Egzorcyzmowanie legendy
Naomi / Flickr CC

Egzorcyzmowanie legendy

Rozmowa z Weroniką Szczawińską

Nie zajmuję się czyimś realnym życiem: to byłaby gruba przesada, nadużycie i nietakt. Mnie zajmuje praca na wyobrażeniach, społecznym imaginarium, kulturowych formach

Jeszcze 5 minut czytania

WITOLD MROZEK: Robisz science fiction o Swinarskim?
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Nie – natomiast pomysł wyjściowy na spektakl miał silnie eksploatować tę odmianę science fiction, jaką są historie alternatywne. Teraz to jest opowieść nie tyle o Swinarskim, co o wspólnocie, która śni różne sny o sobie. Kilka tych snów wpisuje się w porządek alternatywnych historii, które oczywiście istotne są nie jako zabieg fabularny, ale pewna technika myślenia. Wyjściowe hasło spektaklu brzmiało: co by było, gdyby Konrad Swinarski nie zginął w katastrofie lotniczej?

Dosyć szybko z Agnieszką Jakimiak zorientowałyśmy się, że to nie jest do końca właściwy trop. Bo co by było? Wszystko by mogło być. Istnieje milion scenariuszy – a najciekawsza baza dokumentalna przyrasta tak naprawdę dopiero po śmierci Swinarskiego. Tutaj wdzięczniejszym  bohaterem badań mógłby być np. Jerzy Grotowski, który jeszcze za swojego życia doczekał się mitologizujących, apokryficznych narracji. Szybko porzuciliśmy, wraz z innymi twórcami spektaklu, ten wyjściowy trop, bo przestało nas interesować, co by było ze Swinarskim – a zaczęło nas interesować, dlaczego my w ogóle mamy potrzebę snucia takich fantazji. Dlaczego w ogóle zadajemy sobie takie pytanie? Swinarski zaczął nam się w końcu jawić jako postać z takiej szczególnej grupy osób publicznych, które stają się fantazmatycznym ośrodkiem wspólnoty, czy też, jak mówi Piotrek Wawer, jej zwornikiem.

Chodzi oczywiście nie tylko o oddziaływanie tego reżysera na wyobraźnię zbiorową, ale też fakt, że był twórcą bardzo mocno kojarzonym z mitem artystycznej mikrowspólnoty, zwłaszcza tej związanej ze Starym Teatrem. I tutaj dochodzi do pewnej szczególnej fuzji: szerszej, polsko-romantycznej narracji wspólnotowej z ową mikronarracją. Nasze strzępy historii alternatywnych zderzają się nie tyle z faktami, ile z pewną potrzebą wspólnego mitu. Legenda Konrada Swinarskiego staje się tu synekdochą tej szerszej potrzeby społecznej, a nasz spektakl koncentruje się na pewnym odwróceniu perspektywy, nakłuciu mitu, przejrzeniu się w różnicy, a nie w podobieństwie. 

Różnicy między czym a czym?
Różnicy pomiędzy obrazem wyimaginowanym a rzeczywistym. Różnicy rozumianej jako odpodobnienie swojskości. W tym spektaklu zajmujemy się problemem rzeczy, które są wspólne – ale tylko pozornie wspólne, bo wyłoniły się jako takie i spetryfikowały w czasie. Jest cały katalog słów, które podobno są wspólne: przeszłość, tradycja, historia. Konrad – też podobno był i jest wspólny. 

WERONIKA SZCZAWIŃSKA

Reżyserka, dramaturżka, kulturoznawczyni. Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Reżyserię studiowała w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Doktorantka w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk.

Wspólny dla kogo?
Konrad – bohater Polaków, mityczny Konrad; Konrad – przewodnik, którego pragniemy, i Konrad Swinarski – wspólny podobno wszystkim ludziom teatru w Polsce. Wypadki, które rozegrały się kilka miesięcy temu w Starym Teatrze, należą właśnie do tego porządku: jeśli dyskutuje się problem tradycji w sposób, który obnaża pęknięcia we wspólnotowym monolicie, jeśli przeszłość, jej reprezentacja czy pamięć zostaje rozpoznana jako nie-wspólna, to od razu należy się liczyć z wybuchem agresji. A moim zdaniem jesteśmy w takim momencie, kiedy trzeba sobie jasno powiedzieć, że każda wspólnota musi opierać się też na rozpoznaniu różnicy doświadczeń. Inaczej pozostaniemy w kręgu pustych znaczących, których oddziaływanie prowadzi do społecznej i kulturowej erozji. Dlatego chcemy wpuścić obcość, zaburzenie do czegoś, co się uważa za wspólne.

