Wojna zastępcza
fot. Szymon Rogiński

15 minut czytania

/ Teatr

Wojna zastępcza

Rozmowa z Mohammadem Al Atarem

Błędne jest mówienie o wojnie w Syrii jako „wojnie domowej”. To typowa wojna zastępcza. Owszem, walczą miejscowe siły, ale rozgrywane są konflikty między zewnętrznymi mocarstwami – mówi dramaturg spektaklu „Damaszek 2045”

Jeszcze 4 minuty czytania

WITOLD MROZEK: Jesteś z Damaszku, mieszkasz w Berlinie od czterech lat. Czujesz się uchodźcą? 
MOHAMMAD AL ATTAR:
 Od prawie czterech. To dobre pytanie. Według prawa jestem uchodźcą. Poprosiłem o azyl. Ale podobnie jak wielu innych, nie chcę być postrzegany tylko jako uchodźca. Jasne, bycie uchodźcą to nie jest coś „złego”. Naszą współczesną cywilizację zbudowały kolejne fale migrantów, ludzi, którzy uciekali od wojen czy katastrof. Teraz obserwujemy po prostu kolejny rozdział. Nie mam więc nic przeciwko temu słowu i nie czuję się obrażony, gdy ktoś go używa, bo to coś normalnego. Jednak bardzo staram się, by moja obecność nie była postrzegana wyłącznie przez to słowo, przez ten status. To wyzwanie, przed którym ciągle staję.

Kiedy ostatnio byłeś w Syrii?
W Damaszku byłem naprawdę dawno. Ostatnio na początku 2012 roku. Wtedy musiałem opuścić miasto i przedrzeć się do Bejrutu ze względu na poczucie zagrożenia ze strony służb reżimu. Później jednak odwiedziłem jeszcze Syrię, ostatni raz północne obszary, latem 2013 roku. Prowadziłem tam serię warsztatów teatralnych z młodzieżą obciążoną traumą. Byli tam aktywiści i młodzi praktycy teatru. Tamte terytoria były wówczas poniekąd wyzwolone spod władzy reżimu. To był bardzo ważny moment. To właśnie tamte obszary jako pierwsze pokojowo zbuntowały się przeciw reżimowi Asadów. Potem zaś, gdy doszło do starć, to z prowincji Idlib, części Aleppo, z miasta Raqqa udało się wypchnąć siły reżimu. Zaczął się wówczas bardzo niestabilny czas. Miejscowe władze próbowały jakoś zorganizować się politycznie i funkcjonować na co dzień. Było to dla mnie bardzo ważne doświadczenie: patrzeć, jak ludzie tworzą lokalne rady, organizują się. Jednocześnie zaczęły przybierać na sile organizacje radykalne Państwa Islamskiego, wówczas jeszcze nie tak silne, ale też grupy związane z Al-Kaidą…

Co dzieje się dziś z tymi lokalnymi radami?
Większość z nich nie miała szans nigdy naprawdę zadziałać. Reżim i jego sojusznicy przyjęli podczas wojny prostą zasadę – jeżeli jakiś teren jest poza naszym wpływem, nie możemy pozwolić, by zaistniała tam jakakolwiek stabilizacja. Stąd ataki, oblężenia. Jednocześnie niestety eskalacja przemocy wzmocniła siły radykalne. Rewolucjoniści byli więc atakowani z dwóch stron. Z jednej strony przez reżim i jego sojuszników, jak opłacane przez Iran milicje, Hezbollah czy później siły rosyjskie. Z drugiej przez radykałów, jak Al-Kaida, Państwo Islamskie czy inni salaficcy dżihadyści. Los tamtych północnych obszarów symbolizuje dla mnie tragedię syryjskiego powstania. Zaczęło się ono pokojowo, pod demokratycznymi hasłami. A ginie wskutek przemocy reżimu al-Asada i wzmacnianych tą przemocą sił kontrrewolucyjnych – islamistycznych radykałów.

W zeszłym roku zrobiliście w berlińskiej Volksbuehne spektakl „Fabryka”, o wielkim zakładzie należącym do francuskiej firmy Lafarge, która dawała miliony euro dżihadystom z Państwa Islamskiego…
Zamknięto ją we wrześniu 2014 roku. Bardzo późno. Wszystkie duże zagraniczne korporacje w Syrii wstrzymały działalność na początku 2012 roku. Nie tylko ze względu na eskalację konfliktu, ale też sankcje Unii Europejskiej.

