Coming out
MEYER ORIGINALS

33 minuty czytania

/ Teatr

Coming out

Mariana Sadovska

„Byłam pewna, że ta część mojego życia jest już zamknięta, że udało mi się poradzić sobie z nią na różnych poziomach, odwrócić tę stronicę, zapomnieć i zacząć nowy rozdział” – była aktorka „Gardzienic” pisze o panujących w nich nadużyciach

Jeszcze 8 minut czytania

Zawsze sobie powtarzałam, że gdybym musiała przejść przez to wszystko jeszcze raz, bez wahania powtórzyłabym tę moją „szkołę”. Tak, współpraca z Centrum Praktyk Teatralnych „Gardzienice” niewątpliwie była moim „teatralnym uniwersytetem”, który pozwolił mi zdobyć unikalne aktorskie doświadczenie, wziąć udział w legendarnych spektaklach, spotkać, poznać, współpracować z wieloma wybitnymi teoretykami i praktykami światowego teatru, a także być uczestniczką, a później organizatorką wypraw artystycznych. 

Jednak w ostatnich dniach – częściowo przez to, że w przestrzeni publicznej Ukrainy pojawiły się dyskusje o etyce w teatrze, o nadużywaniu władzy, o przemocy jako cenie, którą płacisz za możliwość „służenia wysokiej sztuce” – moje wątpliwości urosły do tego stopnia, że postanowiłam raz jeszcze otworzyć drzwi do tej mrocznej części mojego życia. 

I to nie tylko ze względu na efekt terapeutyczny, ale dlatego, że zaczęłam bardzo wyraźnie uświadamiać sobie osobistą odpowiedzialność. Bo przemoc wciąż istnieje – w różnych teatrach, w różnych częściach świata, i milcząc o niej, dajemy przyzwolenie na dalsze okaleczanie dusz i losów.

Sztuka teatru, jak chyba każda sztuka, wymaga ekstremalnej emocjonalnej koncentracji i napięcia. Proces prób to często nagromadzenie potężnych żywiołów, energii. Łączy się on ze szczególną otwartością, przezroczystością, odsłonięciem ciała i emocji, a zatem – podatnością na zranienia. Właśnie ze względu na możliwość doświadczania takiej intensywności w pracy wybrałam kiedyś ten zawód i wiem, że prawdziwy aktor/ka artysta/ka musi władać technikami zanurzania się w te żywioły i wychodzenia z nich. 

Gardzienice

Gardzienice zostały założone w 1977 roku przez Włodzimierza Staniewskiego, ucznia Jerzego Grotowskiego. Od początku Gardzienice czerpały z kultury ludowej pogranicza, białych pieśni i religii prawosławnej. Wraz z zainteresowaniem Staniewskiego starożytną Grecją również prowadzony przez niego teatr wprowadził do swojego repertuaru greckie tragedie i poświęcił się budowaniu choreografii opartej na antropomorficznych wizerunkach pochodzących przede wszystkim z antycznych waz. Teatr zdobył międzynarodowe uznanie i postrzegany jest jako twórcza kontynuacja działań w Teatrze Laboratorium założonym we Wrocławiu przez Grotowskiego.

Oryginalna wersja tekstu w języku ukraińskim pojawiła się na ukraińskim portalu Povaha (Szacunek) poświeconym przestrzeganiu praw czlowieka, tematom genderowym i feministycznym. Tekst został opublikowany również w przekładzie angielskim.

Głos jednej z legend „Gardzienic” zmobilizował inne aktorki oraz współpracowniczki teatru do opowiedzenia o własnych traumatycznych doświadczeniach w tym teatrze. Zebrał je Witold Mrozek, który opublikował  w „Gazecie Wyborczej” tekst złożony z ich wypowiedzi i wspomnień

Wiem, że poszukiwania twórcze często prowokują emocjonalne spięcia, konfrontacje, gorące dyskusje, i zawsze powtarzam, że dopóki spieramy się na temat tworzonego dzieła – wszystko jest okej. To niezbędne atrybuty twórczego procesu. Ale właśnie dlatego tak ważne jest, by pracować w przestrzeni chronionej, zbudowanej na zaufaniu, uważności i szacunku, i wciąż mieć włączone „anteny” wychwytujące, czy do takiej pracy nie wkrada się manipulacja, intryga, kaprysy chorego ego, nadużywanie służbowego stanowiska, seksizm i inne przejawy psychicznej i fizycznej przemocy. 

Zacznę z oddali. 

Kilka miesięcy temu dostałam od znajomej aktorki list otwarty. Opisywała w nim sytuację, kiedy dawno planowane występy gościnne jej teatru w Japonii niemal zostały odwołane – tylko dlatego, że główny organizator, legenda japońskiego teatru Tadashi Suzuki, dowiedział się, że aktorka miała czelność planować przyjazd z nowo narodzonym, jeszcze karmionym piersią dzieckiem. A okazuje się, że ten słynny reformator światowego teatru nie akceptuje niemowląt na terytorium swojego ośrodka. 

