O czym zapomnieliśmy?
Tak rodziła się „Legenda”. Armia w Stanclewie. Od lewej: Budzy, Banan, Stopa, Maleo, Brylu. Archiwum Marcina Millera

24 minuty czytania

/ Muzyka

O czym zapomnieliśmy?

Rozmowa z Rafałem Księżykiem

Kiedyś najinteligentniejsi ludzie szli do punk rocka, a teraz prowadzą kanał na YouTubie albo start-up. Atrakcyjność muzyki jako spoiwa więzi międzyludzkich minęła

Jeszcze 6 minut czytania

SYLWIA CHUTNIK: Rozszyfrujmy czas, który opisujesz. O ile dość łatwo domyślić się, czemu 1989 rok, o tyle 1993 wydaje się zagadkowy.
RAFAŁ KSIĘŻYK:
Plan był taki, żeby napisać książkę o muzyce lat 90. Bardzo aktywnie uczestniczyłem w tym, co działo się w kulturze. Od roku 1993 pracowałem jako dziennikarz muzyczny, byłem w to wszystko wkręcony. I kiedy zacząłem sobie przypominać, co powinno się znaleźć w przekrojowym podsumowaniu, szybko się przekonałem, że to jest temat na kilka książek. Trzeba więc było użyć jakiegoś klucza. Jeden z nich to dobór tematów. Nastawiłem się na zjawiska, które wtedy były nowoczesne, transgresywne. Należało jednak ograniczyć okres. Za symboliczny moment uznaję festiwal w Jarocinie w 1993 roku. Festiwal się przepoczwarzał. Pęd i zapatrzenie na Zachód w społeczeństwie dotyczyły też muzyki. Często te dążenia były albo śmieszne, albo absurdalne. Miały też chwilami wydźwięk złowrogi. I wszystko to się skumulowało na scenie jarocińskiej. Organizatorzy z dumą pozyskali sponsora strategicznego w postaci firmy Marlboro.

Pracowałem wtedy w biurze organizacyjnym festiwalu jako student prawa pomagający w podpisywaniu umów. Oprawa graficzna imprezy prezentowała się innowacyjnie: była to jedna z pierwszych po 1989 roku manifestacji dizajnerskiego, wyszukanego stylu w komunikacji marki. Natomiast znając specyfikę Jarocina, wiadomo było, że ta korponowoczesność zadziała niczym płachta na byka. Doszło do totalnej demolki, zrywania banerów Marlboro Music. Sprzęt na małej scenie został zniszczony, perkusja rozbita w drobny mak. To była manifestacja niezadowolonych, którym pociąg transformacji pod sztandarami Zachodu odjechał sprzed nosa. Tam też po raz pierwszy pojawiły się macki kapitalistycznego biznesu fonograficznego w postaci różnego rodzaju cwaniaków, którzy chcieli podpisywać szemrane kontrakty z młodymi zespołami. Występowało wiele grup zapatrzonych w MTV, które oczywiście zostały przez publiczność jarocińską obrzucone kamieniami, butelkami i warzywami.

Rafał Księżyk, „Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989–1993”, Wydawnictwo Czarne, w księgarniach od października 2020, 408 stronRafał Księżyk, „Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989–1993”, Wydawnictwo Czarne, 408 stron, w księgarniach od października 2020To było poważne starcie nie tyle dwóch wizji Polski, ile dwóch światów, które można postawić na przeciwległych biegunach: opętane ideą „biznesu” centrum i wysadzona z siodła, zapomniana prowincja. Taki był ’93 rok, koniec legendy Jarocina i pokazanie pazura transformacji. Na końcu książki przywołuję jeszcze rok ’94, kiedy zostało uporządkowane prawo autorskie w Polsce. Oznaczało to cięcie radosnej i – co by nie mówić – kulturotwórczej działalności piratów fonograficznych, którzy zalewali ulice kasetami sprzedawanymi ze straganów, łóżek polowych czy stolików.

