Chyba wszyscy recenzenci odnotowali już fakt, że „Matka Joanna od Aniołów” Wojciecha Farugi w Teatrze Narodowym w Warszawie (scena na Wierzbowej) kończy triadę „matek Joann” w warszawskich teatrach i trudno się do tego faktu nie odnieść. Krótkie opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza z 1943 roku mieści w sobie tajemnicę i pytanie o naturę zła; a przede wszystkim jest idealnym pretekstem do przyjrzenia się Kościołowi katolickiemu i mizoginii, czyli niechęci do kobiet, co w miarę rozsądnie wyjaśnia popularność tego tekstu w Polsce Anno Domini 2019/2020.
Jan Klata w Nowym Teatrze pokazał „Matkę Joannę...” jako lynchowską opowieść z popkulturowymi kliszami, narrację o rozpadającym się Kościele z nieprzyzwoicie dobrą muzyką i równie dobrą scenografią. Agnieszka Błońska w inspirowanych luźno tekstem Iwaszkiewicza „Diabłach” w Teatrze Powszechnym poszła na całość, opowiadając pół żartem, pół serio o wszystkich problemach Kościoła z kobiecą seksualnością, o patriarchacie i aktualnej polskiej degrengoladzie społecznej, nie oszczędzając przy tym męskiej części widowni. Obie narracje były na wskroś współczesne i eksperymentalne.
A Wojciech Faruga? Przełożona z marca, wrześniowa premiera to spektakl klasyczny, wierny tekstowi Iwaszkiewicza i adaptacji Kawalerowicza, momentami zadziwiająco dobry, zagadkowy, bez publicystycznych nawiązań do współczesności. Faruga naprawdę pyta o świętość, poświęcenie, objawienie, ofiarę – wszystkie te niemodne dla współczesności (co nie znaczy, że nieważne) metareligijne dyskursy. I takiej „Matki Joanny...” brakowało: porządnej realizacji z metafizyką w tle, bez publicystycznego mrugania okiem do widza jak w internetowym memie. Zagranej bez teatralnych fajerwerków i mikroportów. Jest jednak poważne „ale”, które uporczywie snuje się po głowie i nie daje mi spokoju. W estetycznie dopracowanym do najdrobniejszego szczegółu i – nie bójmy się tego powiedzieć – pięknym scenograficznie i kostiumowo spektaklu, z dobrym tekstem, dobrą obsadą aktorską, niezawodną muzyką Teoniki Rożynek – czegoś brakuje. Jeśli opowiada się o egzorcyzmach poważnie w XXI wieku, pytając „skąd zło?” i pokazując otoczenie klasztoru oraz wzajemne uwikłanie w nieoczywiste relacje w małej społeczności, nie warto udawać, że nie rządzą tutaj projekcje, stereotypy i lęki. Nie działają sublimacja i wyparcie. Za każdym razem, kiedy spektakl Farugi zbliża się do tych punktów węzłowych, narracja dość szybko przemieszcza się w stronę moralitetu, przypowieści czy mistycznego tekstu. W tej sztucznie spreparowanej surowości przekazu i ortodoksji widz nie ma się czego złapać. Nie chodzi o to, żeby wytłumaczyć opętanie przeoryszy psychoanalizą, ale pokazać, jak jej nawiedzenie kształtuje relacje w otoczeniu. Wbrew pozorom psychologia na scenie nie gryzie. Nie wyklucza też metafizyki.
„Matka Joanna od Aniołów”, reż. Wojciech Faruga. Teatr Narodowy, premiera 5 września 2020W wywiadzie z Moniką Mokrzycką-Pokorą Wojciech Faruga mówi o barokowych inspiracjach spektaklu, co nie zaskakuje, bo przecież akcja opowiadania rozgrywa się w XVII wieku na kresach Rzeczpospolitej. Ten pomysł otwiera czasoprzestrzeń spektaklu na kilku poziomach. Przede wszystkim estetycznie, bo barokowa czerń „Matki Joanny od Aniołów” jest wizualnym majstersztykiem. Scenografia spektaklu to na wpół spalony kościół, szkielet, drewniana czarna konstrukcja, wyłożona po bokach lustrami, które zwielokrotniają odbicia i momentami tworzą iluzję. Zasada lustrzanych odbić znajdzie zresztą reżyserskie zastosowanie także w konstrukcji postaci i dublowaniu zachowań (Matka Joanna staje się momentami alter ego egzorcysty Suryna, powtarzając jego gesty). Czerń na Wierzbowej przypomina też o naiwnej konstatacji, że w każdym z nas tkwi zło, a gdyby się uprzeć, to i o gnostycznym złym demiurgu, który stworzył zły doczesny świat, który nie ma nic wspólnego z boskim stworzeniem. Może dlatego na scenie od razu znajdziemy stos dla wyznawców tej i podobnych pociągających herezji. Dla kontrastu Faruga umieścił nad sceną biały podświetlany plafon, który może (choć nie musi) sugerować transcendencję i objawienie. Jeśli dodać do tego nietypowe czarne kostiumy Konrada Parola, które trawestują motyw habitu zakonnego i oryginalnie go przetwarzają aż do ostatniej sceny, w której Matka Joanna w bieli, niczym święta w feretronie objawia się światu, to mamy do czynienia z prawdziwą czarną symfonią. Ta ciemność mocy to jedna z najlepiej przemyślanych koncepcji wizualnych w polskim teatrze w ostatnich latach. Nawet krew będzie w spektaklu atramentowo czarna. Tak po prostu robi się wrażenie na widzu.
