Praktyka duchologiczna
Założyciele Shukai: Dmytro Nikolaienko, Dmytro Prutkin, Sasza Tsapenko

15 minut czytania

/ Muzyka

Praktyka duchologiczna

Kasia Jaroch

Ukraińska wytwórnia Shukai przeczy opinii, że w ZSRR nie robiono ani muzyki współczesnej, ani eksperymentów elektroakustycznych. Większość takich projektów w obawie przed represjami po prostu nigdy wcześniej nie opuściła domowego studia

Jeszcze 4 minuty czytania

Muzyczni archeolodzy, założyciele wytwórni Muscut oraz jej młodszej siostry Shukai (Шукай), odkopują spod gruzów historii nagrania awangardowych artystów tworzących w dawnym Związku Radzieckim. Poszukują pobocznych projektów muzyków popularnych radzieckich grup jak Pop Mechanica, Strannye Igry czy Vodograi. Wyciągają na światło dzienne twórczość „domowych” producentów, którzy znaleźli się na czarnej liście Związku Radzieckiego, oraz kompozytorów muzyki undergroundowej, niezasłużenie zapomnianych w odmętach burzliwej historii Europy Środkowo-Wschodniej.

Shukai zainicjowali dwa lata temu Dima Nikolajenko (artysta dźwiękowy), Dmytro Prutkin (grafik) i Sasza Tsapenko (producent stojący za każdym wydaniem wytwórni). Szczególnie uważnie wertują oni historię lat 60., 70. i 80. – czasy przed pierestrojką, gdy cenzura i represje wpłynęły na nastrój uśpienia i stagnacji u artystów. Muzyczna awangarda tamtego okresu nie walczyła z systemem, zajmowała się sobą, próbując umknąć uwadze władz. Głównym źródłem wiedzy o muzyce undergroundowej były duszne pokoje akademików uniwersytetów muzycznych, gdzie słuchano kaset Tangerine Dream czy Klausa Schulze, które od czasu do czasu trafiały w ręce wygłodniałych studentów. Mimo że tekstowe dokumenty – jak korespondencja undergroundowego pisarza Sergeja Chernowa z niemieckim klarnecistą Hansem Kumpfem, wymieniana w latach 1981–1984 – potwierdzają dużą aktywność muzyczną artystów tworzących w tamtym okresie, większość nagrań i dokumentów dźwiękowych zaginęła lub pozostaje w prywatnych kolekcjach.

Praktyka duchologiczna w Shukai wiąże się z gustem muzycznym jej założycieli: „Odkąd skończyłem 20 lat, czyli od początku XXI wieku, zajmowałem się grzebaniem w płytach z lat 60., które uważam za złoty wiek w historii muzyki” – przyznaje w wywiadzie dla Phonographecorp Dima Nikolajenko. „Miałem poczucie, że muzyka rozwija się za szybko i nie wykorzystuje w pełni swoich możliwości. Chwilę później ludzie tacy jak ja, artyści i wytwórnie muzyczne próbowały to «naprawić». Nie po to, by kopiować, ale raczej rozwijać ten styl i ignorować wszystko, co było po latach 80. Mogłem wtedy odnaleźć dźwięki tak dobrze mi znane wśród współczesnych muzyków jak Broadcast, Boards of Canada, Stereolab…” – dodaje.

materiały wytwórni Shukaimat. wytwórni Muscut/Shukai

Pod koniec pierwszej dekady XXI wieku Nikolajenko miał pomysł na wytwórnię, która kontynuowałaby ten kierunek i plasowałaby się tuż obok brytyjskiego Ghost Box czy amerykańskiego Not Not Fun – uznanych wydawnictw eksplorujących estetykę rubieży muzycznych odległych od nowoczesności. W 2012 roku ruszyło więc Muscut, prezentujące muzykę najnowszą, która przywołuje brzmienia drugiej połowy XX wieku. Wytwórnia swoją nazwę bierze od grupy rosyjskich artystów awangardowych z początku XX wieku, których osobliwością było tworzenie sylabicznych skrótów. „Muscut” pochodzi od połączenia słów: musiccutting. Shukai natomiast nazwą wyraża główny motyw wytwórni, czyli przeszukiwanie dźwiękowych archiwów. Te dwie gałęzie działalności labelu wzajemnie się uzupełniają. Jak tłumaczy Nikolajenko, „Muscut jest pseudoarcheologią, a Shukai praktycznym działem archeologii dźwiękowej”.
 