To łączy się z moją szczerą nienawiścią wobec mitu romantycznego i kreowania wspólnoty, która „w wiekuistym obrzędzie Dziadów” egzorcyzmuje samą siebie. Oznacza to tyle – zawsze rozgrzeszymy siebie, bo takie są prawa fantazmatycznego obrazu własnej tożsamości. 

„Geniusz w golfie”

Antybiografia Swinarskiego napisana przez Agnieszkę Jakimiak w reżyserii Weroniki Szczawińskiej. Stary Teatr w Krakowie, premiera 11 kwietnia 2014

Będziesz egzorcyzmować Konrada Swinarskiego?
Nie Swinarskiego. I to trzeba powiedzieć bardzo dużymi literami: nie Konrada Swinarskiego, ale jego legendę rozumianą jako kompleks wyobrażeń. Potrzebę wspólnotowej legendy i nasze w nią uwikłania. Oczywiście, w scenariuszu pojawia się bardzo wiele wątków związanych bezpośrednio z Konradem Swinarskim: to odniesienia do spektakli, strzępy anegdotycznych narracji, wspomnienia o nim. Ale ja nie zajmuję się czyimś realnym życiem: to byłaby gruba przesada, nadużycie i nietakt. Mnie zajmuje praca na wyobrażeniach, społecznym imaginarium, kulturowych formach. Podobnie było w remixie o Lidii Zamkow czy też „Komornickiej. Biografii pozornej”, przy której pracowałam jako dramaturżka. Zresztą materiały dokumentalne związane ze Swinarskim są dla mnie jakoś niekonkluzywne. Trudno mi odnieść się do niego jako do artysty. To nie jest o Konradzie Swinarskim. To jest o widmie Konrada Swinarskiego.

Biseksualizm, brat w Waffen-SS, polsko-niemiecka tożsamość, ciągła gra z reżimem. Wymarzony reżyser dla krytycznej artystki.
Właśnie takiego gestu nie chcę wykonywać. To by było za proste; ustanowilibyśmy sobie kolejnego patrona, idąc za serią banalnych haseł. Znowu unifikujący ruch romantyczny zagarnąłby inność. Wspaniale – Niemiec, biseks, kontrowersyjny twórca, więc ustanówmy go od razu świętym  wykluczonych.

Używamy raczej Swinarskiego jako idealnej figury, by przyjrzeć się, jak polski artysta – jeżeli staje się wybitny – musi zostać przywódcą wspólnoty, nawet jeśli by się do tego kompletnie nie nadawał. Bo inaczej – po prostu go nie ma. „Swinarski” to dla nas studium przypadku pragnienia, w którym możemy się przejrzeć. A zarazem pragniemy wyciąć i wymazać z niego wszystkie te rzeczy, które się „nie nadają”. 

Bardzo ważne miejsce zajmuje też pewien gest empatyczny wobec figury twórcy, który zawsze musi być w jakiś sposób twórcą narodowym, ma wątpliwą szansę stać się Konradem, przywódcą Polaków. Dlaczego polski teatr tak strasznie boi się pewnej obcości, na przykład estetycznej? Zawsze fascynowało mnie to na przykładzie mojego ulubionego reżysera, Jerzego Grzegorzewskiego. Stał się niszową sławą, fetyszem niszy; nigdy nie będzie jednym z głównych patronów polskiego teatru, bo był za dziwny. Dlaczego Swinarski nie miał prawa do odrębności? Dlaczego taka odrębność tak bardzo kłóci się z „polskością”? 

Nie był po prostu zbyt popowy?
Ani ja, ani ty nie widzieliśmy tych spektakli. Jeśli mowa o tych przedstawieniach, których mamy nagrania – „Dziadach” czy „Wyzwoleniu” – można by oczywiście przyjąć tezę, że to było uwodzicielskie. Teatr ambitny – ale przystępny. Bardzo mnie ciekawią natomiast te spektakle, do których nie mam dostępu wizualnego, a które były nie najlepiej przyjęte. I to jest na przykład „Nie-boska” z rolą Marka Walczewskiego dość mocno skopaną przez krytykę. Że jest jakaś taka zimna, taki zimny hrabia Henryk. 