Matkę Joannę gra Małgorzata Kożuchowska, której szerokiemu gronu widzów przedstawiać nie trzeba. To Joanna wycofana, obecna raczej duchem niż ciałem, żyjąca we własnym wewnętrznym świecie. Androgyniczna. Pomysł dobry, bo siły nie trzeba zawsze demonstrować krzykiem, a opętania – ciskaniem się po podłodze. Joanna nieco się jednak po scenie ciska, a nawet wymachuje z wdziękiem siekierą, choć robi to z dystansem, jak przystało na kulturalnego demona. I można by uwierzyć przeoryszy, nieśmiało mówiącej: „Któż ja jestem, skromna siostra, że na mnie padło aż dziewięć demonów”, gdyby nie dodała do egzorcysty: „Przecież ty masz mnie wyrwać z otchłani samotności, w którą wtrącił mnie Bóg”. Bardzo to kusząca propozycja, choć dość niejednoznaczna... Faruga sugeruje przecież, że w „Matce Joannie...” opowiada nie tyle o opętaniu, ile o doświadczeniu mistycznym, którego doznawały kobiety, o metafizycznym stanie niewiele różniącym się od nawiedzenia przez Złego. Wspomina o św. Katarzynie ze Sieny, która niekiedy nie mogła sprecyzować, czy jej stany mistyczne pochodzą od Boga czy od Szatana. To samo zresztą, choć innymi słowami, mówiła Teresa z Ávili, bliższa chyba barokowemu nadmiarowi metafor. To bardzo ciekawy wątek, który niestety wybrzmiewa raczej w narracji reżysera o spektaklu niż na scenie. Bo gdyby przyjrzeć się świętym mistyczkom uważniej, ich wizje były jednym z nielicznych sposobów wypowiadania się kobiet w kościelnym świecie w ogóle. Metafory dawały w tej narracji ochronę. Jak pisze Jean-Noël Vuarnet, w skądinąd przedziwnym, poświęconym mistyczkom eseju „Ekstazy kobiece”: „mistyczna cielesność spotyka na swych peryferiach różnego rodzaju lustra (gromadzone przez spowiedników, tłumaczy i komentatorów): świadectwa towarzyszy i sekretarzy, opowieści i zmyślenia hagiografów, wzmożenia naśladowców, powielenia tłumaczy”. Tak widziana Joanna szuka w swoim młodym spowiedniku umysłu, który jej doświadczenia – boskie czy diabelskie – uniesie – i ustawi poza całym aspektem stłumionego pożądania. Potrzebuje kogoś, kto pomoże jej zrozumieć, czyim jest narzędziem, albo też co się w niej skumulowało. I są takie sceny, w których się to prawie udaje, choć chwilę później grzęźniemy w egzorcyzmach. Kiedy Suryn (Karol Pocheć) i Joanna (Małgorzata Kożuchowska) modlą się dwuznacznie brzmiącym tu tekstem „Modlitwy św. Katarzyny do Matki Bożej”: „On czekał u drzwi Twojej woli, aż Mu otworzysz, gdyż pragnął wejść do Ciebie i byłby nigdy nie wszedł, gdybyś Mu nie była otwarła”, oboje stopniowo przechodzą z wyciszonej, delikatnej modlitwy do sceny wzajemnego policzkowania się. Upadają raz za razem, uderzają coraz mocniej, odbijają siebie nawzajem dość dosłownie i przez chwilę odnosimy wrażenie, że tak wygląda równowaga w tej relacji. Może chora, ale jednak równowaga. Choć zaraz i tak nachalnie przypomną nam o egzorcyzmach.