Tymczasem Lafarge, które jest największym światowym producentem cementu, utrzymywało produkcję niby wbrew wszelkiej logice. Ale płacili wszystkim stronom. Muszę to powiedzieć: na Zachodzie jest spora obsesja na punkcie Państwa Islamskiego. Rozumiem to, choć nieraz mnie to irytuje – ludzie skupiają się tylko na nim. Tak, Lafarge płaciło Państwu Islamskiemu. Ale płaciło też Kurdom, Wolnej Armii Syrii oraz reżimowi al-Asada. Główna siedziba firmy w Syrii mieściła się w Damaszku, mieli biura w Aleppo, a sama fabryka znajdowała się poza obszarem kontrolowanym przez reżim. Musieli więc płacić wszystkim, by interes działał dalej i by pozostał w ich rękach. Nawet jeśli przynosiła straty, fabryka miała być utrzymywana. Zyski miały pojawić się później – wojna kiedyś się skończy, myśleli, a gdy zacznie się odbudowa kraju leżącego w gruzach, wielka fabryka cementu będzie kopalnią złota.

DAMASZEK 2045

Jest rok 2045, a Damaszek to kwitnące, rozwijające się gospodarczo i pełne życia miasto, w którym nic nie zakłóca spokoju. Jednak dwa ostatnie, pozornie niezwiązane ze sobą wydarzenia zaczynają zagrażać tej harmonii. W nowym spektaklu „Damaszek 2045” dramatopisarz Mohammad Al Attar i reżyser Omar Abusaada pytają o ludzką pamięć i mechanizmy zapominania, pisanie historii wojny oraz o narracje zwycięzców i zwyciężonych.

PREMIERA 20 września 2019, Teatr Powszechny w Warszawie

Wojna opłaca się kapitałowi? Czy zachodni albo inny kapitał ma interes w pokoju w Syrii?
Nie, ale trzeba pamiętać, że nie chodzi tu tylko o Zachód, jak w klasycznym dyskursie o kapitalizmie: USA, NATO, silne kraje Europy Zachodniej. W przypadku Syrii są inne, niezachodnie potęgi, które odgrywają nieraz znacznie gorszą rolę. Iran, Turcja, Rosja, Izrael – wszystkie te kraje mają swój udział w syryjskim konflikcie. I nie powiedziałbym nawet, że nie miałyby korzyści z zakończenia wojny; nie miałyby korzyści z zakończenia wojny w sposób, który byłby korzystny dla Syryjczyków. Jeśli spojrzeć na mapę Syrii, mamy dziś do czynienia mniej więcej z pięcioma okupacjami. Izraelska okupacja Wzgórz Golan zaczęła się na długo przed obecną wojną. Zgodnie z rezolucją ONZ to terytorium Syrii. Izraelczycy mieszają się w obecny konflikt, bo chcą być pewni, że okupowane przez nich terytorium jest bezpieczne i że Iran się do niego nie zbliży. Dlatego Izrael nigdy nie był zainteresowany zmianą reżimu w Syrii. Myślę, że to jeden z powodów, dla których reżim ten ciągle trwa – bo dla Izraela wróg już znany, jak dynastia Asadów, jest lepszy niż jakiś nowy wróg, którego jeszcze się nie zna. Kolejny okupant to Turcja, która zajęła obszar na północy kraju i chce powstrzymywać każdy ruch Kurdów w stronę niepodległości, czy po prostu w stronę granic. Są Stany Zjednoczone, które sprawują w tej chwili kontrolę nad północno-wschodnim terytorium Syrii, bogatym w ropę i gaz; Amerykanie mają tam swoich żołnierzy, ale przede wszystkim opłacają siły kurdyjskie. Jest Iran i jest Rosja – jedni i drudzy mają swoich żołnierzy w Syrii, Rosja ma tu bazy wojskowe i kontroluje syryjskie porty, Iran kontroluje miasta na granicy iracko-syryjskiej. Rosja i Iran odgrywają dziś destrukcyjną rolę w Syrii, totalnie kontrolują reżim Asada. Mają wielkie wpływy w syryjskiej armii i służbach specjalnych. Żadna z tych pięciu potęg nie jest zainteresowana końcem wojny, chcą wziąć dla siebie jak najwięcej z tego tortu. Starcia, obecnie na przykład w prowincji Idlib, obecny przebieg wojny – to po prostu odbicie procesu negocjacji, w tym przypadku między Rosją a Turcją. Te wszystkie państwa tak naprawdę walczą między sobą. A ofiary to Syryjczycy, niszczone są syryjskie miasta. Dlatego błędne jest mówienie o wojnie w Syrii jako „wojnie domowej”. To typowa wojna zastępcza. Owszem, walczą miejscowe siły. Ale rozgrywane są konflikty między zewnętrznymi mocarstwami. Tymi pięcioma obecnymi w Syrii, ale też tymi rozgrywającymi swoje interesy pośrednio – jak Arabia Saudyjska, Katar czy Unia Europejska.