Było też zielonym światłem do wejścia na polski rynek przedstawicielstw zachodnich koncernów muzycznych. Dopiero wtedy to wcześniej kompletnie chaotyczne funkcjonowanie rynku muzycznego zaczęło się porządkować. Jeszcze przed tym zjawiskiem na przykład zespół Armia, czyli punkowy czad, zapełniał halę koncertową na kilkadziesiąt tysięcy osób, rzecz współcześnie nieprawdopodobna. A w 1994 roku zaczęto na maksa promować gwiazdy muzyki środka. To był czas potężnego wejścia wokalistek. Wydarzeniem roku była wtedy Anita Lipnicka, która wyśpiewała przebój z Varius Manx, Edyta Górniak na Eurowizji, Kasia Nosowska z zespołem Hey.

Rynek stał się normalny, jak na całym kapitalistycznym świecie: obrandowany, ustawiony w sztywnej hierarchii z globalnymi majorsami na czele.


Uchwyciłeś więc czas między zmianami.
Czyli cztery lata, gdy były już zniesione ograniczenia z czasów PRL-u, a jeszcze nie pojawiły się nowe, neoliberalne uwarunkowania. Ludzie zajmujący się muzyką lubią takie sytuacje najbardziej. Chaotyczne okoliczności otwierają największe pole do działań kreatywnych. Było ich tak wiele, że pisząc książkę, pewne tropy tylko zasygnalizowałem, żeby pomachać ręką do innych – patrzcie, to jest temat do zagospodarowania.

Kiedy czytałam twoją książkę, to miałam wizualizację – nawiązując do jej tytułu – „dzikiego lądu”, na którym buzują mniejsze i większe wulkany. Niebywała różnorodność. Ekumenizm, o którym mówił Robert Brylewski, był szczególnie widoczny w takich zjawiskach jak mieszanie się sceny techno, hiphopowej, punkowej. Postaci jak na przykład Skandal, który zaczynał w undergroundowym punk rocku, stawały się twórcami niezależnych imprez tanecznych. Jak widzisz to z perspektywy czasu: czy mieszanie się gatunków, przenikanie się muzycznego undergroundu ze sztuką było czymś, co można nazwać specyfiką tamtych czasów?
Plakat koncertu Max i Kelnera w Fugazi wykonany przez Roberta Brylewskiego odręcznie, specjalnie na tę okazję. Archiwum Rafała KsiężykaPlakat koncertu Maxa i Kelnera w Fugazi wykonany przez Roberta Brylewskiego odręcznie, specjalnie na tę okazję. Archiwum Rafała KsiężykaNiekoniecznie. Od końca lat 70. w Warszawie obserwować było można różnorodność i przenikanie gatunków, co szczególnie dotyczyło sztuk plastycznych i performansu, który wtedy był jednym z najważniejszych mediów dla poszukujących i niepokornych. Działała Galeria Remont Henryka Gajewskiego jednoczącego performerów z całego świata. Galeria była otwarta na środowisko punkrockowe. Robert Brylewski wspominał już po wielu latach, że to od Henryka Gajewskiego dowiedział się, że powstało coś takiego jak internet. Była też Dziekanka przy Akademii Sztuk Pięknych, gdzie działał na przykład Tomek Sikorski. Kręcił wideo z wykorzystaniem sprzętu dostępnego na uczelni, dokumentując między innymi poczynania muzyków Brygady Kryzys. Później zapraszał tam choćby zespół Dezerter. Na ASP powstał zespół Radio Warszawa, który był taką wypadkową działań artystycznych i muzycznej awangardy. We Wrocławiu podobnie: z osób skupionych wokół plastycznej grupy Luxus wyłoniły się dwie najważniejsze formacje wrocławskiego undergroundu: czyli Miki Mousoleum i Kaman oraz zespół Klaus Mitffoch. Najpierw był ruch artystyczny, potem muzycy oraz ludzie, którzy chcieli coś robić: takie pospolite ruszenie młodzieży kreatywnej. Stąd zespół Kormorany, który prowadził związany z Luxusem Ponton. Kormorany urządzały koncerty w miejskich zakamarkach i nieużytkach, co zainspirowało twórców pierwszych wrocławskich klubów nowej generacji.