Te pierwsze spektakle – nie mam pojęcia, co tam się działo. Pierwszy okres krakowski, kiedy Konrad Swinarski jeszcze nie był guru. Mogę podejrzewać, że tam jest coś ciekawego. Tak naprawdę, jak cały czas powtarzam – chodzi nie o Swinarskiego. Chodzi o fetysz, o widmo, potrzebę zbiorową, która coraz bardziej odrywa się od oryginału, faktów kultury, żyjących ludzi – i zaczyna żyć skopiowanym, zmultiplikowanym życiem pośmiertnym.

Może patroni są politycznie potrzebni?
Serio? A w jaki sposób? 

Punkt odniesienia, źródło legitymizacji. Kogoś trzeba mieć na sztandarach, prawda? Przepisywanie kanonu nie ma twoim zdaniem sensu? Na przykład praca Krzysztofa Tomasika, autora „Homobiografii”?
Nie chcę deprecjonować takiej pracy, ale bardzo często prowadzi ona do niekoniecznie płodnych wniosków. Weźmy na przykład przypadek Marii Komornickiej. Czy to było przyjęcie płci męskiej ze względu na rodzaj wrodzonego transseksualizmu psychofizycznego? Gest absolutnie performatywny wobec własnej płci? Uwewnętrznienie mizoginizmu epoki, który sprawia, że artystka rozgoryczona swoim dotychczasowym życiem stawia wszystko na jedną kartę i postanawia zostać mężczyzną? Pamiętajmy, że ostatnia pocztówka Komornickiej-Piotra Własta podpisana jest Maria Komornicka-Lemańska. To była bardzo świadoma kreacja własnej osoby i nie da się tego sprowadzić wyłącznie do współczesnych pozornych analogonów takiej sprawy. 

Weronika Szczawińska / Stary Teatr w Krakowie

Nie ufam strategiom, dzięki którym przeszłość staje się w naszych oczach tożsama z teraźniejszością, tylko w innym kostiumie. Przeszłość to jest inny kraj. Szukajmy tam różnicy, rewidujmy, budujmy kulturę na innych podstawach – ale nie narzucajmy przeszłości współczesnego kształtu. Maria Komornicka to nie była Anna Grodzka. Nie mylmy różnych fenomenów. Oba są równie ważne społecznie i oba trzeba dyskutować. 

Bardzo zależy mi na tym, by wyprowadzać z przeszłości pewne wnioski, ale zachowywać zarazem konkret doświadczenia, szacunek do tego, że prawda historyczna to zawsze sieć chaotycznych zdarzeń, na które zakładamy pewne sztance. Zresztą, mnie przeszłość interesuje tylko w kontekście teraźniejszości, w tym splocie, o którym tyle pisał Walter Benjamin – nie wzajemnym oświetlaniu, a współistnieniu czasów w nagłym nałożeniu, rozbłysku, który pozwala nam zrozumieć więcej.

A w ogóle – po co mi patron inności? Znacznie ciekawsze jest pytanie o to, jak patronów konstruujemy, pytania z drugiej części „Eroiki” Munka. Porucznik Zawistowski siedzi na strychu, hodujemy go tam – żeby wspólnota miała do czego wracać. Dla mnie ważniejszym gestem politycznym jest rozmowa z widmami przeszłości – na innych zasadach. 

Widma – czyli jednak język romantyzmu.
Nie, język Derridy. Dla mnie najbardziej wzruszającą książką, którą ustawiłabym przeciwko tej tradycji, są „Spectres of Marx”. Napisana Marksem – ale i Hamletem. Wiadomo – Hamlet to ulubiony przykład dla myślicieli zajmujących się pamięcią. To nie tylko powrót ducha ojca, ale też etyczny obowiązek rozmowy, przypisany badaczom i artystom. Derrida przypomina taką scenę: żołnierze wypychają Horacego na mury i mówią: „Thou art a scholar, speak to it, Horatio!”. Upraszczając Derridę: to nie jest obowiązek wspólnoty wobec własnej tożsamości, tylko obowiązek etyczny – wobec przeszłości. Musimy rozmawiać z widmami bezinteresownie. Nie wyciągać tego, co chcemy usłyszeć, ale przypatrywać się temu, które z widm zostały wykluczone. Albo które wracają w sposób dla nas niespodziewany.
I tu jest przewrotka. Ciągle zadajemy pytanie o wspólnotę, która jest teraz i która dopiero będzie – jeżeli jednak pytamy o przyszłość... 

