Peter Ablinger na Warszawskiej Jesieni 2020
Utwory kompozytora z cyklu „Voices and Piano” wykona zespół Kwadrofonik.
20.09, godz. 19.30, Warszawa, ATM Studio, Wał Miedzeszyński 384
Dzień później spotkanie z kompozytorem w Austriackim Forum Kultury.
21.09, godz. 10.00 , Warszawa, Austriackie Forum Kultury, Próżna 7/9
I tu kolejny psikus – wygenerowana przez informatyka cyfrowa partytura byłaby technicznie niewykonalna, nawet gdyby do każdego klawisza przypisać po jednej profesjonalnej pianistce. To akurat można było przewidzieć od początku. Gorzej, że wykonaniu utworu nie był w stanie podołać również żaden z istniejących automatów pianistycznych. Mowa o uderzeniu nawet wszystkich klawiszy jednocześnie ze zróżnicowaną głośnością i artykulacją, z dokładnością do 1/16 sekundy. Skonstruowaniem odpowiedniego urządzenia zajął się więc artysta inżynier Winfried Ritsch. Tu jednak dochodzimy do ściany: uderzenia młoteczków o struny fortepianu wydobywają jedynie dźwięki harmoniczne (takie „ładne” wibracje, na które składa się ton podstawowy wraz z szeregiem składowych harmonicznych). Instrument będzie więc zdolny jako tako imitować jedynie samogłoski mowy, podczas gdy zabrudzone szumem spółgłoski są dlań fizycznie niewykonalne.
Ablingerowi w zasadzie udało się przeskoczyć i tę ostatnią niedogodność, ale zanim o tym, muszę pokrótce wyjaśnić, o co w ogóle chodzi temu ekscentrycznemu kompozytorowi. Austriaka nie interesuje bowiem bicie rekordów Guinnessa ani tworzenie horrendalnie kosztownych muzycznych zabawek. To skromny artysta, na którego utwory składa się nieraz nawet proste polecenie lub wręcz kompozycje „istniejące jedynie jako tytuł” i szerzej „muzyka bez dźwięków” (Musik ohne Klänge). Weźmy taką Etiudę antyautorytarną z 2016 roku, której wykonanie polega na słuchaniu czyjejś mowy z intencją nieusłyszenia treści poprzez skupienie się na jej muzycznych właściwościach. Utwór stanowi absolutne przeciwieństwo eksperymentów z mówiącym fortepianem, w których słuchając brzmień ściśle muzycznych, próbujemy wyłapać słowa. Obie prace dopełniają się i wbrew pozorom łączy je więcej, niż dzieli. W obu też kompozytor ryzykuje, przekazując pełną kontrolę słuchaczom. Bez ich aktywnego udziału dorobek Austriaka staje się zbiorem nowomuzycznych anegdot, bezdźwięcznego pustosłowia, eksponatów w gabinecie osobliwości.
W odróżnieniu od większości koleżanek i kolegów po fachu Ablinger nie myśli o komponowaniu w kategoriach przysłowiowego stawiania kropek na pięciolinii. Na przekór tradycji tworzenie muzyki jest dla niego redukowaniem szumu, rzeźbieniem w dźwiękowym chaosie – „wyodrębnianiem z niego kształtów”, jak opisuje to w wywiadzie z Moniką Pasiecznik. W swym manifeście artystycznym Austriak deklaruje, że zamiast dźwięku komponuje „słyszalność” i „niesłyszalność”. Dwie omówione wyżej koncepcje (jakże odmienne pod względem zastosowanych środków!) doskonale to ilustrują: w jednej wydobywamy słyszalność słów z brzmień fortepianu, by w drugiej wydobyć niesłyszalność treści poprzez czysto muzykalne słyszenie czyjejś mowy. Pierwsza postawa jest gestem buntu przeciwko muzycznym konwencjom i ograniczeniom, druga – wymierzona w polityków o autorytarnych zapędach – formą muzykalnego obywatelskiego nieposłuszeństwa. Twórczość Ablingera jest zawsze komponowaniem percepcji (słuchowej) określonych sytuacji, nie tworzeniem „dzieł”, których miano by słuchać. Jego „odwrócona perspektywa”, jak sam to nazywa, to w muzyce współczesnej rewolucyjne podejście.
I właśnie „komponując percepcję”, Austriak rozwiązał pozorną kwadraturę koła, jaką miała być niemożliwość wyduszenia z fortepianu samogłosek. Posłużył się trikiem, którego chwytają się dziennikarze śledczy w programach typu „SuperUwagaSensacja”. Weźmy aferę sprzed roku – gdy nagrany ukrytą kamerą Fryfian Ś. z poważną wadą zgryzu zabiera się za telefonowanie do prezesa Najwyższej Izby Cukierniczej, bełkotliwym słowom Fryfiana towarzyszą wówczas napisy u dołu ekranu, jak w obcojęzycznym filmie. Widzenie zapisu mowy ustawia jej słyszalność. Z muzycznych brzmień stymulowany w ten sposób umysł wyodrębnia kształty całych wyrazów. Jednymi z pierwszych słów, jakimi fortepian przemówił do ludzkości, były „Bhopal”, „Czarnobyl” i „niszczenie ekosystemów”.
Podkoloryzowałem. We wcześniejszych częściach cyklu Ablingera zatytułowanego „Qudadraturen III” instrument próbował się modlić (z wyraźnym „amen” na końcu), prezentował wieczorne wiadomości telewizyjne, przemawiał głosami Arnolda Schoenberga, Fidela Castro i Zygmunta Freuda, by wreszcie na poświęconym problemom ekologicznym World Venice Forum w 2009 roku odczytać głosem dziecka ekocentryczny manifest autorstwa laureatów Pokojowej Nagrody Nobla – argentyńskiego aktywisty Adolfa Pereza Esquivela i XIV Dalajlamy. Ta ostatnia instalacja zatytułowana „Deus Cantando” stała się w mig światowym hitem muzyki współczesnej.