I nagle przypomniały mi się te wszystkie projekty, w których obecność małych dzieci podczas prób była niepożądana, co automatycznie wykluczało z pracy ich matki. Tak, często rodzice mężczyźni mieli w tej sytuacji pewne przywileje. Przypomniały mi się histeryczne krzyki aktora podczas próby jednego z naszych spektakli, kiedy to „nie mógł się skoncentrować”, bo przeszkadzała mu obecność trzyletniej córki aktorki samodzielnie wychowującej dziecko… 

I przypomniały mi się wszystkie inne anegdoty i tragiczne sytuacje z różnych teatrów, te rozmowy o planowaniu czy zakazie ciąży, które czasem skutkowały tym, że aktorka matka „traciła swój moment” i już nie udawało jej się go odzyskać. 

Byłam kiedyś na spotkaniu z aktorem legendarnego polskiego reżysera Tadeusza Kantora. Opowiadał o metodach pracy Kantora, co chwilę ubarwiając swój wykład kolejną „smakowitą” anegdotą z życia teatru i relacji między aktorami a reżyserem. Słuchając tego, obiecałam sobie, że nigdy w ten sposób nie będę publicznie „prała brudów” związanych z moim doświadczeniem pracy w teatrze Gardzienice. Boleśnie było patrzeć, jak aktor, prowadząc warsztaty według metody Kantora, jednocześnie wyraźnie nie radził sobie z głębokimi psychicznymi traumami spowodowanymi współpracą z tym genialnym polskim reżyserem reformatorem. I do niedawna dotrzymywałam tej złożonej samej sobie „obietnicy milczenia”. 

Kilka lat temu, podczas terapii i walki z depresją, nagle zdałam sobie sprawę, że nie chodzi o „pranie brudów” i wątpliwej jakości anegdoty. Chodzi o przemoc, która w „normalnym świecie” podlega karze. Chodzi o manipulację. Chodzi o przywłaszczanie sobie twórczych idei i nadużywanie służbowego stanowiska. Chodzi o psychiczną zależność od „mistrza”, „nauczyciela”, szefa, dyrektora. I nie, nie mówię tylko o reżyserach mężczyznach, wśród takich „guru” trafiają się też kobiety. 

Chodzi o ekonomiczną zależność od pracodawcy. I w końcu – chodzi o zagrożenie dla zdrowia: w moim przypadku o wieloletnią przemoc stosowaną przez reżysera i dyrektora teatru Gardzienice. Doprowadziła mnie ona nawet do próby samobójstwa. I to był punkt zwrotny. Wtedy wreszcie znalazłam siłę, by odejść z tego teatru.

Miałam wiele szczęścia, bo właśnie w tym najmroczniejszym okresie mogłam asystować w próbach genialnemu polskiemu aktorowi i artyście Janowi Peszkowi. Jan rozbijał wszystkie „prawdy”, którymi karmiono mnie przez dziesięć lat prania mózgu. Mówiono mi, że rzekomo „tworzyć można tylko w cierpieniu” i że „tylko fizyczny i psychiczny ból jest gwarancją prawdziwej i wysokiej sztuki”… 

I to Jan Peszek, a wcześniej aktorka ze Lwowa, Lidia Danylchuk, podkreślali, jak ważne jest wyznaczenie granicy. W teatrze za pomocą aktorskich czy performatywnych technik mogę zanurzać się w różne stany i role: tragiczne, wstrętne, mroczne, zabawne. A po zakończeniu próby lub spektaklu – wychodzę z sali, wychodzę z roli, zamykam drzwi, nie przenoszę tych emocji i energii do swojego życia, swojej rodziny, swojej prywatności. I prawdziwy akt artystyczny nie powinien być rezultatem psychicznego gwałtu, lecz wyłącznie umiejętności, techniki i talentu aktora czy aktorki, performera/ki twórcy/czyni. 

Czasem jednak trudno zrozumieć, gdzie leży granica wolności twórczej reżysera/ki i gdzie przebiega granica „samopoświęcenia w imię aktu artystycznego” aktora/ki.

Szczególnie kiedy masz dwadzieścia lat, a twoja osobowość wciąż się kształtuje. I kiedy tak łatwo ci uwierzyć, że „wyrwano cię z piekła”, że „otworzono przed tobą świat”. Że „dopuszczono cię do grona uczniów”. Że to twoja JEDYNA szansa i jeśli nie zgodzisz się na naruszanie granic osobistej przestrzeni i na „pełne oddanie”, jeśli wyrzekniesz się lub „zdradzisz” ten sposób pracę, nie pozostanie ci nic innego niż „sprzedawać się” we wszystkich innych projektach. Bo oczywiście tylko ten konkretny teatr zajmuje się „tworzeniem”. Wszystkie inne zajmują się zarabianiem pieniędzy na swoich koniunkturalnych, rozrywkowych, niegodnych uwagi produkcjach… 

I wszystkiemu temu towarzyszą międzynarodowe uznanie, owacje praktyków teatralnych, krytyków, teoretyków i widzów. A także milczące odwracanie wzroku twoich kolegów, z których każdy na swój sposób próbuje sobie radzić z własną emocjonalną i finansową zależnością. Z własnym commitment

Przypominam sobie, jak kiedyś w prywatnej rozmowie z wybitną reżyserką Katie Mitchell usłyszałam takie słowa: „To nie tylko ktoś odkrywa przed tobą świat. Ale również ktoś wykorzystuje twój talent!”. 