Jak to wyglądało?
Pierwsze wrocławskie kluby muzyczne po ’89 były zakładane w bunkrach, które pozostały po Festung Breslau. Na przykład największy klub techno, który mieścił się w starym bunkrze-szpitalu w centrum miasta. Nowe miejsca, muzyczne knajpy wyrastały jak grzyby po deszczu w każdym mieście, niekiedy w prywatnych mieszkaniach czy garażach. Opisuję takie zdumiewające przypadki. Zespoły z tamtej epoki, jak chociażby Kinsky czy Houk, były beneficjentami takich lokali, mogły tam grywać masę koncertów. Houk to był wtedy jeden z najlepszych zespołów koncertowych, został doceniony na festiwalu w Cannes – zdobyli nagrodę dla najlepszej grupy z Europy Wschodniej. Ale grali też w salkach typu 30 metrów kwadratowych. Takim miejscem był słynny warszawski pub Moskwa, gdzie grało się w ten sposób, że jak perkusja stała na podłodze, to gitarzyści musieli grać na stolikach, bo brakowało miejsca.

Przypominam sobie jedno ze zdjęć w twojej książce, gdzie klub w Łodzi znajduje się literalnie pod ziemią: prawdziwy underground. Robert Laska, weteran sceny rave’owej, opisywał to miejsce tak: „Wysiadasz na stacji PKP Olechów i idziesz w stronę lasu. Rozglądasz się, nagle słyszysz muzykę. Ale skąd? Z podziemi. Pod nogami masz właz, schodzisz, jest impreza”.
Najsłynniejszy był bunkier pod parkiem Poniatowskiego zagospodarowany przez punkowców na klub z muzyką taneczną. Wtedy było tak, że na imprezach grywało się z kaset. W Bunker Punx Klub puszczali muzykę z kaseciaków i nikomu to w zabawie nie przeszkadzało. Rave czy techno to była scena muzyczna, ale w dużej mierze również i społeczna. To za ich sprawą epoka rave, związana z erą spontanicznych, nielegalnych imprez, na polskim gruncie najlepiej dała o sobie znać w Łodzi. To było nie tylko zjawisko muzyczne, ale też społeczne. W mieście, gdzie właśnie zdychał przemysł włókienniczy, tańczący punkowcy organizowali sobie własną kulturę. A potem zrobił się z tego techno-party-biznes.

Przenieśmy się teraz do Trójmiasta. Co takiego było w tym miejscu, że stworzyła się cała scena? Marta Handschke z Oczi Cziorne powiedziała mi kiedyś, że to pewnie morze miało taki wpływ. A Maciej Ulewicz, wokalista IMTM, dodał, że klimat portowych dzielnic też zrobił swoje. A jaką ty masz koncepcję związaną z fenomenem trójmiejskiej muzyki?
Port to wymiana, dostęp do innych możliwości. Od lat były tam silne tradycje zmiany i rebelii. Pierwsze festiwale jazzowe, początki bigbitu. Wreszcie punkowy prekursor – Deadlock i słynna Trójmiejska Scena Alternatywna lat 80. Nie chcę podejmować się poważnej diagnozy tego środowiska, ale z pewnością to kwestia szczególnej mentalności. W Trójmieście ludzie zazwyczaj się nie spieszą, żyją jakoś wolniej. Potrafią bardziej celebrować relacje towarzyskie. Te wszystkie kreatywne sytuacje wydarzają się przecież w pewnej grupie osób. Wdzięcznym przykładem jest zespół Szelest Spadających Papierków, który jest zapomnianą, ale moim zdaniem bardzo ważną grupą. Pośrednikiem między sceną alternatywną lat 80. a yassem lat 90. Grali muzykę improwizowaną, wyrastając z punkowego korzenia. To było zbiorowisko ludzi otwartych na wszystkich gotowych do grania, niezależnie od tego, czy umieli to robić lub czy mieli sprzęt. Skrzykiwali się na koncert i ten koncert był po prostu kreowaniem niecodziennej sytuacji społecznej.

