UWAŻNOŚĆ:
Gazeta w śnieżnej zamieci

Zofia Król

Haiku jest wskazaniem rzeczy, zwróceniem uwagi, „wytarciem lustra do czysta”. Słowa znikają, bo nie o słowa chodzi. Pozostaje to, na co wskazywały, co uratowały z toczącego się biegu zdarzeń

Jeszcze 3 minuty czytania


Różę kwitnącą
Koło drogi
Zjadł mój koń.

(Basho)

I od tej chwili dzieje poezji potoczyły się inaczej.

W 1684 roku mistrz haiku Matsuo Basho odbył podróż z Edo (dzisiejsze Tokio) do prowincji Iga (na południe od Kioto), w której się urodził. Powstał dziennik „Podróż roku 1684”. A ów przydrożny kwiat zjedzony przez konia zrewolucjonizował podobno historię gatunku. Subiektywne przeżycia podmiotu zostały w haiku zastąpione bezpośrednim opisem doświadczenia. I tak już zostało. Basho ustanowił haiku takim, jakie je znamy. Nie stało się to oczywiście nagle, ale koń zatrzymujący się w biegu i intensywny kolor róży przy zakurzonej drodze działają na wyobraźnię silniej niż inne delikatne haiku mistrza w rodzaju: „Tą drogą / Nikt nie idzie / Tego jesiennego wieczoru”. Wolno zatem sądzić, że koń i róża wtargnęły w dzieje poezji, aby z pełną wyrazistością dokonać tego, co później – dzięki stworzonemu przez nie casusowi – będzie mogło się ujawniać znacznie delikatniej. Dokonać opisu chwili.

Dzisiaj też
Śnieg na skrzynce do listów
Nie naruszony.

(Frank K. Robinson)

W tradycji japońskiej haiku podlegało ścisłym normom formalnym. Musiało składać się z 17 sylab – 5, 7 i 5 – oraz zawierać kigo – słowo określające czas zdarzenia: „burza jesienna”, „letni księżyc”, „ranna rosa”, „koniec roku”. I – choć także w tłumaczeniu te określenia czasu nadają całości pewien melancholijny rys – wydaje się, że oryginalne kigo umieszczają opisane zdarzenia w szczególnym kontekście czasu cyklicznego, rytualnego – a ten ich aspekt jest rzeczywiście nieprzetłumaczalny. Ścisłe określanie momentu w czasie – i miejsca – pozostało jednak (z wpływem haiku lub bez) cechą poezji uważnej, skupionej na szczegółach świata, opisującej je z wiarą w ich obiektywne i namacalne istnienie. „Nagle / wszystko zaczyna trąbić: jest 12.40 / w pewien czwartek. / Neon za dnia to / duża frajda” (Frank O’Hara). „Szedłem Czterdziestą Drugą Ulicą, gdy zapadał wieczór. / Po drugiej stronie jezdni był Bryant Park” (Charles Reznikoff). „Powietrze było wielkie z głosem jaskółek. / Ooo śpiewało we mnie, ooo. / Jakie południe a nie będzie innego” (Czesław Miłosz).

Współczesne haiku z oczywistych względów wymknęły się językowym rygorom. Skrupulatny japonista powie, że są jedynie naśladownictwem tradycyjnej formy. A jednak rygory obejmujące haiku są nie tylko formalne. A jednak nie wystarczy wybrać byle szczegół i prosto go opisać w trzech lakonicznych wersach, dorzuciwszy dla smaku wybrakowaną, zachodnią wersję kigo. Wiedział o tym dobrze Allen Ginsberg, kiedy na wykładach o poezji Williama Carlosa Williamsa na uniwersytecie w Boulder uczył studentów: „Wszystko jest poezją, jeśli umie się to zobaczyć” i powoływał się na tradycję wschodnią poetyckiej uwagi. „Umieć zobaczyć” to przede wszystkim wycofać emocje podmiotu, umożliwiając dostrzeżenie rzeczy takimi, jakimi są. Basho podkreślał, że poeta powienien zapisywać doświadczenie rzeczy jak najszybciej, zanim szczegóły znikną, a analiza intelektualna zniszczy naiwność postrzeżenia. „O sosnach ucz się od sosny, a o bambusie od bambusa”. A zatem przede wszystkim – obiektywność doświadczenia, rozumiana nie tylko jako przeciwieństwo liryki refleksyjnej, ale jako pewna tkwiąca u podstaw opisu poetyckiego pokora wobec rzeczy, lojalność – jak powiedziałby Miłosz.

„Makura-no sōshi” („Zeszyty spod poduszki”) klasyczne japońskie dzieło pani Sei Shōnagon z przełomu X i XI wieku zawiera głównie różnego rodzaju katalogi rzeczy. Stało się wyznacznikiem nowego gatunku literackiego: zuihitsu („podług pędzla”). Peter Greenaway nawiązywał do „Zeszytów spod poduszki” w filmie o takim samym tytule – „The Pillow Book”.

