Mnóstwo Versacego na scenie
Karol Radziszewski

13 minut czytania

/ Teatr

Mnóstwo Versacego na scenie

Rozmowa z Weroniką Szczawińską

„Pomysł na bycie autorką widmem wydaje mi się  przewspaniały. To jedna z moich fantazji – jak moja praca w teatrze byłaby oceniania, gdyby ludzie nie wiedzieli, kim jestem?” – mówi reżyserka przed premierą „Genialnej przyjaciółki” Ferrante

Jeszcze 3 minuty czytania

WITOLD MROZEK: To chyba nie w twoim stylu robić w teatrze wielkie powieści?
WERONIKA SZCZAWIŃSKA: No nie, ale przystępując do tej „wielkiej powieści”, tetralogii neapolitańskiej Eleny Ferrante, pomyślałam sobie, że dobrze jest czasem popracować na materiale, który wydaje się bardzo odległy od tego, co zazwyczaj robisz. Nie po to, żeby nagle zmienić front. Tylko żeby wynegocjować ze sobą, razem ze współpracownikami, coś trochę innego. Poza tym ta akurat „wielka powieść” sama w sobie jest przewrotną grą z wielką powieścią europejską.

Dlaczego?
To Bildungsroman napisana całkowicie z kobiecej perspektywy. Ta gra u Ferrante jest bardzo świadomie prowadzona. Wszystkie tradycyjne składniki powieści formacyjnej, w jej najbardziej charakterystycznym wydaniu – czyli powieści formacyjnej o artyście – tutaj są przefiltrowane przez perspektywę stricte kobiecą. Która oznacza tutaj coś bardzo szerokiego – jakiś rodzaj bezlitosnej, pragmatycznej konfrontacji z fantazjami, wstydami, wykluczeniami, aspiracjami. To opowieść o wyjściu z biedy, ale na jej końcu nie czeka żadne wspaniałe rozwiązanie, tylko gorycz niespełnionych aspiracji. Nie mamy tu wzlatującego geniusza, tylko kobietę artystkę, która jest przepełniona wątpliwościami. Zamiast opowieści o pokonywaniu przeciwności życiowych i awansie mamy bardzo klasowy portret społeczeństwa.

Twoje spektakle są z reguły bardzo krótkie. Cztery tomy pokażesz w godzinę?
Nie, to będą cztery tomy w godzinę pięćdziesiąt.

Czyli twój najdłuższy spektakl.
Tak. I faktycznie adaptacja oparta jest na wszystkich czterech tomach. Chciałam zająć się całą tetralogią, wymyślić podejście, sposób. Potem zresztą się okazało, że Elena Ferrante daje prawa tylko do całości.

Były już jakieś wystawienia?
Z tego co wiem, było jedno, w Wielkiej Brytanii. Nasze jest drugie. Ferrante traktuje te cztery książki jako jedną historię, jedną książkę.

I od czego zaczęliście z Piotrem Wawrem jr adaptację?
W punkcie wyjścia nazwaliśmy sobie kilka  filtrów, takich sitek, przez które przepuściliśmy te cztery tomy. Nasz pomysł na „wystawienie wielkiej powieści” nie zakłada bowiem przedstawiania w teatrze fabuły. Czytanie książek i robienie przedstawień to dwie różne rzeczy. A ponieważ teatr to dla nas miejsce publiczne, nawet gdy pojawia się tam coś bardzo prywatnego, to interesowały nas najbardziej doświadczenia społeczne. A więc te kategorie-filtry to: „klasa społeczna”, „macierzyństwo”, „formacja artystki”, „mentorzy i mentorki”, „seksualność”.

Skoro mówisz o filtrach… Znasz trochę włoski, prawda? Zajrzałaś do oryginału?
Nie.