Z trójmiejskich relacji towarzyskich wyłoniła się silna, można powiedzieć, społecznikowska misja młodych artystów. W żadnym innym mieście, tak jak w Gdańsku, nie było tylu różnych prób organizowania się undergroundu. Na początku lipca 1989 roku odbyło się na placu 1 Maja wydarzenie, które uznaję za pierwszy koncert w wolnej Polsce: Plac Wymiany Pozytywnej. Może to nie było jakieś wiekopomne wydarzenie artystyczne, ale jako proces czy sytuacja społeczna to było niesamowite. Zaczęło się od tego, że kiedy w czerwcu chwiał się system, środowisko młodzieży radykalnej zażądało od władz przyznania im miejsca na koncerty. Co ciekawe, w tym środowisku mieszali się punkowcy, artystyczne friki z Totartu, anarchiści, aktywiści i aktywistki opozycji politycznej. To była akcja, w której zacierały się granice działań politycznych, społecznych i artystycznych. Taka mieszanka była fenomenem tamtych czasów. Stworzyła pigułkę energii zmian i kreatywności. Po latach dostali od miasta klub C14, który stał się legendarnym alternatywnym domem kultury. Były tam pracownie artystyczne, odbywały się przedziwne performansy, koncerty, festiwale grafficiarzy czy kiermasze. W klubie mieściły się redakcje całej masy zinów, muzycznych, anarchistycznych, ekologicznych. Niektóre z tych wydawnictw miały dwie strony odbite na powielaczu i ukazywały się w nakładzie kilku egzemplarzy. Wymowny jest koniec tego klubu, bo został uśmiercony na skutek najazdu skinów i kiboli. Jest w książce fragment rozmowy ze świadkiem tych wydarzeń. Po prostu pewnego dnia zamaskowani kolesie wpadli z pałami i zaczęli rozbijać meble i tłuc ludzi.

To był niebezpieczny czas.
Tak. I nie myślę tylko o tym, że kradło się samochody i że można było po zmroku oberwać. Do klubów wchodziła mafia. W książce jest opisanych kilka historii przejęcia i dziwnych sposobów układania się z tak zwanym miastem. Na przykład słynny klub w Warszawie, Fugazi, który otworzyli młodzi pasjonaci i który ruszył napędzany siłami przyjaźni oraz dobrej woli muzyków grających często za darmo. Fugazi był pierwszym w Polsce klubem, gdzie codziennie grało się rockowy koncert. Aż przyszli smutni panowie chcący mieć w tym swój udział.

Wszyscy wtedy wychodzili ze swoich kątów, z marginesów do centrum. Wychodzili nie tylko społecznicy, ale też zadymiarze. To był okres, gdy skini regularnie rozpędzali koncerty. Z czasem doszło do tego, że ludzie zaczęli się organizować. To początki polskich ruchów antyfaszystowskich związanych ze środowiskiem muzycznym.

Tu pojawia się pytanie, które w książce pada z ust jednego z moich rozmówców. Ja też je sobie zadawałem – co się z tymi wszystkimi ludźmi stało? Ten rodzaj przenikania mocnej muzyki, sztuki, społecznictwa i polityki poza sejmowo-partyjnym systemem był niesamowicie silny. Uczestniczył w tym rząd dusz i nagle się to gdzieś rozwiało. Nie wiadomo, co ci ludzie teraz robią. To jest temat na wielką księgę.

Zresztą kończysz swój tekst kolejnymi pytaniami: skąd się wzięliśmy, o czym zapomnieliśmy, co zaprzepaściliśmy. One otwierają bardzo szeroką dyskusję.
Przyznam, że książka wzięła się z wkurzenia na obecne czasy, w których wszyscy są skłóceni. Denerwuje mnie również, że inteligentni ludzie lansują hasło, że „disco polo to muzyka polskiej transformacji”. Ja przez te lata nigdy nie spotkałem człowieka, który słuchałby disco polo! Jest to taka kapitulancka ideologia dorobiona po czasie. Muzyką transformacji to były te wszystkie mniejsze i większe muzyczne wariactwa, które przekraczały granice. Może niekoniecznie wszystkie były artystycznie świetne, ale miały transgresywną energię. A potem takich artystów było coraz mniej.

