MUZYKA 2.1: Anna Sowa

Szybkie bicie metronomu, klaksony, rytmiczne kroki, hamulce, głos. Anna Sowa się nie patyczkuje – od pierwszych sekund podszytej brzmieniami miasta partii głośnika w kompozycji „Message for the Year of the Metal Rat II” wciąga słuchaczkę w angażującą podróż percepcyjną. Metronom przyśpiesza, towarzyszy mu dudnienie w pedał fortepianu, terkot werbla, klekotanie wiotkiej perkusyjnej stopy. Nieregularne skrzypcowe chroboty, fortepianowe stukania, akordeonowe klastery przenikają się z elektroniką tak, że trzeba często wytężać umysł, by połapać się, który dźwięk pochodzi z dysku komputera, a który wydobywają wykonawczynie na scenie. Partia głośnika od czasu do czasu wysuwa się na pierwszy plan, wypełnia wtedy powietrze brzmieniami jednoznacznie „przychodzącymi” z cyfrowych zaświatów. Przez większość czasu wydaje się jednak, że elektronika stąpa twardo po scenie, jej brzmienia stapiają się z dźwiękami instrumentów. I najwyrazistszym teatralnym gestem w utworze jest moment pod koniec, gdy pianistka przylepia głośniki do membran bębnów, brutalny skrzek rozwijanej taśmy klejącej. Urządzenia, których wyuczyliśmy się nie zauważać, „materializują” się na scenie, okazują instrumentami w rękach wykonawczyń, nie jakimiś specjalnie wyjątkowymi, ale jednymi z wielu.

Beztrosko nadinterpretuję (bo „Message for the Year of the Metal Rat II” to przede wszystkim nowomuzyczna opowieść o wielkomiejskich Chinach sprzed pandemii), ale mniej więcej takie odczucia towarzyszyły mojemu pierwszemu zetknięciu z twórczością Anny Sowy… niewiele ponad miesiąc temu! Jej mocny debiut na tegorocznej Warszawskiej Jesieni w ramach koncertu „Formy żeńskie” był jednym z najfajniejszych momentów 63. odsłony festiwalu. Niewykluczone, że tym właśnie, który najsilniej zapadnie mi w pamięć. Nazwisko Sowy było jedynym w programie koncertu, które większość zapytanych przeze mnie osób usłyszała tego dnia po raz pierwszy. Nawet organizatorki projektu „Formy żeńskie” przyznają, że udział Sowy w wydarzeniu zasugerował im dyrektor festiwalu Jerzy Kornowicz. Jej muzyka pasowała jak ulał. Spotkała się z tak ciepłym przyjęciem członkiń projektu, że „Message for the Year of the Metal Rat II” ostatecznie zabrzmiał na samym początku koncertu. (Kolejna odsłona „Form żeńskich” będzie transmitowana już 25 listopada, tym razem w ramach krakowskiego festiwalu Sacrum Profanum).

Często sylwetkom tych – w danej chwili – mniej znanych współczesnych twórczyń w cyklu „Muzyka 2.1” towarzyszą zachwyty krytyki nad eksplorowanymi przez nie nowymi trendami, zapowiedzi świetlanej przyszłości i de facto postulat umieszczenia tej czy tamtej postaci na nowomuzycznej giełdzie nazwisk. Włączenia do gry o zamówienia, festiwale, wykonania, rezydencje, punkty prestiżu. Pisząc podobny tekst jesienią niewesołego Roku Szczura, stukam w klawiaturę raczej przepełniony wątpliwościami w odniesieniu do przyszłości systemu organizującego nasze życie muzyczne

i lękiem o przebieg karier osób, które wchodzą właśnie w okres największej aktywności twórczej.

Przede wszystkim jednak nie wierzę w „odkrycia” i krytyczno-muzyczne performatywy w duchu okrzyku „Jest kompozytor!” Andrzeja Chłopeckiego. Po pierwsze, „jest” kompozytorka, a to czasy zagorzałej walki o znacznie więcej niż feminatywy w świecie muzyki współczesnej; po drugie, „jest” dojrzała artystka należąca do grona twórczyń urodzonych jeszcze pod koniec lat 80. ubiegłego wieku, równolatka choćby widocznych od lat na nowomuzycznej scenie Jacka Sotomskiego czy Mikołaja Laskowskiego; po trzecie, „jest” raczej niedopatrzenie, że polską krytykę dopiero teraz szerzej zainteresowała studentka (w Bazylei) Caspara Johannesa Waltera oraz żywej ikony buntu w muzyce współczesnej Johannesa Kreidlera, wcześniejsza uczennica znakomitych pedagożek łódzkiej Akademii Muzycznej – w zakresie rytmiki Elżbiety Aleksandrowicz i Szábolcsa Esztényiego, zaś kompozycji Zygmunta Krauze. To właśnie Krauze i Jerzy Zamuszko, zgodnie z deklaracją pochodzącej z Tymbarku artystki, nakłonili ją do podjęcia studiów kompozytorskich. „Jest” po prostu Anna Sowa i sporo świetnej współczesnej muzyki do posłuchania!