GENIALNA PRZYJACIÓŁKA

Powieści Eleny Ferrante – zebrane w cyklu znanym jako tetralogia neapolitańska lub, od tytułu pierwszego tomu, „Genialna przyjaciółka” – to literacki fenomen ostatnich lat, który wywołał czytelniczą Ferrante fever [gorączkę Ferrante]. Włoska autorka jest specjalistką od tożsamości: jej imię i nazwisko to pseudonim, trwają spekulacje, kim jest „prawdziwa” Ferrante i jak bardzo autobiograficzne są jej książki. Tożsamość in progress, wymykająca się schematom, ale też nieustannie ścierająca się ze społecznymi oczekiwaniami i osobistymi projekcjami, to także wielki temat powieściowego cyklu.

reż. Weronika Szczawińska
Teatr Współczesny we Wrocławiu, premiera 17 lutego 2018

Pytam o to, bo gdy czytałem Ferrante po polsku, zastanawiało mnie tłumaczenie. Chociażby brak próby stylizacji. U Ferrante język jest powiązany z klasą społeczną, ale gdy postać mówi coś w stygmatyzującym na salonach dialekcie neapolitańskim, pisze się po prostu „powiedziała w dialekcie” – a nie stylizuje.
Oryginał może posługiwać się tym samym chwytem; czytałam inne książki Ferrante w angielskich przekładach Ann Goldstein, bardzo uznanej tłumaczki, i tam też się nie stylizuje. Tego filtra akurat nie braliśmy pod uwagę. Patrzyliśmy, w jaki sposób wybrane przez nas motywy pracują, przypatrywaliśmy się poszczególnym słowom, sytuacjom. Zrobiliśmy taką „surówkę z Ferrante”. Potem patrzyliśmy, w co się to układa; zaczęły wyłaniać się z tego sceny, oparte np. na jednym detalu. Mamy choćby scenę, która nazywa się „Policzek”. Bo opowieści Ferrante są przepełnione przemocą, głównie  wobec kobiet i wobec dzieci. Patrzymy, jak te policzki wracają.

Zabieraliśmy się do tej pracy z myślą, że poza postacią głównej bohaterki, Eleny Greco, nie będzie w tym spektaklu ustalonych ról. To znaczy oprócz Anny Kiecy, która jest Eleną Greco i trochę Lilą Cerullo.

Zazwyczaj w twoich spektaklach nie ma głównego bohatera.
Tak, tym razem robię to z premedytacją – jest główna bohaterka. To oznacza, że ona „ma najwięcej”, ale to nie znaczy, że inni aktorzy mają mało. Wskakują i wyskakują w typy, charaktery, sytuacje – oświetlane przez Elenę i jej postrzeganie tego, co wspólne. Taki układ nawiązuje trochę do moich starszych prac, do „Jak być kochaną”, „Noży w kurach” czy „Białego małżeństwa”, gdzie też były główne bohaterki. Tylko „Genialna przyjaciółka” pozwala na dotknięcie znacznie szerszego obszaru licznych wstydów i wykluczeń. I jest znacznie mniej indywidualistyczna.

Weronika Szczawińska

Reżyserka, dramaturżka, kulturoznawczyni. Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Reżyserię studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej. Nominowana do Paszportu Polityki 2014 w kategorii „teatr” za „konsekwentne budowanie własnego języka teatralnego”. Współpracowała z teatrami w całej Polsce.

W twoim spektaklu Karol Radziszewski debiutuje jako scenograf.
Tak, i jestem bardzo szczęśliwa z tego powodu. Od pewnego momentu koncepcja Karola miała ogromny wpływ na projektowanie spektaklu. Karol zaproponował układ przestrzenny mocno oparty na włoskim designie lat 80., włoskim postmodernizmie, inspirowany pracami Ettore Sottsassa. To nam bardzo pasowało – powieść Ferrante i nasza adaptacja jest w dużej mierze o torturze aspiracji, a nic tak nie ucieleśnia aspiracji jak design. Układ przestrzenny Karola od razu zagarnia widza; to dla tego przedstawienia dość kluczowe. Poza tym będziemy mieli na scenie mnóstwo Versacego, co zawsze cieszy.

Komentarz

Karol Radziszewski

Karol Radziszewski

Artysta wizualny, twórca qeerowego „DIK Fagazin”. Współtwórca festiwalu „Pomada”.