Pytanie, czy nie byli w stanie lub nie chcieli dostosować się do norm społecznych? W swojej poprzedniej książce, „Wywracanie kultury. O dandysach, hipsterach i mutantach”, opisujesz postać bohatera, trickstera, rozumianego jako zmagającego się z samym sobą i ze światem, w który został „wbrew swej woli wciśnięty”, jak pisał Paul Radin. Trickster nie przynależy do żadnej ze sfer, między którymi pośredniczy. Łączy je zarazem, stojąc jednak nieco na uboczu. Taki był Robert Brylewski?
Nie zgodziłbym się z tym. Trickster kojarzy się z grą, której reguły nie są do końca jasne. Ja natomiast Roberta zapamiętałem jako człowieka, który był osobą szczerą i prostolinijną. On nie zapraszał do żadnej gry, chyba że na scenie. Nie zgodzę się z tym, że jego miejsce było na uboczu. Owszem, w pewnym momencie tam się znalazł. Siła, na której przez całe życie jechał, brała się jednak z tego, że działał w kontekście jakiejś społeczności. Na początku to była społeczność punkrockowa, później rozwinęła się o kontekst reggae i zespołu Izrael, który był trochę jak rodzina. Zresztą to nie metafora, grał przecież z żoną, Vivian Quarcoo.


Potem stworzył rodzaj społeczności wokół studia Złota Skała, które założył. Miejsce słynęło z tego, że nawet biedny zespół, który nie miał pieniędzy, mógł się dogadać i nagrać materiał, a nawet zamieszkać w studiu na czas sesji. Współtworzył też komunę wiejską w Stanclewie, gdzie również powstawała muzyka z Legendą Armii na czele. Później już tylu ludzi wokół niego nie było. Zmieniały się generacje. To jest słabość polskiej sceny, że nie ma ciągłości pokoleń. Naprawdę musielibyśmy się teraz bardzo wysilić, żeby wymyślić przykład, gdzie pięćdziesięcioletni muzyk jest w składzie z osobami, które mają lat dwadzieścia. No, poza Świetlickim i Zgniłością.

Potencjał Roberta mniej więcej od końca lat 90. był trochę niewykorzystany. A kiedy artysta nie ma pracy i wyzwań, to i życie osobiste mu trochę siada. Trudno Roberta podsumować jednym słowem, frazesem. On był artystą. Nie tylko muzykiem. Był osobą łączącą różne środowiska i wprowadzającą aurę dobrej energii. Na ścianie studia Złota Skała namalował hasło „Equmeniq”, termin przechwycony przez niego z oficjalnych komunikatów Stolicy Apostolskiej, i zaadoptował na potrzeby sceny muzycznej. Do pewnego momentu idea ta działała. Potem pierwszym tąpnięciem był rozdźwięk ideologiczny, gdy część kolegów ze starej kapeli punkrockowej wybrała ścieżkę nawróconych chrześcijan i już nie mogli grać ze sobą w dotychczasowych składach.

Drugim tąpnięciem był kapitalizm made in Poland?
Na pewno. Szczególnie starsze pokolenie muzyków undergroundowych nowy system mocno przetrzebił. Sami mówią, że jak już sobie przetarli ścieżki w realiach PRL-u, to się zmienił system i już nie było siły, energii i środków, żeby się odnaleźć na nowo.

Jest też taka opowieść, która się w książce nie znalazła, ale jest wymowna. Był rok 1994, może 1995. Brylewski opowiadał, że to właśnie wtedy zarobił najwięcej pieniędzy: wypożyczył perkusję na imprezę promującą batony czy papierosy. „Wyjąłem graty ze studia, włożyłem do samochodu, zawiozłem na imprezę, musiałem z niej wyjść, bo była żenująca. Jakieś otrzęsiny studentów. Ale za to dostałem tyle, co mniej więcej za trzy zagrane koncerty”. Wielu muzyków i artystów z takich okazji korzystało. Jednak nie wszystkich to bawiło i nie wszystkim się chciało grać w taką grę. Niestety, to właśnie ci przegrali, bo zostali z niczym.