Mohammad Al Attar / fot. Szymon RogińskiMohammad Al Attar / fot. Szymon Rogiński

Akcja waszego nowego przedstawienia w Teatrze Powszechnym rozgrywa się w przyszłości. Jaki jest system polityczny w Syrii roku 2045?
Dobre pytanie. Wolę nie odpowiadać na nie wprost. W sztuce też nie mówię jasno o tych sprawach: nie do końca wiadomo, kto rządzi. Jednak inaczej niż w przypadku większości dzisiejszych futurologicznych prognoz staram się unikać myślenia dystopijnego, o życiu po katastrofie. Oczywiście, nie dziwi mnie ono – bo gdy patrzymy na dzisiejsze zmiany klimatyczne, to jest to naprawdę straszne. Unikam też innego popularnego konceptu przyszłości – wizji miasta, które jest podzielone na dwie sfery: zmodernizowaną i zamożną oraz biedną. W „Damaszku 2045” mamy na początku nowoczesne państwo dobrobytu, praktycznie nie ma biedy… Ale to tylko początek. Później jednak okazuje się, że utopijny Damaszek przyszłości jest oparty na bardzo grząskich podstawach. Że wszystko opiera się na nieprawdziwej narracji.

To może naiwne pytanie, ale czy wierzysz w teatr jako narzędzie politycznej albo społecznej zmiany?
To pytanie jest bardzo na miejscu. Tak, wierzę, ale w pewnych granicach, których musimy być świadomi. Cały czas uczę się tego, co teatr może, a czego nie może zrobić. Jestem bardziej realistyczny niż kiedyś. Wiem, że teatr nie może zmienić wiele. Ale coś może. Naprawdę w to wierzę. Każda produkcja teatralna, łącznie z tą, którą teraz przygotowujemy w Warszawie, zmienia coś w poszczególnych osobach. I nie powinniśmy tego nie doceniać. Owszem, nie możemy zmienić spektaklem sytuacji w całym kraju, nie możemy zmienić nim rządu ani obalić żadnego reżimu. Może nie wywołamy poprzez teatr rewolucji. Ale dlaczego lekceważyć fakt, że możemy nieraz spowodować zauważalne, konkretne i trwałe zmiany w jednostkach? I to jeszcze zanim skontaktujemy się z widownią, którą możemy prowokować, zadawać jej pytania czy skłaniać do zmiany perspektywy. Warto pamiętać, że teatr to praca zespołowa. Jeszcze nim spektakl powstanie, pracuje nad nim grupa ludzi. Przebywam teraz w Warszawie ponad trzy miesiące. Mamy mnóstwo rozmów z ekipą, z aktorami, z pracownikami technicznymi. Bez spotkania z nimi nie mielibyśmy szansy na podjęcie nowej refleksji nad tematami, które ważne są nie tylko w Syrii, ale też gdzie indziej. Również w Polsce.

Mohammad Al Attar

Syryjski dramatopisarz, który zajmuje się Syryjską Rewolucją i wynikającymi z niej konfliktami już od 2011 roku. Al Attar urodził się w Damaszku. Na uniwersytecie ukończył literaturę angielską, a następnie studia teatralne w Wyższym Instytucie Sztuk Dramatycznych w Damaszku. Uzyskał także tytuł magistra w dziedzinie teatru na londyńskim Goldsmiths University. Jest uznawany za jednego z najważniejszych kronikarzy rozdartej wojną Syrii. Jego sztuki, takie jak: „Wycofanie”, „Online”, „Spójrz na ulicę... tak właśnie wygląda nadzieja”, „Czy mógłbyś spojrzeć w kamerę?” i „Kiedy czekałem” były wystawiane na rozmaitych międzynarodowych festiwalach i spotkaniach teatralnych. Przy pracy nad większością swoich sztuk łączył siły z syryjskim reżyserem Omarem Abusaadą. Niedawno ukończyli teatralną trylogię, która obejmowała adaptacje greckich tragedii poświęconych życiu kobiet szukających schronienia przed wojną. Po adaptacji „Trojanek” (2013) w Jordanii i „Antygony z Szatili” (2014) w Libanie, „Ifigenia” została wystawiona w Volksbühne w Berlinie we wrześniu 2017 r. W 2017 roku w Berlinie odbyła się premiera „Aleppo, portretu nieobecności” Al Attara w HKW. Jego ostatnia sztuka „Fabryka”, koprodukcja Festiwalu Ruhrtinnale i Volksbünhe, miała swoją premierę w sierpniu 2018 roku.