Szarpiące dźwięki, urywane natrętne rytmy, fantazja i upór w eksploatowaniu niekonwencjonalnych technik gry, brud, skrzek, a mimo to organiczna stopliwość barw... Brzmienia w kompozycjach Sowy mimo niesamowitej ekspresji i chwil brutalności są ujednolicone, a elektronika dyskretnie, choć stanowczo spaja poszczególne partie. Nawet w utworze na kontrabas i saksofon sopranowy żaden z instrumentów nie ma się specjalnie odróżniać. Partytura „Smar” zawiera zbiór szczegółowych wytycznych dla improwizatorek – rozpisane są pod rysunkiem (obwiedni) symbolizującym przebieg czasowy pliku dźwiękowego z partią elektroniki stworzoną przez kompozytorkę. Głośniki zarządzają czasem i formą, są punktem odniesienia, wokół którego nieustannie krążą dźwięki improwizowane przez instrumentalistów.

Fragment partytury do utworu „Message for the Year of the Metal Rat II”, s. 10.

Fragmenty free improvisation, jak zapisuje Sowa, i inne pomniejsze formy niedookreślenia są stałym składnikiem jej partytur. Nie notuje ona każdego dźwięku, nie ma potrzeby kontrolować ponad miarę. Z czysto technologicznego punktu widzenia utwory ze skomponowaną na sztywno – często pozbawioną interakcji z wykonawczyniami, niepodlegającą „ręcznym” manipulacjom na żywo – partią elektroniki mogą sprawić wrażenie nie dość finezyjnych. Tymczasem w takich pracach jak „Message…” czy „Smar” głośniki częściowo zdejmują z wykonawczyń ciężar troski o ogólny rys formalny dzieła, co pozwala im pełniej skoncentrować się na wypełnianiu (często skomplikowanych) poleceń zapisanych w partyturze. Ściśle zanotowany jest w niej przebieg czasowy, zależności między instrumentami, konkretne rytmy, szczególnie zaś barwy i artykulacja, ale w mikroskali wykonawczynie mogą się często zdać na własną muzykalność. Sowa może nie wymagać od nich wydobycia konkretnych wysokości dźwięku – w partyturze „Message…” są całe strony, gdzie żadna nuta nie została zapisana na tradycyjnej pięciolinii – nieraz wymaga za to wykonania konkretnego teatralnego gestu w grze na instrumencie, określonej czynności, posłużenia się głosem lub oddechem.

Fragment partytury do utworu „Lass mich heraus!”, s. 30.

W „Lass mich heraus” na kwartet puzonowy można usłyszeć, jak w kameralnym składzie funkcjonuje podobna metoda bez warstwy elektronicznej. Utwór inspirowany architekturą Le Corbusiera wodzi za ucho w stronę modernistycznych dzieł powojennej awangardy. Przebieg kompozycji to jednak nieustannie ewoluująca klarowna narracja, za którą słuchaczka może z powodzeniem podążyć – awangardowe barwy i techniki są budulcem, nie celem samym w sobie. Nie ma tu wielkich formalnych „płaszczyzn”, „chmur”, procesów dekonstrukcji, niekonwencjonalne brzmienia są komórkami witalnego muzycznego organizmu, w który zlewa się gra czterech puzonistek. To też rzadki przypadek, gdy kompozytorka posługuje się we fragmentach utworu szczątkowymi motywami melodycznymi. Sowa nie jest (jeszcze?) kompozytorką radykalną, nie eksperymentuje za wszelką cenę, a już z pewnością nie kosztem odbiorczyń. Jej muzyka zdaje się tworzona z myślą o zaangażowaniu percepcji słuchaczek spoza ścisłych kręgów współczesnych. Jest przez to inkluzywna estetycznie, a jednocześnie jej typ wrażliwości i eksplorowane techniki wpisują ją (jeszcze?) w nurt progresywny. To z mojej perspektywy jedno z najciekawszych napięć, które wyczuwa się w jej twórczości, a utrzymanie tej postawy musi być bardzo pracochłonne.