Trafiłam do teatru Gardzienice w wieku 19 lat. Reżyser teatru został moim nauczycielem i mistrzem. Wierzyłam w każde jego słowo, a on umiejętnie operował cytatami z Junga i Platona, wyjaśniając, dlaczego podczas próby pozwolił sobie doprowadzić inną młodą aktorkę do ataku epilepsji. 

Mój przypadek można by opisywać w podręcznikach jako przykład psychofizycznego uzależnienia: portret reżysera mistrza wisiał w moim pokoju, nabożnie zapisywałam każdą jego uwagę z prób i wierzyłam święcie, że to ja jestem jego muzą i natchnieniem, kiedy opowiadałam mu moje sny o spektaklach, których idee on potem wykorzystywał na kolejnej próbie. 

Codziennie brałam leki uspokajające, żeby zasnąć, używałam środków odchudzających, żeby uniknąć cynicznych komentarzy, ale i tak wyłam z upokorzenia, kiedy podczas prób, w obecności kolegów, a czasem też zaproszonych widzów, wysłuchiwałam ze szczegółami, jak potworne jest moje ciało, głos i jak jestem pozbawiona talentu. I jak „okradam” kolegów, nie zostawiając czasu na pracę z nimi. Któregoś razu, podczas pracy nad spektaklem, nie wytrzymałam tego ogromu presji psychicznej, publicznego poniżania, tej regularnie wykorzystywanej przez reżysera „metody pracy z aktorem” i naprawdę straciłam nad sobą kontrolę – i w tym samym momencie zadowolony reżyser wykrzykiwał, że właśnie o taką energię mu chodziło. Żeby już następnego dnia wyrzucić mnie z procesu prób, grozić niepodpisaniem i nieprzedłużeniem umowy oraz przekazać opracowaną przeze mnie „rolę” innej aktorce. Ze wskazówką, by skopiowała w szczegółach stworzony przeze mnie obraz i skomponowaną przeze mnie partyturę wokalną. 

Inną używaną przez reżysera „metodą” była izolacja. Kiedyś zostałam na kilka dni zamknięta w pokoju – dostałam surowy zakaz wychodzenia na zewnątrz. Działo się to podczas kilkudniowego międzynarodowego festiwalu – świętowania 25-lecia teatru, kiedy do Gardzienic zjechali goście z całego świata. W ten sposób miałam „oszczędzać swoją energetyczną świeżość” na cowieczorne spektakle. 

Być może na tym warto się zatrzymać i już nie opisywać, jak prasowałyśmy koszule (my, bo nie chodzi tylko o mnie, podobne praktyki były doświadczeniem wielu osób, głównie kobiet), robiłyśmy zakupy, gotowałyśmy posiłki, robiłyśmy masaże, byłyśmy szoferami, słowem – „służyłyśmy” (i czasem „służyliśmy”) „mistrzowi” na wszystkich poziomach. I w zakres tej „służby” wchodziło również doświadczanie przemocy fizycznej. W pewnej sytuacji dyrektor zastosował wobec mnie rękoczyny, a potem zamknął mnie na kilka dni w swoim pokoju, żeby nikt się o tym nie dowiedział i nie zobaczył moich siniaków. 

Podczas prezentacji przedstawiano mnie jako „gwiazdę”, wzór, „twarz teatru”. Jednego dnia z dumą wystawiano mnie na pokaz i oklaski, by następnego poniżać i prorokować, że kiedyś „zdradzę” tę pracę. 

Tak, godziłam się na to wszystko i naiwnie wierzyłam, że to nieunikniona cena i że taką cenę płaci każdy/a aktor/ka za możliwość przynależności do tej „rodziny wybranych”. Ale ta moja naiwność nie była czymś wyjątkowym. Dzisiaj, kiedy sama pracuję z 20-letnimi aktorami i aktorkami, rozumiem, jak łatwo można manipulować otwartością młodych ludzi, jak łatwo można ich oszukać i wykorzystać. 

W teatrze Gardzienice granica znikała, na jej miejscu pojawiała się emocjonalna i finansowa zależność. Wszyscy koledzy, często starsi, milcząco akceptowali ten stworzony przez reżysera system, co pozwalało mu bezkarnie nazywać nadużywanie władzy i przemoc „metodą pracy” i unikać odpowiedzialności. Co więcej, straszliwie oburza mnie odwracanie oczu i milczenie doświadczonych i uznanych teoretyków i krytyków teatru: wyraźnie widzieli wykorzystywanie bezbronnych młodych ludzi i wciąż oklaskiwali teatr i reżysera. W przeciwieństwie do niedoświadczonych 20-letnich aktorów/ek ci często dwa razy starsi panowie i panie mieli wszelkie zasoby i narzędzia, by wystawić należną etyczną ocenę podobnym „praktykom” i „metodom”. 