Jesteś nie tylko dramatopisarzem, ale i dramaturgiem, obecnym na próbach razem z reżyserem. Po szkole w Damaszku studiowałeś też w Londynie, dziś mieszkasz i sporo pracujesz w Berlinie. Bliżej ci do „niemieckiego” modelu, z dramaturgami i tak zwanym pisaniem na scenie, czy do tradycyjnego modelu „brytyjskiego” – z silną pozycją autora i napisanego już tekstu?
Jestem gdzieś pomiędzy i ciągle się uczę. W Niemczech dramaturg ma bardzo silną pozycję wewnątrz instytucji teatralnej. Swoją rolę widzę bardziej w pracy z reżyserem, w utrzymaniu uwagi na fabule, tekście, by nie zginęły pośród innych elementów, scenografii itd. Bycie na próbach jest dla mnie ważne, przede wszystkim podczas ich pierwszej fazy. Po to, żeby rozmawiać z aktorami; nie tylko o ich zadaniach scenicznych, bo to praca reżysera, ale żeby wejść z nimi w background historii, w konteksty. Teraz np. odbywamy wiele rozmów z aktorami, chociażby porównując rzeczywistość Syrii z sytuacją Polski w trakcie II wojny światowej i po niej czy z epoką wpływów sowieckich. To pomaga nam zrozumieć, skąd przychodzimy i jak rozumiemy tekst – również między wierszami.

Swoje pierwsze teatralne kroki stawiałeś w Syrii. Jak wyglądał teatr czasów reżimu Asada, jeszcze przed wojną?
Istniały dwa obiegi. Był oficjalny teatralny mainstream, finansowany przez rząd – Teatr Narodowy rozumiany tu jako podległa syryjskiemu Ministerstwu Kultury organizacja, biurokratyczna struktura, a nie miejsce, konkretna scena. Teatr Narodowy prowadził sceny. Był tam problem z korupcją, ale przede wszystkim z cenzurą. Artyści nieraz znajdowali sposób, by ją obejść, ale niemożliwa była bezpośrednia konfrontacja na scenie z polityką rządu. Była też scena niezależna. Nie oznacza to, że była ona „podziemna” czy poza cenzurą. Ale uwalniała nas z oficjalnych struktur. Oczywiście borykała się z pewnymi trudnościami: trzeba było szukać funduszy poza rządowymi…

fot. Szymon Rogiński

Gdzie znajdowało się takie fundusze w Syrii?
W międzynarodowych kulturalnych NGO, czasem też – przed wojną – wspierały nas zagraniczne centra kulturalne: Instytut Francuski, British Council, Duński Instytut Kultury, Instytut Cervantesa, Instytut Goethego. Niekiedy pojawiali się też sponsorzy prywatni. Nie było łatwo zdobywać te fundusze, ale dla nas bycie poza strukturami rządowymi było ważne; pozwalało na większą elastyczność, również w doborze współpracowników. W teatrze rządowym nieraz dobierano ci odgórnie nawet scenografa czy reżysera światła. Chcieliśmy też za wszelką cenę uniknąć ryzyka bycia wykorzystanymi przez rządową propagandę. Nie mówię tu, że wszyscy artyści, którzy pracowali w oficjalnym obiegu, robili propagandę. W żadnym razie. Ale nieraz było trudno kontrolować, jak propaganda reżimu użyje cię nawet wbrew twojej woli i bez twojej świadomości.

Czy obieg niezależny był wolny od ograniczeń cenzuralnych?
Nie, nie wszystko mogliśmy powiedzieć. Tam też była cenzura.

Cenzor przychodził na próby?
To była jasna procedura. Nawet jeśli nie brało się ani grosza od rządu czy Teatru Narodowego, najpierw trzeba było zgłosić tekst do Komitetu Czytającego. I czekało się na odpowiedź. Jeśli Komitet nie zaakceptował tekstu, po prostu nie można było robić przedstawienia. A ignorowanie ich było ryzykowne – miejsce, w którym takie przedstawienie by powstało, mogło zostać zamknięte. Robienie spektaklu wbrew cenzurze byłoby narażaniem ludzi na niebezpieczeństwo. Żaden poważny reżyser by tego nie zrobił. Czasem jednak dało się znaleźć sposoby, by powiedzieć coś jakby na marginesie, nie wprost. Zresztą trzeba przyznać, że czasami Komitet wykazywał się pewną elastycznością. Zależało, kto akurat w nim zasiadał. Komitet składał się z krytyków, dramatopisarzy, reżyserów z Teatru Narodowego… Można było jakoś manewrować. Ale granice w Syrii przed powstaniem były jasne: głowa państwa, dynastia Asadów, służby – tego nie można było dotykać nawet niebezpośrednio.