mat. wytwórni Muscut/Shukai
Pierwsze dwa wydawnictwa Muscut/Shukai to muzyka filmowa autorstwa Wiktora Własowa, odnaleziona w zbiorach ukraińskich archiwów w Odessie i Kijowie. Płyta „The Air Seller” (muzyka do filmu Władimira Riabcewa „Handlowiec powietrza” z 1967 roku, na podstawie powieści Aleksandra Bielajewa o tym samym tytule) mocno wpisuje się w nurt awangardowych ścieżek filmowych z tamtego okresu, szczególnie muzyki sonorystycznej, która w kinie zadomowiła się na dobre dzięki Krzysztofowi Pendereckiemu. W „The Air Seller” słychać także inne wpływy spoza Związku Radzieckiego. Utwór „Lonely Bird” to wariacja na temat „The House of the Rising Sun” grupy The Animals, opublikowanego trzy lata przed premierą filmu w 1967 roku.

Victor Vlasov, The Air Seller, Shukai 2020Victor Vlasov, „The Air Seller”,
Shukai 2020
Własow, autor muzyki do „The Air Seller”, ma dziś 83 lata i bujny życiorys. Wciąż prowadzi klasy mistrzowskie, zasiada też w jury kilku rosyjskich konkursów muzycznych. Jest uznawany za jednego z najważniejszych w historii Rosji akordeonistów. Cała kompozycja do „The Air Seller” powstawała przy wykorzystaniu akordeonu, który Włosow z premedytacją wprowadzał na salony, a także umieszczał jako instrument wiodący w swoich kompozycjach orkiestralnych. Serce Własowa pozostało wierne folklorowi ludów zamieszkujących tereny Mongolii, gdzie mieszkał wraz z rodzicami, zanim podjął studia w konserwatorium w Odessie, a później w Moskwie. Muzyka ludowa i zakorzeniony w niej akordeon to główny przedmiot jego publikacji naukowych.

Powstała w 1972 roku ścieżka dźwiękowa do filmu animowanego „Alicja po drugiej stronie lustra”, adaptacji baśni Lewisa Carrolla, to drugie wydawnictwo Shukai. Autorem muzyki, pełnej brzmień elektronicznych, jest Władymir Bystriakow. Zawarte tu utwory ukazują specyfikę muzyki radzieckiej tamtego okresu. Bystriakow interesował się tym, jak rozwój elektroniki może wpłynąć na możliwości komponowania. Nowe urządzenia elektroniczne próbował odtwarzać w warunkach radzieckiej rzeczywistości. Podobnie jak wielu muzyków awangardowych byłego bloku wschodniego, preparował instrumenty oraz przedmioty domowe, by wydobyć z nich brzmienie na podobieństwo syntezatorów.


Wraz z trzecim wydawnictwem Shukai wyszło poza muzykę filmową. Właścicielom wytwórni wpadły w ręce niepublikowane wcześniej domowe nagrania skrzypaczki Walentiny Gonczarowej. Jej kariera łączy kilka dekad, państw, reżimów politycznych i obszarów zainteresowań muzycznych.

Gonczarowa jest brakującym ogniwem między historią muzyki Ukrainy, Estonii i byłego ZSRR. Urodzona w Kijowie, podjęła studia w Konserwatorium Muzycznym w Leningradzie, gdzie spotkała się z twórczością m.in. Pierre’a Bouleza, Karlheinza Stockhausena, Iannisa Xenakisa, Krzysztofa Pendereckiego i Johna Cage’a, pionierów powojennej awangardy, serializmu i muzyki elektronicznej. Podobnie jak dla tych XX-wiecznych kompozytorów, również dla niej ramy klasycznej muzyki akademickiej były zbyt ciasne. „Chciałam ożywić klasykę, zmieniając jej założenia. Szukałam nowych możliwości strukturalnych, nowych barw, kombinacji rytmicznych. Starałam się stworzyć nowy język artystyczny, w którym rolę orkiestry odgrywałaby elektronika. Nie tak jak na syntezatorze klawiszowym, ale po to, by otworzyć muzykę na zupełnie nowe możliwości” – przyznaje w wywiadzie dla Uneathing The Music.

Valentina Goncharova, Recordings 1987-1991, Shukai 2020Valentina Goncharova, „Recordings 1987–1991”,
Shukai 2020
Ta myśl zainspirowała tradycyjnie wyszkoloną skrzypaczkę do eksperymentowania z technikami tworzenia muzyki. Wraz z mężem, inżynierem elektroniki, rozszerzali narzędzia improwizacji Gonczarowej, najpierw o elektroniczne skrzypce, a później o modyfikowany magnetofon szpulowy, na którym można było nagrywać wiele osobnych ścieżek. „Było to konieczne do wytworzenia dramaturgii, która umożliwia obecność innych instrumentów” – precyzuje twórczyni w wywiadzie dla Unearthing The Music.