Teatr dizajnu

Zamiast atrapy malowniczej nędzy neapolitańskich dzielnic, zaproponowałem Weronice „teatr dizajnu”. Zlikwidowałem podział na widownię i scenę, więc publiczność siedzi dosłownie na scenografii. Zależało mi na stworzeniu miejsca balansującego między prywatnym, a publicznym, tak jak w eleganckich butikach z meblami czy z markowymi ciuchami, gdzie pomimo sztuczności masz poczuć się dobrze, wręcz „jak w domu” (oczywiście w domu tego, kogo stać na te rzeczy). Wychodzące z kryzysu powojennego Włochy stopniowo stały się potęgą wzornictwa, wręcz jego symbolem. Stąd inspiracja momentem szczytowym – włoskim postmodernizmem, a szczególnie projektami współtwórców grupy Memphis (Ettore Sottsass, Alessandro Mendini), których często cytuję tu dosłownie. Podobnie z modą – ciuchy złotej ery Gianniego Versace, projektanta miksującego eklektycznie całą włoską tradycję, od antyku przez barok po pop. I te ubrania kostiumami stają się o tyle, o ile niewielu ludzi na codzień nosi jedwabie od Versacego.

Pamiętasz swoją pierwszą lekturę Ferrante?
Trafiłam na nią przypadkiem. Jako osoba uzależniona od książek zwróciłam uwagę, że dużo gazet coraz częściej wymienia nazwisko tajemniczej włoskiej pisarki, której nie znam, że wyszedł właśnie trzeci tom jakiejś tetralogii. Zaczęłam czytać tę powieść, gdy byłam w kiepskiej formie psychicznej, i bardzo mi pomogła. Czytałam ją w sposób całkowicie prywatny, choć przy mojej pracy bardzo dużo rzeczy się czyta jako rodzaj materiału czy pożywki dla sztuki. Tym razem wiedziałam, że to jest bardzo dla mnie, że ta lektura jest bezinteresowna. Momentami zdawało mi się, że to jest wspaniałe, momentami, że nie chce mi się tego oceniać, ale było to ważne doświadczenie. Impakt myślowo-emocjonalny był bardzo duży. Ktoś opisał doświadczenia, o których ludzie się wstydzą mówić. A zwłaszcza kobiety, może dlatego, że to głównie ich doświadczenia. Bardzo przeżyłam te trzy tomy i bardzo czekałam na wydanie czwartego, natomiast nic mi się nie chciało z tym robić w teatrze. Raz, że wydawało mi się to dla mnie niedostosowane, dwa – że to taka terapeutyczna rzecz. Zaczęłam też czytać inne książki Ferrante, które ukazały się po angielsku. Na przykład „Days of Abandonment” to wielka literatura, myślałam, czy nie wystawić właśnie tego. Ale tetralogia jednak pociągała mnie bardziej.

Nie boisz się „powrotu wielkich narracji”? Tęsknoty za spójną, wielką powieścią.
Dystans trzeba mieć do wszystkiego. Nie robię Ferrante na kolanach. Cała moja praca polegała na unikaniu stawiania siebie i widzów w takiej pozycji. Ale: nam się wszystkim wydaje, że żyjemy w jakichś „post, post, post” czasach. A kolejne fale zdarzeń, jak choćby akcja #metoo, pokazują, jakie mamy wszyscy ogromne złogi zaniedbań. W tym momencie wielka epika, która jest stricte kobieca, która upomina się o rzeczy pomijane, niewidziane, wykluczone – to nie jest „powrót” niczego, to po prostu nowość. Ta „wielka narracja” jest pełna dziur, pełna wątpliwości. Nie ukazuje żadnych spójnych światopoglądów, tylko wręcz przeciwnie – pokazuje, jak ludzie, którzy deklaratywnie wyznają emancypacyjne poglądy, mogą się między sobą nie dogadywać; to bardzo empatyczna narracja.

