jak już przeciętny gust coś sobie przyswoi, to pojawia się rodzaj niebezpiecznego szantażu, że skoro kultura powstaje za pieniądze podatników, to powinna zawsze się w niego wpasowywać, czyli właśnie być kulturą środka.

BS: Na premierze „Apokalipsy” Borczucha Pier Paolo Pasolini powtarzał taki refren: „Wszystkiemu winien jest system powszechnej edukacji”. Jak świat światem zawsze ten system był czymś bardziej konserwatywnym niż sama rzeczywistość.

AL: Ja byłbym tutaj ostrożny, edukacja służy jednak przygotowaniu do tego, żeby można było funkcjonować w społeczeństwie, takim, jakie ono jest. Mogę być krytykiem tego społeczeństwa i powtarzać, że hiperkapitalizm ma mnóstwo wad, ale na razie nie widzę nikogo, kto by chciał przeprowadzić poważną rewolucję. I niestety edukacja musi przygotowywać do życia w takim świecie.

AS: Tak, ale edukacja, która nie rozwija wyobraźni, abstrakcyjnego myślenia jest kaleka – wyprodukuje doskonałych pracowników korporacji, ale kiepskich obywateli kultury. Sztuka ma wielki potencjał edukacyjny – uczy łamania stereotypów, uwalnia wyobraźnię. To też przystosowanie do życia w społeczeństwie.

AL: Oczywiście, właśnie dlatego artyści muszą się pogodzić z tym, że będą marginesem. Spośród nich ci silni będą się przebijać, znajdą kogoś takiego jak pani i pojadą do grupy ludzi, która gra na trąbkach. A ci, którzy są słabsi, nie. Trzeba oczywiście ich chronić. Nie widzę natomiast możliwości, żeby powszechna edukacja służyła zamienianiu tego rodzaju buntowniczego czy eksperymentalnego działania w normę. Wiele przykładów pokazuje, że szkoły nastawione na ekspresję, bunt, produkują ludzi, którzy mają problem z funkcjonowaniem w dość trudnym i wymagającym samodyscypliny świecie, w którym żyjemy.

Beata Stasińska

BS: No tak, lepiej wykastrować się z wyobraźni i dobrze przygotować do życia w systemie, być śrubką w maszynie, która nigdy nie zazgrzyta.

ZK: Dobrze, idźmy dalej, a co z tą przyjemnością, która się wiąże z byciem odbiorcą kultury środka?

AS: To chyba taki rodzaj przyjemności, który nie musi prowokować krytycznego myślenia. Ja na przykład bardzo lubię od czasu do czasu obejrzeć amerykański film klasy B.

ZK: Kulturę środka można definiować jako to, co przyjemniejsze w odbiorze niż niektóre dzieła sztuki awangardowej – jak chociażby wspomniana „Apokalipsa” Borczucha, która jest świetna, ale przecież trochę nudna – ale jeszcze nie odbiera nam pewnego wypracowanego statusu, pewnego obrazu samych siebie jako odbiorców kultury, z którego czasem trudno jest zrezygnować. Choć ostatnio coraz bardziej wypada oglądać seriale o wampirach i czytać lekkie powieści.

AS: Z czytaniem słabych książek gorzej, bo to trwa. „Pięćdziesiąt twarzy Greya” to minimum dwa dni, sorry, szkoda mi czasu. Co innego półtorej godziny, które spędzam w kinie na niewymagającym głębszej refleksji, ale przyjemnym  filmie, na przykład na komedii romantycznej...

ZK: Ale już na „teatr środka” nie pójdziesz.

AS: W kinie jestem w stanie przyjąć pozycję dystansu, kiedy chcę się po prostu zrelaksować. Na tandetnych spektaklach i kiedy czytam złą literaturę, natychmiast włącza mi się nieprzyjemne poczucie zażenowania. Może to jest tak, że kino stanowi przestrzeń moich niższych gustów i z przyjemnością je sobie tam uwalniam.

ZK: Odkąd powstało kino, teatr został w jakiś sposób zwolniony z dostarczania rozrywki, i to się teraz tak rozkłada.

BS: Lenin wiedział, co mówi: „Kino to najważniejsza ze sztuk”.

AL: Kino puszcza oko do widza, a teatr często bywa od razu na serio. I jeżeli jest na serio, a do tego średni, to jest właśnie żenada. Zaś kino ma prawo do żenady, jest tu coś z pokrewieństwa z cyrkiem. Nawet kino klasy B z lat 50. czy 60., typu „Toksyczny mutant 6”, to zjawisko, które coś mówi o społeczeństwie, w którym powstało. Tym bardziej ta cała obecna fala serialowa, na przykład seriale fantasy typu „Gra o tron”. Wszystko to mówi coś o świecie, w którym żyjemy. Abstrahując już od tego, że mimo konwencji fantasy, „Gra o tron” to niezwykle realistyczna analiza, czym jest polityka i władza w społeczeństwie przednowoczesnym, przechodzącym w nowożytne. W gruncie rzeczy skrajnie polityczny serial.