Wierzysz w jakąś przyszłość?
Muszę wierzyć. Przyszłość to jedna z tych rzeczy, które kapitalizm nam zabrał i zjadł. Wszystkim nam coraz trudniej ją sobie wyobrazić, i pod kątem przetrwania ekonomicznego, i pod kątem kulturowym. Różni badacze wiążą z tym faktem kryzys gatunku science fiction. Przestał się on rozwijać na rzecz eskapistycznego fantasy – bo nie umiemy już wymyślać przyszłości.

Teatr to narzędzie polityki historycznej? Odtrutka na politykę historyczną?
Może funkcjonować i tak, i tak. Sztuka nigdy nie jest po prostu siłą opozycyjną wobec władzy,  zawsze jest uwikłana. Rewizjonistyczna rekonkwista historii niby jest teraz w polskim teatrze najsilniejsza. Ale są takie przypadki, gdy niby wywrotowy przekaz tak naprawdę utwierdza system. Tak jak z „Naszą klasą” Tadeusza Słobodzianka

Dlaczego?
Podejmując niewiarygodnie ważny temat, stwarza iluzję pocieszenia. Oto mierzymy się jako Polacy ze swoimi winami z przeszłości. Ale wszystko doskonale się wyrównuje: bo jest na przykład postać Żyda, który przystał do UB.
Po drugie, mit „żydokomuny” nie jest tam sproblematyzowany historycznie – istnieje jako fantazmat. Wreszcie, mamy poczucie panowania nad przeszłością, co jest bardzo niebezpieczne politycznie. Mamy wrażenie wszechwiedzy, poznania pełni prawdy. To horror narracji: każdą postać znamy niemal od narodzin po koniec życia. 

Sama upominałaś się o prawdę.
Ale o prawdę fragmentu, śladu, resztki, o wyławianie z archiwum pamięci wszystkich tych rzeczy, które zostały zaniedbane. A nie o tworzenie spójnych narracji i sztanc. Nigdy nie chciałabym sobie rościć prawa do tego, że wyłowię jakiś kształt obiektywny i niepodważalny.
Może to naiwny przykład, ale zawsze bardzo trafiało do mnie to, co Marci Shore napisała we wstępie do „Kawioru i popiołu” – zawsze trzeba pamiętać, że mamy do czynienia z układanką częściowych danych. Układamy jakiś kształt – ale nigdy dość podkreślania, że to kształt stworzony.  Po to, żeby zbadać jakiś fenomen, albo osiągnąć jakiś inny cel. Trzeba ujawniać swój warsztat, pokazywać szwy. 

U Shore pojawia się też pojęcie „nadwyżkowego szczegółu”. Za każdym razem, gdy myślała, że przyszpiliła któregoś ze swoich bohaterów – pojawiał się w archiwum taki dokument, który całkowicie przewracał ten obraz. Właśnie o to mi chodzi – jeśli teatr operuje nadmierną spójnością, wspólnotą pojętą jako potrzeba bycia – hej! – taaaką wspólnotą, to może w najlepszych intencjach stać się pożytecznym idiotą. 

Czyli teatr nie ma wytwarzać wspólnoty?
Nie, nie jest po to, żeby wytwarzać wspólnotę rozumianą jako zgodne zanurzenie w jakimś mitycznym współodczuwaniu. Teatr mógłby być laboratorium wspólnoty myślanej i przeżywanej na innych zasadach. Takiej, która chciałaby się rozpoznać w odmienności, takiej, w której jest nigdy dość myślenia na swój temat. Rozumienie teatru jako miejsca „dla tych, którym nie wystarcza kościół” może doprowadzić do jakiegoś zbiorowego zaczadzenia. Wolę stawiać na myślenie krytyczne. 

Próba do spektaklu / Stary Teatr w Krakowie

Po to przyszłaś do teatru?
To trudne pytanie – ale chyba tak; jeśli w ogóle mam sobie pozwolić na taką bajkę o samej sobie z przeszłości. Wynikało to z dwóch rzeczy: zdałam egzaminy na reżyserię, studiując już na Uniwersytecie Warszawskim. Wszystko to, czym się tam zajmowałam, było bardzo ciekawe, ale byłam zainteresowana tym, w jaki sposób wszystkie te idee dotyczące kultury czy form społecznych sprawdziłyby się w innym medium niż esej naukowy. Co by było, gdybyśmy je wpuszczali w takie medium, którego ogromną zaletą jest to, że jest głupie, żwawe, atrakcyjne. Że może operować niskimi gatunkami. Od początku chodziło mi o wprawianie idei w ruch – na innych zasadach. Druga rzecz, przez którą poszłam na reżyserię, to moja studencka fascynacja Jerzym Grotowskim. 