To także powieść o krachu lewicy, o konkretnym momencie historycznym; mnie to bardzo ujmuje.
To moment historyczny, który jest między wychodzeniem Włoch z wojennej biedy a próbami budowania lepszej przyszłości, które zaliczają straszliwą klapę. Ciekawe jest dla mnie porównanie tego z dniem dzisiejszym. Podjęcie tej opowieści o Włoszech rozpisanej przez Ferrante na dekady mówi nam coś o nas dzisiaj, ale pozwala też uciec, jak to mówiłeś, z „planety Polska” – bo mówimy o rzeczach, które tzw. Zachód przerobił dawno temu. Te postaci Ferrante zadają pytania, które w warszawskich kręgach liberalno-lewicowych pojawiają się teraz – a nie w latach 70. Próba rewizji, wątpliwości. No i ta książka jest radykalnie antymitologiczna.

Ale gra z mitem chyba jednak jest?
To nie są Włochy, które znamy z kanonicznych włoskich powieści, z filmów włoskich reżyserów. Nieprzypadkowo krytycy wskazują na bliskość pseudonimu „Elena Ferrante” do nazwiska włoskiej pisarki Elsy Morante, nawiązanie do jakiejś tradycji, której się nie identyfikuje w Europie – poza Włochami Morante nie jest tak znana jak jej mąż, Alberto Moravia. Ta tradycja włoska jest bardzo męska. Dla mnie ujmujące jest, że pokazanie „innych Włoch” to też pokazanie „innej Europy”. Wskazanie matrylinearnej ścieżki przez włoską kulturę, i nie tylko. Natomiast gra z mitem tam też jest, ciekawie ukryta. W Polsce o Ferrante bardzo często pisze się i dyskutuje krzywdząco, jako o autorce ważnych czytadeł. Emocjonalna siła jej powieści może przykrywać ukrytą strukturę, zabawę z motywami włoskiej – a więc ultraeuropejskiej – kultury. Kto na przykład widzi, jak ważny dla tetralogii jest „Pinokio” Collodiego? Obecny w powracających motywach „błękitnej wróżki”, ale też w głównym temacie formacji tożsamości, przez sztukę? Znalazłam również interesujące teksty, które przekonująco opisują tetralogię jako przewrotną realizację „Eneidy”, w której bohaterki bywają to Dydoną, to Eneaszem. Główna bohaterka non stop się tą „Eneidą” zajmuje i z jakiegoś powodu otrzymała od autorki nazwisko „Greco”. Nie dziwi mnie wcale takie hakowanie mitu poprzez oparcie się na eposie wychylonym chyba dość mocno ku historii, nieobiecującym ukojenia.

Aura tajemniczości wokół postaci Ferrante jakoś cię interesuje?
W zasadzie nie. To znaczy – nie interesuje mnie, kim jest ta świetna pisarka. Czy to on, czy ona, czy duet. Nieważne. Pomysł na bycie autorką widmem wydaje mi się przewspaniały. Jako reżyserka nie mogę być anonimowa – pracuję z ludźmi i na żywo. Bardzo tego powieściopisarzom zazdroszczę. To jedna z moich fantazji – jak moja praca byłaby oceniania, gdyby ludzie nie wiedzieli, kim jestem?

Czytałam też fajny artykuł, którego autorka proponuje lekturę dzieł Ferrante w kategoriach sztuki postautorskiej. I to jest superpomysł. Bo Ferrante ciągle mówi o tym, że każdy człowiek i każde dzieło jest autorstwa innych, ludzi i idei. Więc może faktycznie trzeba odejść od tego fetysza tożsamościowej, autorskiej zagadki i pomyśleć o całej sprawie inaczej, zespołowo? To może na koniec jeszcze dodam, w tym duchu, że oprócz wspomnianych Wawra i Radziszewskiego nad spektaklem pracuje zespół aktorski w składzie Mariusz Bąkowski, Anna Błaut, Anna Kieca, Ewelina Paszke-Lowitzsch, Jerzy Senator, Paulina Wosik, kompozytor Krzysztof Kaliski, projektant dźwięku Łukasz Maciej Szymborski oraz inspicjentka Elżbieta Kozak.