Udało mi się wyrwać, odejść. Przyszło mi latami uwalniać się od nocnych koszmarów i kompleksu niedoskonałości. Musiałam przejść przez depresję. Natychmiast się najeżam, kiedy koledzy reżyserzy zwracają się do mnie „Marianko”, „dziewczynko” czy „ptaszku” (i są szczerze zdziwieni, gdy obruszona zwracam im uwagę), bo wiem, dokąd może prowadzić taka „niewinna” poufałość.

Wydaje mi się, że w teatrze Gardzienice wszyscy staliśmy się ofiarami tego tradycyjnego systemu „mistrz–uczeń”, w którym „mistrz” pozwala sobie przekraczać wszystkie granice, wyzbywając się godności i pozbawiając podmiotowości ucznia czy uczennicę. Teatr Gardzienice to tylko jeden z przykładów, istnieje wiele innych miejsc, w których ten destrukcyjny mechanizm nadal działa. 

Ale... 

Wiem z całą pewnością, że istnieje inna droga. Kiedy pracuję z młodymi aktorami i aktorkami, wyraźnie podkreślam, że aktor to nie ktoś, kto wykonuje zadania. To ten albo ta, kto współtworzy. I że jest to żmudna, trudna praca wymagająca dyscypliny, nieustannego poszukiwania i rozwoju. I że wszyscy ponosimy odpowiedzialność za naszą pracę i techniki, które stosujemy.

Po odejściu z Gardzienic odkryłam dla siebie nieskończoną ilość sposobów głębokiej i ważnej pracy. Odkryłam, że można tworzyć własne projekty, że można łączyć twórczą pracę i rodzinę, macierzyństwo, ojcostwo. Że genialne projekty mogą być realizowane bez przemocy. Bez upokorzenia. Bez instrumentalizacji. Bez przekraczania granicy. 

Dziękuję za pomoc i wsparcie Agacie Diduszko-Zyglewskiej, Katerynie Nemyrze, Joannie Wichowskiej i Andre Erlenowi.

Tłumaczenie (przejrzane przez autorkę): Joanna Wichowska

 

Aleksandra Wróblewska

Aleksandra Wróblewska

Antropolożka kultury, absolwentka Akademii „Gardzienic” w latach 2000-2002, pracowniczka naukowa przy projekcie „Connecting Memory” w Fundacji Pomnik Pomordowanym Żydom Europy.

Ofiary – „wybrańcy”

Włodzimierz Staniewski szykanował wybrane osoby, przede wszystkim kobiety, aktorki i studentki Akademii Teatralnej. Publicznie ośmieszał je i upokarzał, zmuszał do absurdalnych zachowań, karał za nieprzestrzeganie wymyślonych przez siebie reguł. Wielokrotnie byłam świadkiem słownej i psychicznej agresji.

Powszechnie mówiło się, i o tym zapewniali starsi aktorzy i koleżanki z Akademii, że jest to metoda pracy teatralnej, że chodzi o twórczość i jeśli Staniewski nie widzi w człowieku materiału do pracy, to go nie maltretuje. Perfidia tego tłumaczenia polegała na odwróceniu: ofiary były postrzegane przez nas, bardzo młode wtedy osoby, jako „wybrańcy”. Przez dłuższy czas uważałam, że skoro nie doświadczam tego typu nadużyć, to zapewne nie rokuję jako aktorka.

W kosmosie „Gardzienic” pełniłam rolę usługową: należałam do kategorii masażystek, sprzątaczek i prasujących bokserki w prywatnym mieszkaniu reżysera. Osobiście nie doświadczyłam krzywdy, o której piszą poszkodowane kobiety. Od wielu jednak lat czuję się obciążona swoją niemocą i poczuciem winy. W przeciągu tych kilku lat pracy w teatrze ani ja, ani też nikt inny, nie stanął w obronie publicznie linczowanej osoby. Patrzyłam na naszych o dwie dekady starszych i mądrzejszych pedagogów, opiekunów, i za każdym razem rejestrowałam milczące przyzwolenie na to, co się działo. Dziwnie czyta mi się słowa Tomka Rodowicza, który o dyskomforcie kobiet dowiedział się podczas rozmów z nimi, tak jakby nie było go wtedy, kiedy to się działo. Nie można było o tym nie wiedzieć. Co nie znaczy, że za zamkniętymi drzwiami i bez widzów przemoc się urywała.

O próbie samobójczej Mariany Sadovskiej dowiedziałam sie dopiero wtedy, kiedy ujawniła swoją historię. Jestem tym głęboko wstrząśnięta. Chciałabym, żeby wszyscy ci, którzy byli świadkami systemowego poniżania, przyjaciele „Gardzienic”, zapraszani na wykłady w Akademii, związani z „Gardzienicami” przez wiele lat, zabrali głos w tej sprawie i rozliczyli się ze swoją niemocą i odpowiedzialnością za wyrządzoną tam krzywdę.