A Grotowski nie był kapłanem?
Na pewno dla wielu był, ale mnie najbardziej interesował Grotowski-twórca przedstawień. Do dziś, gdy oglądam nagranie „Akropolis”, mam poczucie, że to jest wielki teatr. Nie mówię tylko o temacie i interpretacji, ale o tym, że to jest właściwie idealny podręcznik reżyserii. Mistrzostwo przejmującego rzemiosła, pracy na rytmach i dramaturgii. 

Teksty takie, jak „Performer” albo „Święto” zaczęły mnie interesować dopiero później. I racja, dałam się trochę porwać tej poezji, że „Człowiek jest bratem trawy, bratem Drogi Mlecznej...”; że ciałem można ogarnąć więcej niż umysłem. Trochę czasu zajęło mi zrozumienie, że ja nie mogę być czyimś „bratem” albo „synem” – i że to naprawdę ma znaczenie. Ale wtedy postanowiłam sprawdzić, o co w tym wszystkim chodzi. 

Podjęłaś praktykę tej tradycji w Studium Teatralnym. I co – nie wyszło?
Wyszło i nie wyszło. Rok, który spędziłam w Studium Teatralnym Piotra Borowskiego, to jedno z moich najważniejszych doświadczeń teatralnych. Nigdy nie przestanę być wdzięczna całemu zespołowi, z którym tam pracowałam. Nauczyli mnie o konstrukcji spektaklu znacznie więcej niż szkoła teatralna. Jeżeli umiem cokolwiek w pracy związanej z rytmem, reżyserowaniem scen zbiorowych albo tworzeniem spektakli, w których aktorzy nie wykonują aktorskich popisów, tylko stają się jakimś zbiorowym organizmem – to dzięki kolegom ze Studium. Również praca z ciałem była tam dla mnie absolutnie fascynująca.
Nie chcę powiedzieć, że to wszystko pozbawione jest sensu. Ale opiera się na założeniach, które stały się dla mnie nie do zaakceptowania. W pewnym momencie ta tradycja straciła powiązanie ze sferą społeczną. Stała się absolutnie eskapistyczną, osobną republiką kilku teatrów, które pracują w tym stylu, nieświadomie reprodukując pewne wzorce, także te opresyjne.

Skoro wszystkiego nauczyło cię Studium, czego nauczyła cię szkoła?
Jednej wspaniałej rzeczy – żeby nie słuchać się absolutnie nikogo. Ponieważ tam nie było się kogo słuchać. I nauczyła mnie też, że żadni mistrzowie nie są potrzebni i nie powinno się ich szukać. Albo raczej: szukać mistrza na własny użytek w różnych dziedzinach i najlepiej nie znać go osobiście, tylko wytwarzać poprzez intymne obcowanie z dziełami sztuki. I wymyślić sobie swój własny idiom artystyczny. Nieważne, jak on byłby kaleki, jak bardzo oparty na brakach i czego by wymagał. Ta potrzeba idiomu powstała na absolutnej kontrze, ponieważ nie wiedziałam, czego ta szkoła usiłuje mnie nauczyć. Gdyby to był jeszcze Stanisławski, to bym coś rozumiała. To można odrzucić albo przetworzyć. Gdy czytam sobie czasem Stanisławskiego, jest tam bardzo dużo wspaniałych rzeczy, które mogłabym wręcz uznać za dogmaty pracy teatralnej. 

Na przykład?
Na przykład to, że nie da się zafiksować uczuć, jedyne co można zafiksować w teatrze to linia działań fizycznych. Jakakolwiek emocja rodzi się poprzez indukcję – w ruchu, sytuacji, zdarzeniu. Nie ma czegoś takiego jak czarowanie nastrojem, ten nastrój musi się skądś wziąć.