W warunkach domowych Gonczarowa odtwarzała atmosferę jam session. Przetwornikami piezo wzmacniali z mężem różne przedmioty, przerabiając je na instrumenty elektroniczne, począwszy od klasycznych skrzypiec, poprzez przybory gospodarstwa domowego: patelnie i garnki czy szklane wazony, kończąc na ołówkach, parapetach i stołach.

Wydawnictwo Shukai to wybór jej domowych nagrań z lat 1987–1991, odzwierciedlających sytuację socjopolityczną byłego bloku wschodniego. Koniec lat osiemdziesiątych to czasy pierestrojki, okres przemian, w którym muzycy na nowo odkrywali różne gatunki. Wreszcie mogli eksperymentować bez obaw o aresztowanie za bycie agentem zachodniego wpływu.

Ale tak naprawdę już kilka lat wcześniej Gonczarowa stała się rozpoznawalna w środowisku twórczym Leningradu, miasta jak na warunki radzieckie bardzo otwartego. Dzięki jej współpracy ze Swietłaną Golbiną, kompozytorką i pianistką, oraz ich wspólnemu projektowi Accent znalazła się w samym centrum sceny free jazzowej tamtego okresu. Grały wiele koncertów w całym Związku Radzieckim. Podczas jednego z nich dołączyły do (wtedy jeszcze) jazzowych muzyków – Wiktora Coja i Siergieja Kuriochina, którzy kilka lat później stali się kultowymi postaciami radzieckiej sceny undergroundowej, prowadząc zespoły Kino i Pop Mechanica. Każdy z muzyków grał na swoim instrumencie, a oprócz tego miał pod ręką kilka dodatkowych, by w każdej chwili móc wyjść poza swoje naturalne muzyczne środowisko. „Przez wiele lat trzymałam nagrania z tego koncertu. Upływ czasu nie zmienił jego odbioru. Muzyka była niewiarygodnie bogata, kontrastowa, przestrzenna, a publiczność pozostawała skupiona od początku do końca występu” – wspomina Gonczarowa w Unearthing The Music.


Podczas studiów na przełomie lat 70. i 80. Gonczarowa należała do Klubu Kompozytorów, organizacji studenckiej, która umożliwiała młodym twórcom prezentowanie swoich kompozycji wąskiemu gronu ekspertów, profesorów oraz zapraszanych gości. Uczniowie Konserwatorium Leningradzkiego mogli tam zapoznać się z trendami muzyki i sztuki XX wieku. Klub Kompozytorów organizował wieczorki muzyczne, festiwale, a nawet zapraszał gości z Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych. W tych czasach, dziesięć lat przed pierestrojką, tego rodzaju aktywności były de facto zakazane. Leningrad cieszył się jednak nadzwyczajną jak na czasy radzieckie pobłażliwością ze strony władz. To pokłosie wieloletniej historii miasta, które od czasów carskich było „oknem na Europę”. 

Jazz, czyli wolność

Ze względu na swój wolnościowy charakter i wyklętą w ZSRR technikę improwizacji jazz do pewnego momentu był tam uznawany za szkodliwą rozrywkę inteligencji. Podobnie jak w przypadku muzyki eksperymentalnej, która była tworzona w zaciszu domowego studia, muzycy znani szerzej z patriotycznej twórczości na boku, z kilkoma zaprzyjaźnionymi osobami, grali jazz.

Nie inaczej było w przypadku znanego radzieckiego saksofonisty i producenta muzyki filmowej Oleksandra Szapowała. Sowiecka Ukraina poznała jego twórczość poprzez musical filmowy „Drogi chłopiec”, szlagier kina familijnego z roku 1974. Stworzona przez saksofonistę partytura stała się tak kultowa, jak w Polsce kultowe były piosenki z „Akademii Pana Kleksa”. Sukces związany z filmem umożliwił Szapowałowi nagranie debiutanckiego albumu z jego zespołem Vodograi, który w Ukrainie szybko urósł do rangi kultowego. Grupa znalazła swoją niszę, łącząc estetykę estradowego popu z folkową, harmoniami i tekstami nawiązującymi do podań ludowych. Dopiero niedawno jednak świat dowiedział się o drugoplanowym, bardziej eksperymentalnym projekcie saksofonisty, który muzycznie niewiele ma wspólnego z tradycyjnym folkiem. Sekstet Szapowała, szalona psychojazzowa grupa instrumentalistów, była wentylem dla osobistych aspiracji muzyka.