ALICJA ŻMIGRODZKA

ALICJA ŻMIGRODZKA

Absolwentka Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, aktorka „Gardzienic” w latach 2003-2006. Obecnie ilustratorka i autorka książek o Buddyzmie.

Uratowała mnie córka

Wychowana we Wrocławiu karmiłam się spektaklami i warsztatami w Ośrodku Grotowskiego i żyłam marzeniami o podobnej głębokiej i duchowej pracy aktora i odkrywaniu siebie pod okiem mistrza-reżysera. Do Akademii „Gardzienic” trafiłam prosto po maturze, mając zaledwie 18 lat. Niemalże od razu zostałam zaproszona do udziału w spektaklach „Metamorfozy” i „Elektra”. Początkowo byłam upojona tym, że wielki reżyser zachwycił się mną i dołączyłam do prestiżowego teatru. Szybko jednak marzenie mojego życia zmieniło się w koszmar. Byłam najmłodsza w zespole i to właśnie mnie Staniewski wybrał sobie do poniewierania i upokarzania. Zaczęło się od publicznych wyzwisk podczas wyczerpujących prób do trzeciej w nocy, w końcu doszło do przemocy fizycznej, duszenia podczas nocnej próby na oczach innych aktorów, którzy traktowali jego znęcanie się nade mną z obojętnością. Na przemian mówił mi, że jestem obleśna i gruba albo że by mnie przeleciał. Kazał mi być niewidzialną, zniknąć, nie wydawać z siebie żadnych dźwięków, zabronił kontaktu z zagranicznymi gośćmi. Publicznie wyśmiewał to, jak wyglądam, mój głos, moje ruchy, jednocześnie każąc się masować, prasować, zmieniać pościel. Pracowałam w teatrze około 3 lat, nigdy nie dostałam wynagrodzenia. Długo próbowałam odejść, ale każdy kto zna mechanizm przemocy psychicznej, wie, jak ciężko jest ofierze takiej przemocy wyrwać się od swojego oprawcy. Dzień po dniu byłam pozbawiana poczucia własnej wartości. Wydawało mi się, że znaczę tylko tyle, ile znaczę w oczach Staniewskiego, który wmawiał mi, że moja jedyna wartość to bycie częścią jego prestiżowego teatru i że muszę być wdzięczna, że ktoś tak wielki jak on daje szansę komuś takiemu, jak ja, kto nic nie osiągnął i nie jest nic wart. Do tego dochodziło odseparowanie od rodziny i przyjaciół, mieszkanie w wiosce pod Lublinem „na końcu świata”.Teatr i ludzie go tworzący stali się całym moim światem. Uratowała mnie... córka. Zaszłam w ciążę z jednym z aktorów i to mnie obudziło z letargu i dało wewnętrzną siłę, żeby po trzech latach tortur odejść z tej groźnej sekty. Do dziś śnią mi się koszmary, w których Staniewski mnie publicznie upokarza, choć mam już za sobą terapię. Czuję ogromną ulgę, że jego bestialskie traktowanie aktorek nareszcie wychodzi na światło dzienne i mam nadzieję, że dzięki temu nigdy więcej nikogo nie skrzywdzi a jego ofiary doznają ulgi i będą w stanie zamknąć za sobą ten rozdział.

 

Agnieszka Błońska

Agnieszka Błońska

 Reżyserka teatralna, była uczestniczką drugiej edycji Akademii Praktyk Teatralnych.

Prośby o masaże

Sama byłam poddana manipulacji, której wtedy nie rozpoznałam – z racji wieku i naiwności. Wielu studentów a zwłaszcza studentek było wykorzystywanych do różnych działań w sposób, jaki nie powinien mieć miejsca w instytucji publicznej. Sprzątanie, prasowanie ubrań dyrektora o pierwszej nad ranem w jego mieszkaniu, prośby o masaże pleców i inne rodzaje przekraczania granic relacji nauczyciel-uczeń były regularne. Jednak najgorsza była jawna przemoc słowna i psychiczna, która była jego metodą pracy, z czego zdałam sobie sprawę później, kiedy zaczęłam współpracować z teatrem także poza akademią. Upokarzanie pracowników, a zwłaszcza kobiet, było codziennością. Do tej pory pamiętam teksty w rodzaju: „nie machaj tym cycem, idiotko”, „zgól nogi”, „umyj się”, które miały na celu trafienie w czuły punkt poniewieranej akurat osoby. Kulminacja tego doświadczenia był moment, kiedy zostałam zaproszona do prób „Elektry”. Przyjechałam z Warszawy w umówionym terminie na kilka dni prób. Prób było bardzo niewiele. Ostatniego wieczora jak zwykle przyszłam na salę o 20.00 i przez kilka godzin czekaliśmy z aktorami na reżysera, który w tym czasie był piętro wyżej. Zachowanie bardziej doświadczonych kolegów wskazywało na to, że nie dzieje się nic niezwykłego. Około północy byłam już naprawdę zmęczona. Reżyser pojawił sie o pierwszej nad ranem i zaczął próbę, która została sprowadzona do poniżania jednej aktorki i zmuszania jej do powtarzania przez godzinę jednominutowej sekwencji. O trzeciej w nocy reżyser zapowiedział kolejną próbę rano a na moje przypomnienie, że zgodnie z naszą umową muszę wyjechać, zareagował furią. Krzyczał, że „jego aktor” nigdy by tak nie odpowiedział. I na tym zakończyła się nasza współpraca. Oczywiście nie było mowy o wynagrodzeniu za tę pracę – i tak samo o ile wiem w tamtym czasie było w przypadku większosci innych absolwentek i absolwentów, których zapraszano do współpracy. Teraz wiem, że to wszystko było psychiczną i emocjonalną przemocą wobec nas, ale wtedy byłam wobec tego bezbronna.