Jednym z najoryginalniejszych pomysłów Farugi jest zmiana akcentów w rozmowie z cadykiem, Rebem Isze, do którego Suryn idzie po pomoc, udręczony bezsilnością. W żadnej z interpretacji „Matki Joanny...” Żyd nigdy nie był „starszym bratem w wierze”, zawsze górował nad księdzem, który w duchu nim pogardzał. Tym razem zaszła zmiana. Żyd to nie realna postać, ale rozbite na głosy całego zespołu wątpliwości, pytania, koszmary egzorcysty. Tak, wreszcie widzimy, jak mogłoby to wyglądać psychologicznie gdzieś na końcu świata, gdzie rzeczywistość powoli odkleja się od „tu i teraz”. Za ruch sceniczny w tym i innych fragmentach odpowiada Krystian Łysoń i robi to profesjonalnie. Aktorzy z głębi zapadni patrzą na egzorcystę, stopniowo mnożą wątpliwości, wychodzą, wracają, wciągają go w głąb zapadni, podnoszą na ramionach i kiedy wreszcie pada słynne: „Może to nie są demony? Może to tylko brak aniołów?”, wiemy, że już po Surynie. Czy to nie św. Augustyn mówił, że zło jest brakiem dobra? A może brakiem boga w ogóle? Ty już jesteś nasz – skwitowałyby demony. Ale takie sceniczne czary-mary raz się udają, innym razem zaklęcie nie działa. Nie działa na pewno w mocno podszytej erotyką scenie odmawiania przez Kożuchowską i Pochecia „Ojcze nasz” po aramejsku. Duch Święty przemawiał językami i dał tę umiejętność apostołom, opętani krzyczą w językach, których nie znają. Do tego pije ta scena. A skoro o piciu mowa, to postawiłabym szampana temu, kto jest w stanie wychwycić taki kontekst, siedząc w teatralnym fotelu. Chyba że na widowni trafi się językoznawca afroazjatycki, który jest jednocześnie biblistą...
Nie sposób nie docenić drugiej pary, którą reżyser wprowadza do spektaklu. To siostra Małgorzata, która przynosi do karczmy plotki z klasztoru, olśniewająco zagrana przez Edytę Olszówkę, i jej uwodziciel, szlachcic Chrząszczewski w wykonaniu Adama Szczyszczaja. Są tacy aktorzy drugoplanowi, którzy w kilku wejściach kradną show i ta dwójka do nich należy. Wydaje się, jakby specjalnie dla nich (i chyba tak jest) dramaturżka Julia Holewińska wprowadziła do spektaklu fragmenty poezji barokowej: od wierszy angielskiego poety metafizycznego Johna Donne’a po obscena Daniela Naborowskiego i Jana Andrzeja Morsztyna, w typie:
Śmiejesz się, gdy cię heblują na ławie,
A potem płaczesz, kiedy już po sprawie.
Skądże-ć to? Czy-ć żal, że cię obłapiano
Czy że tylko raz i że poprzestano?
( „Na smętną”)
W trzech epizodach Faruga pokaże nam historię uwodzenia i romansu: od spojrzeń, przez wspólny śpiew – niepokojąco przerwany w pół zdania, taniec, przekomarzanie się tekstami obscenicznych wierszy, aż po zdjęcie zawoju, który skrywa ogoloną na łyso głowę zakonnicy i wreszcie wspólną noc. Żywiołowość i zmysłowość Olszówki w zestawieniu z temperamentem i zawahaniami Szczyszczaja dają zaskakujący efekt: oboje zapadają w pamięć równie mocno jak niemal cały czas obecni na scenie protagoniści. Nic nie oddziela sacrum od profanum, wszystko nieustannie się miesza, zmienia się tylko język. Ta historia kończy się tragicznym finałem, znacznie mocniejszym niż dopisany przez Holewińską fragment o dalszych losach Matki Joanny. Zrozpaczona Małgorzata w ubrudzonej czernią halce płacze, szepcze, krzyczy fragment wiersza Donne’a:
Kto kocha jak przyziemny sknera,
Ciałem, nie duszą – temu biada:
Rozłąka wszystko mu odbiera,
Co się na jego miłość składa.
Lecz my, miłości tak wspaniale
Pewni, że już nie wiemy sami,
Czym jest – my nie musimy wcale
Stykać się dłońmi czy wargami.
Trzeba przyznać, że „Matka Joanna...” w Teatrze Narodowym jest spektaklem, który przywraca wiarę w sens tekstu i jego podanie na scenie. Jest też spektaklem, w którym erotyka momentami aż wylewa się ze sceny, choć nie widać na niej prawie w ogóle odsłoniętego ciała. Stara zasada, że to, czego nie widać, bywa ciekawsze niż to, co pokazane w nadmiarze, sprawdza się całkiem nieźle także w 2020 roku. A skoro już o tekście mowa, reżyser jest konsekwentny w podejściu do pierwowzoru tekstowego Iwaszkiewicza. Suryn podaruje więc Matce Joannie świętość i spełni jej ambicje, przejmując jej demony. Zredukowana do minimum scena zabicia śpiących parobków siekierą to okup za przejście na złą stronę mocy. Jedyna zmiana tekstowa to końcowy dopisek Holewińskiej – w jej wersji Joanna zostaje świętą, leczy chorych dotykiem, jej relikwie wędrują po świecie, a ona sama, biała jak śnieg, roztacza blask ze sceny.
To może drobiazg, ale u Wojciecha Farugi Juraj i Kaziuk, dwaj parobkowie, są sobą homoerotycznie zafascynowani. Przyglądają się sobie ukradkiem, myją się wspólnie, żartują. Ale skoro w finale ksiądz i tak ich zabił, ofiara spełniona, nie trzeba już będzie z tym robić porządku dla dobra wspólnego. Szkoda, że w tej sprawie psychologia nam nie pomoże, bo reżyser nie chce otworzyć tylnych drzwi dla widza. Jeśli chcecie, możecie wierzyć w demony.