AS: Mam wrażenie, że określenie tego, czym jest kultura środka, przychodzi nam z wielkim trudem… Ale zgadzamy się, że najważniejszy byłby tu element przyjemności?

BS: Moim zdaniem raczej rozmowa, porozumienie.

AL: Przyjemność nie jest wystarczającą cechą różnicującą. Przecież z kultury masowej też jest przyjemność. A są tacy, którzy przeżywają przyjemność, czytając Prousta.

ZK: Michał Paweł Markowski czyta podobno Hegla do poduszki, ale to już jest perwersja.

BS: A Pilch jedną stronę Sienkiewicza dziennie na głos.

ZK: Ważne jest też pytanie, co polska kultura środka mówi o samej Polsce. Czy kultura środka także została nam narzucona trochę z zewnątrz? Daliśmy się zamknąć w pewnym formacie? Mało jest dopracowanych samodzielnych form. Seriale mamy słabe. Podobnie kryminały, a przecież na przykład kryminały angielskie bywają często bardzo wybitnymi książkami, do których przedostała się cała tradycja narracji fabularnej, w literaturze awangardowej nie bardzo już dozwolona.

BS: To są różne tradycje. Jednak anglosaski czytelnik żyje kryminałem co najmniej od stu pięćdziesięciu lat, ma setki różnych podgatunków i setki tysięcy autorów. A my tak naprawdę dopiero od dwudziestu paru lat czekamy na wielką powieść, wcześniej wystarczała dobra poezja.

Andrzej LederAL: Wiązałbym to też z krótką historią nowoczesnego mieszczaństwa polskiego. W ogóle powieść to gatunek mieszczański i tam, gdzie burżuazja bierze władzę polityczną, staje się dominującą formą literacką. W Polsce to się dokonało dopiero w ostatnich dwudziestu paru latach, mieszczaństwo nadal szuka swojej formy, jest zdezorientowane. Z jednej strony jest pod ogromną presją kultury globalnej, która narzuca swoje wzorce, a z drugiej – szczególnie w ostatnim okresie – dochodzi do pewnego rodzaju konfrontacji moralnej z tym, co znaczą te uniwersalne formy w naszym kontekście. Nie ma jeszcze dobrej, autentycznej tutejszej formy dla kultury mieszczańskiej.

BS: Dla twórcy to niezagospodarowane pole to fantastyczna sytuacja.

AL: Tak. W sensie kulturowym Polska jest potencjalnie w świetnym momencie. Moi znajomi Francuzi twierdzą, że tam nie byłoby możliwe coś takiego jak teraz w Warszawie – tyle środowisk tworzonych przez trzydziestoparolatków: „Kultura liberalna”, dwutygodnik.com, Krytyka Polityczna, „Res Publica”. We Francji kulturą rządzą ci, co mieli trzydzieści parę lat w ’68 roku.

ZK: Tak, ale za to być może, też właśnie ze względu na to nieukształtowanie kultury mieszczańskiej, przeciętny odbiorca kultury jest nieco zagubiony i nie wie, jaki właściwie ma gust?

AL: To są zalety i wady tej płynności. Bo z jednej strony płynność otwiera na różne dziwne i twórcze zdarzenia, a z drugiej sprawia, że nie ma wykształconego formatu.

ZK: To, co na przykład Springer pisze o polskiej przestrzeni publicznej, też chyba trochę z tego wynika.

AL: Oczywiście, jak się czyta o Francji II Cesarstwa, czyli o okresie, kiedy się kształtowało francuskie mieszczaństwo, to widać, że było dokładnie tak samo. Od Sasa do lasa.

AS: Taki ukształtowany gust bywa też potwornym kłopotem, bo zamyka na nowe języki artystyczne. Paradoksalnie w wiosce czy w małym miasteczku można łatwiej zbudować widownię dla twórcy-eksperymentatora, bo nie ma tam jednoznacznego kanonu.

ZK: W takim razie wychodzi na to, że nieukształtowana kultura środka jest paradoksalnie dla nas jakąś szansą.

AL: O, i to mi się podoba. Odkąd Polska weszła do obiegu kultury zachodniej, stałe jest zagrożenie, że może się stać taką Wenezuelą, czyli krajem, który tylko odzwierciedla to, co się dzieje w centrach kulturowych. Otworzyliśmy po ’89 roku pustą przestrzeń, w którą wlała się zachodnia kultura masowa, dokonała się kompletna inwazja – zresztą nie tylko w dziedzinie kryminałów czy seriali, ale na przykład też w filozofii. Przez dłuższy czas odbywała się głównie recepcja tego, co przyszło z Zachodu. Dopiero teraz nadszedł moment pewnego otrzeźwienia, ale kto wie, na ile to będzie trwałe.