Jeden z wielu rysunków Roberta Brylewskiego przedstawiających jak można wykorzystać energię Pałacu Kultury i Nauki. Archiwum Rafała KsiężykaJeden z wielu rysunków Roberta Brylewskiego przedstawiających, jak można wykorzystać energię Pałacu Kultury i Nauki. Archiwum Rafała Księżyka

Są jednak osoby, które w jakiś sposób wykorzystały zmianę, nie tracąc przy tym swojego charakteru. Myślę tu o Pawle „Konju” Konnaku, Krzysztofie Skibie, ale również o zespole tworzącym program telewizyjny „Lalamido”.
Wtedy nie było zbyt wielu osób gotowych do tworzenia nowego show-biznesu, a kreatywni ludzie z undergroundu nadawali się do tego świetnie. Robili teledyski, imprezy, nowe kluby. Przecierali ścieżki, do których podpinali się później ci, którzy nie od razu wiedzieli, o co chodzi, ale mieli kontakty w telewizji czy w radiu. Opisuję w „Dzikiej rzeczy” arcyciekawy przypadek Jarka Guły, który z młodego anarchisty dowodzącego grupą Praffdata przeistoczył się w kreatora takich uwielbianych klubów i knajp jak Worki, Piekarnia czy CDQ.

Co do Konja i Skiby to myślę, że udało im się przetrwać w telewizji przez tak długi czas, bo pojęli, że w nowych realiach z tego, co ma do zaoferowania artystyczny underground, w cenie nie jest już wolnościowy bunt, ale zabawa. Weszli w rolę błazna, ale przemycili w niej wywrotowy pierwiastek karnawału, bo przecież te ciężkie dla niektórych i nie zawsze udane dowcipy miały jednak w sobie potencjał transgresywny, zupełnie przełamujący standardy telewizyjne. „Lalamido” było niezwykle popularne, można powiedzieć, że zainfekowało polską młodzież absurdalnym humorem, co procentowało przez kolejne dwie dekady.

Czyli jak w Bachtinowskiej karnawalizacji: wiele rzeczy uchodzi na sucho, bo wtłaczamy je w ramy konwencji odreagowania i błaznowania?
Tak. Z tym że karnawał nie jedno ma imię. Masa muzyków, z którymi rozmawiałem, podkreślała, jak otwierający był dla nich tak zwany karnawał Solidarności. Trwał jedynie parę miesięcy, ale wpuścił nagle świeże powietrze, dając ludziom, którzy byli wtedy w wieku formatywnym, przedsmak wolności. Później ci ludzie dali o sobie znać w dobie transformacji. Na przykład Kazik, który był wtedy ostrym „trybunem ludowym”, a równocześnie przecierał nowe ścieżki muzyczne. On sam nie do końca się poczuwa do twierdzenia, że był pierwszym polskim raperem. Ale tak czy inaczej dla szerokiej masy Polaków takie hity jak „Spalam się” czy „Dziewczyny” stanowiły pierwszy kontakt z hiphopową formą.

W dobie transformacji karnawał trwał w najlepsze, dotyczył też sfery ekonomicznej. Na przykład nie płacono wtedy podatku dochodowego od osób fizycznych. Oczywiście zdarzały się słynne przewały typu Bezpieczna Kasa Oszczędności Lecha Grobelnego. Nie idealizujmy tej wolności. Najważniejsze, że nowa epoka otwierała przestrzenie, które można było sobie samemu zagospodarować, kreatywnie nimi zarządzać i wykorzystywać.


Na początku książki podajesz listę utworów, swoistą ścieżkę dźwiękową lektury. Przesłuchałam je wszystkie, ale, co chyba najważniejsze, obejrzałam też teledyski do nich. Uderzyły mnie zwłaszcza te zrobione przez Yacha Paszkiewicza dla zespołów IMTM czy Balkan Electrique – queerowe i bardzo śmiałe. A przecież puszczano je w publicznej telewizji. Zadam pytanie naiwne: nie było wtedy homofobii?
Tak twierdzą artyści z przywołanych przez ciebie zespołów. Co ja pamiętam? W warszawskim KinoTeatrze Tęcza na początku lat 90. odbył się pierwszy festiwal filmów queerowych, jeśli mogę tak go nazwać z perspektywy czasu. Były pokazywane filmy Dereka Jarmana, Petera Greenawaya i Terrence’a Davisa. Nikt nie pikietował pod budynkiem, ale i w żaden sposób nie akcentował, że to kino niehetero. Było to po prostu jedno z wielu różnych wydarzeń organizowanych w Tęczy. Różnorodność kwitła nie tylko tam, różnorodność i otwarcie to najważniejsze cechy czasów transformacji, których dziś tak brakuje.