Nieustająca pogoń poezji uważnej za rzeczywistością, jej maniacki rytuał inwentaryzacji szczegółów świata, prostota słów i poetyckich konstrukcji, które nie mają być piękne, a (tylko? aż?) lojalne – wszystko to sprawia, że – jak twierdzi między innymi amerykańska krytyczka poezji Marjorie Perloff – owa poezja poezją być przestaje. Tymczasem właśnie zbliżanie się do rzeczywistości aż do granicy nie-poezji stanowi cel owych wierszy uważnych. Być może stara zasada Jacobsona, że język poetycki to taki, który zwraca uwagę sam na siebie, tym razem się nie sprawdza? Haiku jest wskazaniem rzeczy, wyodrębnieniem jej spośród innych, zwróceniem uwagi właśnie, „wytarciem lustra do czysta” – jak powtórzy Miłosz za historykiem literatury japońskiej, H. R. Blythem. Objawieniem, odsłonięciem rzeczywistości, nie tylko jej opisaniem. Słowa znikają, bo nie o słowa chodzi. Pozostaje to, na co wskazywały, co uratowały z jednolicie toczącego się biegu przemijających zdarzeń. Różę zjadł koń.

„Chcę ci tylko / powiedzieć / że zjadłem / śliwki / które były / w lodówce (...)”– zaczyna się jeden z najbardziej znanych wierszy Williama C. Williamsa, który niczym w zasadzie nie różni się od karteczki przyczepionej do lodówki poza tym, że jest podzielony na krótkie wersy. Zachwyca się nim Ginsberg we wspomnianych wykładach („wreszcie życie i poezja stają się tym samym”). Być może poezja uważna odnawia – ogłoszony przez filozofa George’a Steinera – zerwany kotrakt między słowem a rzeczą? Być może „śliwki” znów oznaczają śliwki. Słowo zmęczone wszystkim, co z nim w XX wieku wyczyniano, pragnie po prostu nazwać rzecz.

XVIII-wieczny mistrz haiku Buson podaje przykład złego haiku, które spełnia pozornie wszystkie wymogi estetyczne, ale nie nie zawiera hai-i, ducha haiku, bo brakuje w nim związku z codziennością:

brzeg jeziora
pogodny i przejrzysty
w jesiennej wodzie

W dobrym haiku nie wystarczy obiektywność wydarzenia. Istotny jest także jego udział w tym, co powszednie, związek z najprzeciętniejszymi, pozornie nieważnymi trybami codzienności. „Wierzba w wiosennym deszczu jest dobrym tematem pieśni renga [bardziej rozbudowany poemat, z pierwszej zwrotki renga wykształciło się haiku – przyp ZK]. Haiku jednak wymaga obrazów bardziej swojskich, jak kruk polujący na ślimaki na polu ryżowym” – podkreślał Basho. Ujawniają się tu także związki haiku z buddyzmem Zen. Mistrz Zhaozhou na pytanie ucznia o istotę nauki Buddy – nie chcąc, aby myślał, że oświecenie polega na oderwaniu się od codzienności – odpowiada: „Czy zjadłeś już swój poranny ryż? W takim razie idź i umyj swoją miskę”. Metoda „dziwnych słów i niepojętych czynów”, która ma wytrącić ucznia ze schematu myślenia, ze sztywnej struktury podmiot-przedmiot, osadza go na powrót w codzienności. „Gdy otchłań, której nie zdołałeś okiełznać, zrzuci cię z siodła, siądź na ziemi i odkryj na nowo trawę i piasek” – powiedziałby uczniowi Gombrowicz. Człowiek staje się Buddą także wtedy, kiedy myje miskę. Zen, haiku – i Gombrowicza – łączy uparte dążenie do świadomego przeżywania teraźniejszości.

Czy haiku może być wyobrażone? Czy Basho mógł konia zjadającego kwiat wymyślić? Czy

fot. East NewsStara sadzawka
Żaba – skok –
Plusk.