ANITA BOJARSKA

ANITA BOJARSKA

Scenografka, kostiumografka, absolwentka warszawskiej ASP katedry malarstwa i scenografii.

Niewdzięczna

Wreszcie! Gdy zaczęło się #metoo, próbowałam nakłonić koleżanki do opowiedzenia historii z Akademii „Gardzienice”. Wtedy nie wyszło – ktoś napisał: „nie wszystko jest molestowaniem”. To, co się tam działo – było. Nie tylko molestowaniem ale i przemocą.
Będąc jeszcze na studiach scenograficznych, jeździłam oglądać spektakle do „Gardzienic”. Podróż do Lublina, spektakl i słynne pierogi na imprezie po spektaklu, wszystko to było jak magiczne otwarcie innego teatru, gdzie widz czuje rytm oddechu aktora i jest razem z nim. Dlatego, kiedy Pawel Passini zaproponował mi wyjazd wakacyjny do „Gardzienic” i pracę z nim przy „Ifigenii”, byłam w siódmym niebie (lato 2002 rok). Potem sam mistrz zaproponował mi zaprojektowanie scenografii i kostiumów do „Elektry”, jej pierwszego pokazu na 25-lecie „Gardzienic”. To było ósme niebo, które potem okazało się być bramą do piekła. 
Pierwsze schody zaczęły się, gdy poprosiłam o umowę. Nie stać mnie było na życie poza domem przez kilka miesięcy bez pieniędzy. Udało mi się uzyskać symboliczne wynagrodzenie ale nasłuchałam się, jak bardzo jestem niewdzięczna itd., gdyż sama możliwość obcowania z nim, była nagrodą.
Potem było coraz gorzej. Pewnego wieczoru, kiedy przygotowywałam szkice do figur z przedstawień teatru, (które potem stanęły w parku) Staniewski przyszedł z wódką, po paru kieliszkach zaczął mnie obmacywać. Udało mi się go zbyć i odprawić. Później już nie próbował, za to nie szczędził uwag, jak to się do niczego nie nadaję. 
Pracowałam tam kilka miesięcy. Życie ratował Tomek Rodowicz, wtedy już skonfliktowany ze Staniewskim, do którego domu wymykaliśmy się po kryjomu, bo mistrz nie mógł o tym wiedzieć oraz kilka wspaniałych osób, które tam spotkałam.
Byłam świadkiem przez te kilka miesięcy, jak piękne, młode i zdolne dziewczyny wędrowały do Staniewskiego na „górę”, jak „mistrz” prowadził próby w nocy, kiedy aktorzy czekali na niego od 20 do czasem 2-3 nad ranem, kiedy schodził ze swojej wieżyczki prowadzić próbę. 
Na realizację scenografii nie było pieniędzy. Miałam do zrobienia okrągłe, drewniane schody, które, aby był efekt, powinny być wykonane perfekcyjnie. Jeździłam do wszystkich okolicznych stolarzy z prośbą o wycenę, wszystko było za drogie. Staniewski zdradził mi „poradę” profesjonalną, którą, jak wspomniał, częstuje swoje aktorki: „jak nie możesz inaczej, to daj dupy”. Rozważałam tę propozycję ale ostatecznie skleciliśmy „japońskie schody” ze starych, zniszczonych europalet, które ktoś mi podarował. Efekt był fatalny. 
Chciałam zapomnieć o tej pracy – mojej pierwszej pracy w teatrze.
Ostecznie przetrwało kilka kostiumów, wykorzystanych w późniejszej „Elektrze”. Ktoś z teatru zadzwonił do mnie, abym wymieniła, które kostiumy są moje, aby mogli wpisać mnie do programu. Powiedziałam aby nie wspominali mojego nazwiska i zrzekłam się praw do kostiumów. Po 15 minutach zadzwonił sam Staniewski, który nie mógł uwierzyć, że nie chcę mieć z nimi nic wspólnego. Człowiek zamknięty w swoim przerośniętym ego.