Podobnie jak inne uczennice Zygmunta Krauze z tego okresu jego pracy pedagogicznej – choćby Kuba Krzewiński czy Nina Fukuoka – Sowa sięga po zabiegi z pogranicza dźwięku i performansu. Wykonawczynie nerwowo szurają butami o wycieraczki z plastikowych igiełek w „Seh, do, yek…!”; w „Setz Dich bitte hin” nawiązującym do upamiętniającej ofiary krakowskiego getta rzeźby Piotra Lewickiego i Kazimierza Łataka (70 żeliwnych krzeseł ustawionych na placu Bohaterek Getta), zgodnie ze szczegółowo wyznaczonym scenariuszem przemieszczają się po scenie; z kolei „Étouffé” to już teatr instrumentalny fot. Michał Mikulskiz dwiema wykonawczyniami, kreowane przez skrzypaczkę Dorotę Jasińską i akordeonistkę Margheritę Berlandę postaci łączy na scenie intensywna toksyczna więź, skutkująca ostatecznie zawinięciem skrzypiec w kokon z taśmy klejącej. Instrumentalistki siedzą na kubikach, całą podłogę pokrywa folia bąbelkowa – jak w wielu innych utworach Sowy nogi i stopy muzyczek grają na równi z całym ciałem. Każdy ich ruch na scenie wywołuje charakterystyczne skwierczenie.

Sowa z wyróżnieniem ukończyła rytmikę na Akademii Muzycznej w Łodzi. To z tych studiów wykiełkowała jej kariera kompozytorska i zdobyte w ich trakcie doświadczenie stanowi integralny składnik jej dzisiejszej twórczości. „Rozumiem język tancerzy i muzyków (bo na tym polu najczęściej dochodzi do nieporozumień)” – pisze, zapytana, jakie znaczenie ma dla niej ruch. Tworzyła muzykę do spektakli teatru tańca, złożona choreografia jest również istotnym elementem wystawionego tej jesieni spektaklu teatru instrumentalnego „It’s Only the End of the World”, którego premiera miała miejsce w Bazylei w ramach przedsięwzięcia „Im Flow der Apokalypse”. Wyczulenie na gest, taniec, ciało, a co za tym idzie, na osobowość i indywidualność każdej tancerki-performerki-muzyczki. „Mam ochotę z wykonawcy «wziąć coś ciekawego», bo każdy jest inny i dzięki temu jest szansa na «coś świeżego»” – tak kompozytorka odnosi się do zagadnienia „nowości” w muzyce, odwiecznego pytania: „czy wszystko już było?”.

Klikamy z Anną Sową na mesendżerze, wymieniamy partytury, pliki wideo, zadaję kolejne pytania, w tle narasta wszechstronny kryzys wywołany drugą falą pandemii Covid-19, wybucha rewolucja Strajku Kobiet (nie wiem już, który raz zadaję sobie w ostatnim czasie pytanie: „Jak mam w tych warunkach pisać o muzyce :(((((( ?????????”). Twórczość Sowy silnie rezonuje z otaczającą rzeczywistością. W utworach kompozytorka podsuwa wykonawczyniom w formie mikroesejów opisy okoliczności lub myśli towarzyszących jej przy pisaniu, te treści stanowią integralną, „podskórną” warstwę jej dzieł. Muzyka „Seh, do, yek…!” na skrzypce i akordeon sprzęga się z refleksją o przekraczaniu państwowych granic, (nie)przyznawaniu wiz, dotkliwej w skutkach urzędowej dyskryminacji przyjaciółki autorki ze względu na irańskie obywatelstwo. Sowa zwraca uwagę wykonawczyniom, że każdy ich gest i oddech na scenie jest znaczący. Nie chodzi o aktorstwo: grając, powinny one w myślach toczyć (niewidoczną na twarzy) walkę o „przebicie muru”, „przedostanie się na drugą stronę”. Niemal identyczne wskazówki znajdą się w partyturze „Lass mich heraus!”. Z pewnością jeszcze silniej indywidualizuje to wykonanie, świadomie angażuje psychikę i życiowe doświadczenia instrumentalistek w rozbrzmiewającą muzykę. I brzmi niezwykle aktualnie.

Tekst powstał we współpracy z Krakowskim Biurem Festiwalowym, organizatorem festiwalu Sacrum Profanum

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)