(Basho)

mogło odbyć się bez żaby? Czy taki „Plusk” można wymyślić? Wydaje się, że kolejnym warunkiem dobrego haiku jest jego – rozumiana najbardziej naiwnie – realność. Żaba musiała rzeczywiście wskoczyć do sadzawki. Albo poeta tylko opisuje ją tak, jakby wskoczyła. Ale tego nam – czytelnikom – wiedzieć nie wolno. Utrata wiary w realność jawiącego się tu i teraz świata oraz możliwość bezpośredniego uchwycenia go w słowach, skutkować mogą utratą wrażliwości na poezję uważną w ogóle. Wiersz Williamsa stałby się  pociętą na wersy kartką na lodówce, a O’Hara, opisujący „godzinę lunchu”, małostkowym urzędnikiem muzeum. Trzeba zatem wierzyć w moc języka, choć oczywiście język  nie wystarcza często dla opisu świata: „ja ciągle z moim nienasyceniem, jak w tej chwili kiedy podchodzę do okna, widzę wieżę z zegarem, w dole śnieg na trawnikach campusu Ann Arbor, przechodzącą po ścieżce dziewczynę i samo już to, bycie tu, przy tym oknie, w chwili takiej jak każda inna, to znaczy niepowtarzalnej, z bielą śniegu i ruchem nóg oglądanym z wysoka, wystarcza żeby mnie wpędzić w lament nad niewystarczalnością języka” (znów Miłosz).

Sztuka herbaty
Trzeba wiedzieć,
Jest niczym innym
Jak gotowaniem wody,
Przygotowaniem herbaty i piciem.


– podaje XVI-wieczny ojciec japońskiej „Drogi Herbaty” Sōeki Sen(-no) Rikyū.

Opisywana chwila pozostaje niepowtarzalna. A haiku można czytać tylko pojedynczo, tylko jedno na raz. Każde z nich jest przecież zupełnie osobnym światem. Haiku jako epifania – wąski otwór w ścianie przesłaniającej rzeczy – ujawnia tylko wycinek, ale daje pojęcie o całości świata za ścianą. Japończycy – za Basho – dla opisu tego złożonego mechanizmu używają pojęć: fueki (niezmienność, czyli wieczność) oraz ryūkō (zjawiskowa ulotność). Na plan pierwszy wysuwa się właśnie zjawiskowa ryūkō i to ona stanowi temat i zasadę haiku, ale fueki jest jej stałą i nieusuwalną podstawą metafizyczną, owym światem za ścianą. Dochodzimy tu do jednej z najważniejszych zasad haiku. Otóż paradoksalnie im wyraźniejsza, im bardziej obecna owa zjawiskowa ulotność (ryūkō), tym bardziej rośnie ukryty potencjał – niewyrażonej, a niekiedy niewyrażalnej – niezmienności (fueki). „Czyjaś gazeta / W śnieżnej zamieci / O 4-tej rano” (Jack Cain).

Większa
Niż mysikrólik
Radość mysikrólika.

(John Wills)

„Taka jest zasada poezji, / dystans między tym, co się wie / i tym, co się wyjawia” – podkreślał Miłosz w „Traktacie teologicznym”. Dystans między gazetą o 4-tej rano – którą się wyjawia – a całym światem, o którym poeta wie. Miedzy ryūkō – ulotnością przemijalnej gazety, a fueki – niezmiennością owego świata. I, co więcej, świat staje się tym bardziej niezmienny, im gazeta szybciej ulatuje w śnieżnej zamieci. I tym bardziej niewyjawiony, niedopowiedziany. Niedopowiedzenie (yūgen) stanowi kolejną ważną w sztuce japońskiej kategorię estetyczną.

„Abyście o poranku / Byli uważni: pochylenie głowy, / Ręka z grzebieniem, dwie twarze w lustrze / Są tylko raz, na zawsze. I niekoniecznie w pamięci. / Abyście byli uważni na to, co jest chociaż mija / I w każdej chwili wdzięczni, świętujący wszelkie istnienie” – pod tym manifestem Miłosza podpisałby się z pewnością Matsuo Basho. A także wielu amerykańskich poetów codzienności, od Walta Whitmana („Jestem poetą rzeczywistości. / Twierdzę, że ziemia nie jest echem”)  i Robinsona Jeffersa („Wszelkie sztuki bledną / Wobec istotnej rzeczywistości / Stworzeń zajętych swoimi sprawami”), przez Williamsa, O’Harę i Reznikoffa. Ale też Seamus Heaney. Zbigniew Herbert jako wielbiciel flanowania i autor „Kamyka”, Miron Białoszewski, jako piewca łyżki durszlakowej i potocznych babich rozmów. I wielu innych, którzy mniej lub bardziej świadomie uprawiali poezję uważną. Świadomość niekoniecznie bowiem jest tu do czegokolwiek potrzebna.

Kto wie, może nasze statusy na facebooku i wpisy na twitterze, które mają odpowiedzieć na pytanie, „o czym teraz myślisz”, „co robisz” albo „co się dzieje”, bywają nowoczesnymi wersjami haiku. Na pewno mogą pełnić rolę współczesnej poezji uważnej i z powodzeniem wyłuskiwać momenty teraźniejszości ze strumienia czasu. „Jem parówki na śniadanie”. „Jesień, z okien znów widzę Pałac Kultury”. „Różę kwitnącą koło drogi zjadł mój koń”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).