AS: Wiele rzeczy potrzebujemy przepracować. Na Piotrowskiej w Łodzi widzi się ciągle te same gwiazdy Dawida na szubienicy, podpisy „Żydy kurwy” i tym podobne. To jest powalające. I świadczy właśnie o nieprzepracowanych narodowych traumach.

AL: To jeszcze inna sprawa. Cała nieprzepracowana tradycja głębokiego konfliktu pomiędzy kulturą elitarną i ludową, odzwierciedlenie wielowiekowego konfliktu pomiędzy właścicielami folwarku a wyrobnikami. Ta kultura blokowisk, która dziś jest antysemicka i antyelitarna, jest też formą buntu. I to, że w Polsce 60 procent ludzi nie chce czytać książek, to nie jest tylko kwestia braków edukacyjnych...

BS: To manifestacja.

AL: Właśnie, nieprzypadkowo na Pradze Północ dzieci uważają te, które czytają lektury, za „kolaborantów” – to frajerzy, którzy współpracują z establishmentem nauczycieli.

ZK: To zastanówmy się na koniec – jaka powinna być ta kultura środka? Jaką chcielibyście w Polsce mieć?

AS: Taką, która podważa kanony.

BS: Która umożliwia komunikację między twórcami a odbiorcami. Ta relacja jest – czy tego chcemy, czy nie – równorzędna, a wielu ma tendencję do paternalistycznego stosunku do publiczności.
Właściwie jestem przeciwna pojęciu „kultury środka”, to fałszywy, nadgniły u samego zarania konstrukt – niby że z jednej strony jest to wysokie, z drugiej to niskie, a tu w środku takie trochę lepsze, ale zarazem trochę gorsze? 

AS: I w gruncie rzeczy to pośrodku, ni takie, ni owakie, bywa bardziej żenujące niż to niskie, które przynajmniej jest jakieś...

AL: Tu się zgadzamy, też bliższa mi jest myśl, że każdy fenomen ma swoją specyfikę i trudno go zaliczać do środka czy też nieśrodka. Po prostu to, co się zjawia, ma jakiś swój sens. Choć pewne fenomeny skupiają w sobie dużo rozmaitych powszechnych pragnień i być może taka właśnie jest w tym przypadku charakterystyka tego, co środkowe.

BS: To, że temat kultury środka wrócił w mediach, i w propozycji dwutygodnik.com, pokazuje problem obiegu kultury, który jest pozrywany, nieczytelny i dopiero się odbudowuje. Ale nie odbuduje się już na starych zasadach, niech zatem sobie powegetuje jeszcze przez chwilę ta „kultura środka” jako byt przejściowy. Ku kulturze, w której będzie znacznie mniejsza hierarchia, a więcej nisz. I coraz więcej odbiorców będzie uciekało od przewidywalnego mainstreamu. Tyle że mainstream jest wszystkożerny; żeby nie zdechnąć, będzie łapczywie zabierał z nisz wszystko, co da się  sformatować, przetrawić. Ciarki przechodzą po plecach, gdy się słyszy rekomendacje agentów literackich i wydawców, w których powtarzają się te same określenia – zaklęcia: „przezroczystego, neutralnego stylu”, „tekstu łatwego w odbiorze”.

Można i powinno się tę sferę nisz wspomagać, poprzez tworzenie sieci dobrych bibliotek, domów kultury, i projektów podobnych do Wielkopolska: Rewolucje. Bez pewności, czy to się uda. Ale najgorsze jest zaniechanie.

ZK: Czyli kultura środka byłaby formą przejściową między układem pionowym a układem poziomym, składającym się z nisz?

AS: Ale zwróćcie uwagę, że w dyskursie urzędniczym „nisza” wciąż bywa określeniem pejoratywnym. „Nie damy dofinansowania, to jest niszowe”.

BS: Już niedługo będzie odwrotnie. „Damy na to pani pieniądze, bo to jest takie niszowe...”. Wszystko się odwróci.

AS: Tomasz Szlendak pisał kiedyś właśnie o wszystkożercach, o wielozmysłowej kulturze eventu, i o „heretykach”, którzy nie chodzą utartymi ścieżkami, ale szukają nisz. Chodzi dokładnie o to, żeby kultura jak najbardziej się rozszerzała.

BS: Tyle że kultura wysoka jest antydemokratyczna.

AS: Takie rozumienie kultury wysokiej wydaje mi się niebezpieczne.

BS: Ona będzie sobie zawsze gdzieś funkcjonowała, nawet jak będzie ostatnią, najmniejszą z nisz.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).