Oleksandr Szapował w 1967 i 2020 rokuOleksandr Szapował w 1967 i 2020 roku

Wydawnictwo „Kobzareva Duma”, które ukazało się w listopadzie nakładem Shukai, było wynikiem fortunnego zbiegu wydarzeń. Kilka lat temu jeden z założycieli Shukai odnalazł na pchlim targu pierwszy singiel Vodograi wydany na winylu. „Skontaktowałem się z Oleksandrem Szapowałem z pytaniem o oryginalne taśmy, ale nie miał ich. Typowe” – opowiada w mailu o początkach śledztwa Dmytro Prutkin. „Rozmawialiśmy z wytwórnią Melodia, która wydała ten album, chcieliśmy omówić wykupienie praw do ponownego wydania. Dowiedzieliśmy się, że nie jest to możliwe, i porzuciliśmy temat na jakieś pięć lat” – dodaje.

Shapoval Sextet, Kobzareva Duma, Shukai 1976/2020Shapoval Sextet, Kobzareva Duma”,
Shukai 1976/2020
Sprawy nabrały nowego tempa dopiero w tym roku, gdy przyjaciel Szapowała Mikołaj Amosow, pracownik Ukraińskiej Telewizji Publicznej, odnalazł w archiwach radia stare nagranie z koncertu Shapoval Sekstet z Doniecka z 1964 roku, które ukazało się w listopadzie w Shukai. „Naturalnie wystarczyło pierwsze przesłuchanie, żebym całkowicie zapomniał o tamtym singlu Vodograia, który i tak brzmiał trochę za bardzo jak obciachowy funk” – śmieje się w naszej rozmowie Prutkin. Zupełnie inaczej jest w przypadku „Kobzarevej Dumy”. To psychodeliczny, futurystyczny album łączący elektryczne organy, gitarę, bas, perkusję, trąbkę i saksofon.


Shapoval Sextet narodził się w Dnieprze, na terenie południowo-środkowej Ukrainy. W czasach sowieckich było to zamknięte miasto, w którym panował reżim związany z tajną fabryką rakiet kosmicznych. Tym ciekawsze jest, że znalazło się tam miejsce na twórczość artystyczną, o której świat może dowiedzieć się dopiero teraz, dzięki odnalezionej taśmie. „To zaprzecza powszechnej opinii, że muzyka progresywna w Związku Radzieckim powstawała jedynie w stolicy i wielkich miastach, jak Kijów, Leningrad czy Ryga” – odpowiada Nikolajenko pytany przeze mnie o motywacje związane z tym wydawnictwem. „Ta zagubiona taśma pisze na nowo historie sowieckiej muzyki ukraińskiej i daje nadzieję na odkrycie kolejnych, rozsianych po całym terytorium byłego ZSRR, awangardowych dzieł muzycznych”.

Członkowie i członkini grup Vodograi i Shapoval SextetCzłonkowie i członkini grup Vodograi i Shapoval Sextet

Shapoval Sextet z materiałem „Kobzareva Duma” jest kolejnym wydawnictwem Shukai, które choć trochę rekompensuje dziejową niesprawiedliwość – fakt, że realia Związku Radzieckiego były dla wielu artystów, szczególnie tych poszukujących i bezkompromisowych, bezlitosne. Wraz z przemianami politycznymi i gospodarczymi dorobek niektórych z nich przepadał bezpowrotnie. W krajach szeroko pojętego Zachodu przemysł reedycji, którego najlepszym uosobieniem są wytwórnie takie jak Soul Jazz czy Numero Group, to ważna i coraz większa część rynku płytowego. Ale w byłym ZSRR przypominanie zjawisk takich jak psychojazzowy skład z przemysłowego regionu Ukrainy to jednak coś więcej – każde takie znalezisko to mały cud, zwycięstwo w walce z wszechobecną entropią i bezwładem systemu, w którym ci artyści musieli funkcjonować. Nikt tak naprawdę nie wie, ile jeszcze zagubionych taśm skrywają archiwa radiowe czy telewizyjne byłego ZSRR, co uda się odnaleźć i ponownie wydać – ile nagrań przepadło lub zostało zniszczonych bezpowrotnie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)