Przeglądając zdjęcia z sopockiego klubu Sfinks z lat 90., natrafiłem na relację z jednej z imprez, gdzie obok siebie w sali są roznegliżowane panie i roznegliżowani panowie przechadzający się jako obiekty sztuki. Klub stworzyło środowisko Akademii Sztuk Pięknych z Trójmiasta, wzorując się na nowojorskim Klubie 54. I rzeczywiście, jak się posłucha wspomnień i zobaczy zdjęcia, to nietrudno się z tym zgodzić. W książce przywołuję teledysk IMTM, który jest jednym z najśmielszych teledysków w dziejach polskiej muzyki. Jest tam orgia w dekadenckim trójkącie i to się dzieje na scenie klubu Sfinks. Zresztą klip kręcony był dzień po sylwestrze stylizowanym na antyczną ucztę i zostały elementy scenografii.


Czy otwartość środowiska muzycznego dotyczyła również kobiet na scenie? Wspomniałeś wcześniej o wokalistkach, a co z instrumentalistkami?
Niby dziewczyn było dużo, ale rzeczywiście były to głównie kobiety śpiewające. Zawsze jest miejsce na scenie na wokalistkę, która w zależności od zmieniającej się mody albo będzie panią, która kręci teledyski w basenie, albo ostrą dziewczyną z makijażem gotyckim czy diwą w powłóczystej sukni.

Rafał Księżyk, fot. Zofia DimitrijevićRafał Księżyk, fot. Zofia DimitrijevićTymczasem Małgorzatę „Teklę” Tekiel zapamiętałem z wczesnych koncertów Będzie Dobrze w Remoncie jako niesamowicie kolorową dziewczynę, która łomotała na basie: zdecydowanie i dynamicznie. Tekla była jedną z pierwszych instrumentalistek na rockowej scenie. Teraz jest instytucją, wręcz dobrem kultury polskiej. Wypracowała unikalny styl. Siada na scenie sama i brzmi jak orkiestra. Opisałem również zespół żeński Oczi Cziorne. W pierwszej fazie przewinęło się w jego składzie kilkanaście dziewczyn, tylko w pewnym momencie wspomagał je perkusista. Grały coś pomiędzy jazzem, bossa novą a muzyką kawiarnianą, ale z postpunkowym sznytem. Zwyciężyły w Kijowie na postradzieckim festiwalu Miss Rock Europe, grały w Jarocinie i na koncertach punkowych. Okazało się, że najgroźniejszym miejscem, w którym wystąpiły, był festyn organizowany przez producentów mleka. Jego wąsaci sponsorzy zaczęli dziewczyny napastować.

Jak widzisz współczesną scenę alternatywną w Polsce?
Niby nie upłynęło wiele czasu od tego, który opisuję, a wiodące nurty kultury kompletnie się zmieniły. Wtedy muzyka odgrywała wielką rolę. Pytałaś o to, czego ktoś słucha, i mogłaś wyrobić sobie o nim zdanie. Dzisiaj ludzie w ten sposób pytają o ulubione seriale. Nastolatki nie potrzebują muzyki do budowania tożsamości, tylko rozrywki. Są więc alternatywne wysepki, ale nie ma szans, by zbiegły się w zjawisko, które porwie pokolenie, jak punk czy choćby grunge. Nie ma co ubolewać, po prostu czasy się zmieniły. Brylewski mówił, że w latach, kiedy powstawał Kryzys, to najinteligentniejsi ludzie szli do punk rocka, a teraz mogą kręcić filmy, robić karierę w banku albo w organizacjach pozarządowych. Dziś prowadzą kanał na YouTubie albo start-up. Atrakcyjność muzyki jako spoiwa więzi międzyludzkich minęła. Natomiast element spontaniczny, wywrotowy istnieje w sieci.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)