I potem mówi się, że teatr Szczawińskiej to seria ćwiczeń gimnastycznych.
Wolę być nazywana „naszą gimnastyczką” i czytać u Łukasza Drewniaka, że moja bliska współpracowniczka, aktorka Milena Gauer, jest wygimnastykowana jak Nadia Comăneci – niż być kojarzoną z przenudnym teatrem, w którym rolę główna gra „energia”, „nastrój”, „klimat”. Uważam, że teatr musi dążyć do rzeczy powtarzalnych w niepowtarzalności – trzeba więc wypracować pewną technikę. I właśnie w szkole nie wiedziałam, jak oni chcą mi tę technikę przekazać.
Czułam, że to, co się dzieje w szkole, nie ma nic wspólnego z moimi zainteresowaniami, ale też z moim życiem, że otacza mnie jakaś magma. I z desperacji zaczęłam wymyślać własną technikę. Na początku to pewnie kompletnie nie miało rąk i nóg pod względem artystycznym. Ale zrozumiałam, że to jest moje. I poczułam podstawę, na której można się oprzeć. Koszmarny sen debiutantki polega na tym, że stoisz i myślisz: „Nie mam pojęcia, jak się robi spektakle. Zdałam ileś tam egzaminów, ale jak to się robi?”.
Zaczęłam od takich dzieł sztuki, które mnie najbardziej fascynowały – a były tworzone poprzez ograniczenia. Ograniczenie jest dobre. Nie ograniczenie wyobraźni, bezczelności, czy poglądów – ale dawanie sobie samemu zadań. Starałam się na przykład stosować pewne zasady grupy OuLiPo. Georges Perec czy Italo Calvino pisali powieści oparte na restrykcjach, choćby: nie używamy jednej litery, poruszamy się ruchem konika szachowego albo mutujemy jedną opowieść na bardzo wiele sposobów. Zaczęłam wymyślać takie restrykcje dla siebie – i to był punkt wyjścia. Kategoria warsztatu ma dla mnie bardzo duże znaczenie.

To ci powie każdy absolwent Akademii Teatralnej.
Oczywiście, tylko że ja nie wiedziałam, o jakim warsztacie my tam mówiliśmy. Jeśli to miało sprowadzać się do serii formułek reżyserskich, które zafunkcjonowały u kogoś na próbie, w jakimś indywidualnym przypadku danego reżysera, a teraz są podnoszone do rangi prawd uniwersalnych – to nie jest to żadne uczenie warsztatu.
Jedyną osobą, która uczyła nas czegoś bliskiego mojemu pojęciu warsztatu, był Piotr Cieplak. To było fascynujące seminarium na II roku. Liczył się tam przede wszystkim temat i  transpozycja tematu na płaszczyznę estetyczną, co już wiąże się ze świadomością i odpowiedzialnością za swój gest. Cieplak nie mówił: „Tak to ma być zrobione, bo tak się reżyseruje” – tylko uczulał nas na pewne jakości, precyzyjnie i z dużą wrażliwością. Patrzył, jak każdy z nas pracuje, jaka propozycja z tego się wyłania – i pokazywał, jak możemy wyciągnąć z tego konsekwencje. Na przykład, gdy robiłam fragment „Białego małżeństwa” z dwoma aktorkami i bez żadnej scenografii, to Cieplak namówił mnie, bym wyrzuciła z tego też wszystkie inne podpórki, rekwizyty itp. Skoro iść w minimalizm – to do końca. I to jest jakaś nauka.
Poza tym dostałam zbiór formułek, anegdot. W szkole nauczano wytwarzania „postawy reżyserskiej”, która zawsze jest jakoś oparta na przemocy. No bo wiadomo – pan reżyser to postać, która musi cieszyć się niezbywalnym i absolutnym autorytetem, cechować się pewną pogardą względem aktorów. No i musi być demiurgiem – zawsze udawać, że wszystko wie i umiejętnie manipulować aktorami.

Być jak Konrad Swinarski?
No właśnie. Tu anegdot są setki. Na przykład Swinarski przygotowywał spektakl – i w obsadzie do głównej roli były dwie aktorki. Do premiery nie wiedziały, która z nich zagra – i rzekomo to napięcie między nimi dawało rewelacyjne rezultaty. Nie wiem, jaka jest prawda, nie było mnie tam – ale robienie zasady z takiej prywatnej postawy jest nie fair.
Jeśli mam specjalnie grzebać komuś w życiu i w emocjach, żeby ten ktoś mi wytworzył jakieś „napięcie” na scenie – to mi się naprawdę nie chce, to jest bzdura i nie mam ochoty się w to bawić. Teatr nie jest tego wart. Lepiej dobrze się bawić w pracy – albo samemu się męczyć, żeby znaleźć jakieś rozwiązanie. Nie wierzę w gadanie: „musicie być takimi psychologami”. To psychologia za trzy złote.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.