 

Tomasz Rodowicz

Tomasz Rodowicz

 Współpracował z Jerzym Grotowskim w latach 1974–1979. Współtwórca Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, jego czołowy aktor oraz lider programu dydaktycznego w latach 1977–2003. Współzałożyciel Stowarzyszenia Teatralnego CHOREA i jego lider od 2004 roku.
 

Niemożliwa współpraca

Dość długo, szczególnie w pierwszych 15 latach istnienia „Gardzienic”, współpraca z Włodkiem Staniewskim była bardzo ciekawa, ważna i owocna dla mnie. Jednak po pewnym czasie, szczególnie jeśli chodzi o moje ostatnie lata spędzone w teatrze „Gardzienice”, stosunki międzyludzkie podlegały coraz większym napięciom i konfliktom, i coraz głębszym wzajemnym niezrozumieniu. Dochodziły do mnie informacje od aktorek, że czują się bardzo niekomfortowo w tym miejscu, a pewne oczywiste granice we współpracy z liderem teatru są coraz częściej przekraczane. To było dla mnie coraz trudniejsze do zaakceptowania. W pewnym momencie również moja współpraca z Włodzimierzem Staniewskim stała się zwyczajnie niemożliwa, wydawało się, że stanowiłem dla niego jakieś zagrożenie, czułem się marginalizowany w zespole, co i tak miało lżejszą formę, niż zachowania jego w stosunku do innych członków grupy. W ramach niezgody na tego typu praktyki postanowiłem wraz z częścią zespołu oraz częścią Akademii Praktyk Teatralnych opuścić w 2003 roku „Gardzienice” i stworzyć nową grupę opartą na całkowicie innych relacjach ludzkich.

Magdalena Bartnik

Magdalena Bartnik

 Aktorka Gardzienic w latach 2000-2004

Nigdy nic z ciebie nie będzie

Byłam świadkiem, jak obrażał ludzi – przy mnie mówił np. jednej dziewczynie, że jest brzydka i głupia, i brzydko pachnie (!!!), innej, że jest beztalenciem i nie wie w ogóle, po co ją wziął do zespołu, bo nigdy nic z niej nie będzie. Obrażał ludzi notorycznie, przy wszystkich, wyśmiewał ich, kpił. Strach przed jego stanem emocjonalnym – pytanie, czy będzie wkurwiony, czy akurat pogodniejszy  – był powszechny; w ogóle napięcie, zdenerwowanie w grupie, wyładowywanie swojej złości, frustracji na ludziach były w „Gardzienicach” na porządku dziennym. 

Komentarze

Paweł Soszyński

Paweł Soszyński

Krytyk teatralny, dramaturg. Kierownik działu teatr w „Dwutygodniku”.

Fałsz doświadczenia

Czy my badacze nie odpowiadamy za bezkarność Staniewskiego? A przede wszystkim, jak podłą z punktu widzenia aktorek musieliśmy zajmować pozycję, skoro nigdy nam nie ufały na tyle, żeby opisać okrutny system pracy, jakiego doświadczały. Byliśmy z tego pięterka, na którym było masowanie, pranie i krzyk. Staliśmy, dbając jedynie o własne transgresyjne doświadczenia, na straży więzienia, w którym przebywała pobita Sadovska.

Wierzyliśmy w rodzaj twórczej komuny kosztem aktorek, które były dla nas postaciami drugorzędnymi, co najwyżej natchnionymi emanacjami Staniewskiego. Zresztą często traktowaliśmy go z przymrużeniem oka: nawiedzony, ale po grecku, starożytnie.

Czy zdawał sobie z tego sprawę Leszek Kolankiewicz, który zapraszał Staniewskiego na seminarium doktoranckie w Instytucie Kultury Polskiej? Co i czy wiedział o tym autor monografii Zbigniew Taranienko i Tadeusz Kornaś, kiedy pisał swoje opus magnum na temat „Gardzienic”? To są pytania o etykę pracy teatrologa, w tym antropologa widowisk.

I teraz najważniejsze pytanie: czy zrewidujemy swoje zdanie o „Gardzienicach”, kiedy już to wszystko wiemy? Czy zgnębione, poniżone i wykorzystywane aktorki śpiewające najwspanialsze nawet pieśni kalkulują się w tym równaniu krzywdy i wspaniałości? Osobiście wstydzę się za swój beztroski, oderwany od ziemi zachwyt nad „Metamorfozami”, czuję się oszukany przez Staniewskiego. Bo moje chwilowe uniesienie stało się straszliwie fałszywe, zbudowane było na cierpieniu, które oszałamia daleko bardziej.

W kontekście Staniewskiego zawsze działała w moim mniemaniu magia Grotowskiego. Skoro mistrz wyjechał zagranicę, pozostawał badaczom współtwórca „Gardzienic”. Tak przynajmniej ja, a i wielu innych z mojego pokolenia, odbierałem podlubelskie sanktuarium teatralne.  Jako ślad po. Mała Pontedera, gdzie Grotowski ostatecznie osiadł i umarł dwa lata po premierze „Metamorfoz” – wtedy ta niewypowiedziana wartość teatru Staniewskiego zaprocentowała. Zastanawiam się jednak, czy aktorski akt całkowity postulowany przez twórcę wrocławskiego Laboratorium, równy jest rytualnemu ubojowi, jaki – okazuje się – panował w „Gardzienicach”? Czy wszystko da się usprawiedliwić w imię moich transcendentalnych sympatii, które z pewnością wtedy do „Gardzienic” mnie zwabiły?

Nie ulega wątpliwości, że pojawią się zaraz głosy o koniecznym poświęceniu w imię procesu, o potrzebnej samodyscyplinie i odporności, również na cierpienie, bez których nie dokona się akt teatralnej alchemii.  Pytanie pozostaje, czy próby samobójcze ten akt utrzymują w mocy? I czy akt całkowity Grotowskiego ma kończyć się na sznurze? Jeśli tak, to w nosie mam metafizyczne odloty; jeśli nie – to jestem współwinny: jako widz, recenzent, badacz a wreszcie człowiek zachwycony tym, co w istocie okazuje się złem. Bo czy w jakiejkolwiek próbie obrony Staniewskiego nie pojawi się, czy ja wiem, element sadystycznej satysfakcji z jego dzieła – ujarzmienia kobiet?

Agata Adamiecka-Sitek

Agata Adamiecka-Sitek

Rzeczniczka praw studenckich w Akademii Teatralnej w Warszawie.

Od lat wiedzieliśmy

Jako środowisko badaczy i badaczek teatru musimy się uczciwie zmierzyć z tą sprawą. Nie mam wątpliwości, że jesteśmy w pewien sposób współodpowiedzialni za przemoc, która się tam przez lata dokonywała. I nie ma takich wątpliwości Mariana Sadovska, kiedy wprost oskarża badaczy i badaczki, którzy mieli widzę, ale woleli milczeć; mieli narzędzia, żeby rozpoznać przemocowe mechanizmy, ale woleli ich nie uruchamiać; mieli doświadczenie i pozycję w środowisku, ale używali ich nie do podważenia tego przemocowego systemu, tylko do jego wzmocnienia własnym autorytetem.

Prawda jest taka, że od lat wiedzieliśmy, że w „Gardzienicach” jest poważny problem. Wielu z nas musiało widzieć bezpośrednio, co się tam działo. Słyszeliśmy o różnych nadużyciach ze strony Włodzimierza Staniewskiego, krążyły mniej lub bardziej drastyczne opowieści. A jednak przez tyle lat tolerowaliśmy tę sytuację. Najwyżej z niechęcią odwracaliśmy wzrok. O „Gardzienicach” powstały poważne publikacje, pisano monografie i opracowania zbiorowe poświęcone temu teatrowi. Wielu badaczy zajmowała szczególnie autorska metoda pracy Włodzimierza Staniewskiego. Jak to możliwe, że kwestia etyki pracy, przemocy i kosztów osobistych, jakie ponosili aktorzy i aktorki, zupełnie znikała z pola widzenia? To nie jest ślepa plamka, to jest systemowa ślepota. Rodzaj autocenzury, który powinien być rozpoznany jako etyczne zaniechanie badawcze.

Wszyscy czekaliśmy, aż ofiary znajdą w sobie dość siły, żeby bronić się same i same ujawniać prawdę. Mariana Sadovska znalazła tę siłę. Dlatego jest zrozumiałe, że w tej sytuacji zwraca się też bezpośrednio do nas. 

I to my jako środowisko musimy dać jej i sobie odpowiedź. 

Jesteśmy też doskonale świadomi, że sprawa „Gardzienic” nie jest ani jednostkowa, ani wyjątkowa w polskim teatrze. MeToo ciągle przed nami. Mijają właśnie dokładnie trzy lata od chwili, kiedy Alyssa Milano ujawniła w sieci swoje doświadczenia z Harveyem Weinsteinem, używając hasztagu #Metoo. Fala zmian ruszyła. Od tego czasu patrzymy, jak kolejne odważne kobiety znajdują siłę i wystarczające oparcie w swoim środowisku, żeby opowiedzieć o swoich doświadczeniach i domagać się zmian. W niektórych kulturach, jak na przykład w brytyjskim teatrze, znajdują potężne instytucjonalne wsparcie i zmiany szybko przybierają tam charakter systemowy. Toczy się poważna debata, powstają rozwiązania prawne i konkretne narzędzia wsparcia. W innych dzieje się to wolniej, także dlatego, że brakuje poważnych instytucji, które – jak londyński Royal Court Theatre – miałyby odwagę, żeby zaangażować swoje zasoby i autorytet w regularną pracę na rzecz zmiany. Ale nie mam wątpliwości, że nawet jeśli u nas sprawy toczą się bardzo powoli, to jednak zmiana postępuje. I nic jej nie zatrzyma.

Mam nadzieję, że wystąpienie Mariany Sadovskiej pozwoli nam szybciej zrozumieć, jaka praca przed nami.