Rozkminianie koncepcji kryjących się za pracami Ablingera jest inspirujące i satysfakcjonujące na równi z osobistym uczestnictwem w ich wykonaniu. Często, by móc je głęboko przeżyć, wystarczy prosta dokumentacja audio, nawet sam opis, fotki i odrobina fantazji. To komplement. Same myśli kompozytora – wyrażane tak w utworach, jak w tekstach teoretycznych – oddziałują silnie na wyobraźnię, poszerzają i ubarwiają słyszenie. Czytelny koncept i jego realizacja w pracy kompozytorskiej dopełniają się. Przykładowo w zbiorze „Voices and piano”, w którym gra pianisty uwypukla brzmieniowe jakości głosów intrygujących postaci minionego stulecia. Partia fortepianu udźwięcznia ich rytm, melodię, barwy, skacze po spektrach, podkreśla specyfikę języków, w których mówią – choćby o relacji między systemem kapitalistycznym a systemowym uciskiem Afroamerykanów w USA.
Wśród 59 mówczyń oprócz Angeli Davis znalazły się Gertrude Stein, Jean-Paul Sartre, Mao Zedong i… Lech Wałęsa. Technikę przenoszenia właściwości brzmienia z nagrań dźwięku do partytury utworów Ablinger nazwał fonorealizmem – na wzór fotorealizmu w sztukach wizualnych, przenoszenia zdjęć na płótna obrazów. Nie ogranicza się ona bynajmniej do imitacji ludzkiego głosu przez fortepian. Fonorealistyczne kompozycje mogą dopisywać na podstawie komputerowej analizy brzmienia partie instrumentalne do nagrań dźwięków otoczenia, cykania zegara itd.
Jednak najbardziej niesamowitym eksperymentem jest dla mnie fonorealistyczne „umuzycznienie” nagrań… samej muzyki. W orkiestrowych wariacjach „Musik” z 2000 roku Austriak posłużył się analogicznym programem komputerowym, który wykorzystał później w utworach na mechaniczny fortepian. Cyfrowej analizie poddał jednak nie mowę, a wokalno-instrumentalne wykonanie hymnu NRD, by uzyskane w ten sposób dane o wysokościach dźwięku przepisać z powrotem na skład orkiestrowy. Dociekliwszym słuchaczkom Ablinger udostępnił fragment utworu z nałożonym oryginalnym plikiem. Finalny efekt na powierzchownym poziomie przypomina tę dziecinną zabawę, gdy słuchało się, zatykając i odtykając uszy w różnym tempie – kompozytor manipuluje tą „podziałką” rytmiczną, by w trakcie dziewięciu powtórzeń materiału osiągać zmienne efekty percepcyjne. Spod jarmarcznej kakofonii co i rusz wyłaniają się więc powykrzywiane struktury oryginału.
W dziesięciolecie upadku muru berlińskiego taka dekonstrukcja hymnu NRD była nie tylko grą z percepcyjnymi przyzwyczajeniami słuchaczy, którym jego melodia brzmiała jeszcze żywo w pamięci. Można ją rozumieć jako kompozytorski komentarz do odbijających się społecznym i politycznym echem reperkusji upadku wschodnioniemieckiej republiki.
Niemiecki filozof Harry Lehmann w głośnej książce „Rewolucja cyfrowa w muzyce” wskazuje m.in. na kompozycje Ablingera na mechaniczny fortepian, podkreślając jednocześnie głęboką złożoność i tkwiący w nich potencjał, by stać się internetowymi hitami w serwisach pokroju YouTube’a (a tym samym zdobyć popularność poza ścisłym kręgiem wyspecjalizowanych odbiorczyń współczechy). Utwory Austriaka tworzą jednak konstelacje ściśle powiązanych elementów. Jeden wynika z drugiego, wzajemnie się one uzupełniają i nie sposób ustalić hierarchię ważności. „Voices and Piano” czy „Deus Cantando” wyrastają z tego samego pnia co kompozycja „40 Fotos”, na którą składa się zbiór oddziałujących na wyobraźnię dźwiękową zdjęć przedstawiających widok na ulicę w deszczowy dzień. Pniem tym jest nieustannie rozrastający się cykl poświęconych szumowi kompozycji „Weiss/weisslich”. Owa seria „Białe/białawe” jest jak muzyczny traktat spisany partyturami, słowami, obrazami, instalacjami, performansami, nagraniami. Ablinger wykorzystał cały wachlarz mediów, by zamanifestować swe muzyczne myśli i przekazać je w ten sposób odbiorczyniom.
Skłamałbym, gdybym napisał, że udało mi się przetrawić całość zawartych w „Weiss/weisslich” treści. Ta nieogarnialność wpisana jest zresztą w samą ideę cyklu. Tytułowa biel odnosi się do idei białego szumu, w którym, zgodnie z koncepcją kompozytora, zawarte są wszystkie brzmienia, tak jak wszystkie barwy zawierają się w białym świetle. Zbiór składa się z 36 ponumerowanych części oraz 5 nieponumerowanych (dodanych stosunkowo niedawno).
Peter Ablinger, autoportret, 2012Gdyby „Weiss/weisslich” zaprezentować nie tylko w formie koncertów, ale też na wystawie w galerii, w kolejnych przestrzeniach napotkalibyśmy przykładowo: instalację złożoną z głośnika emitującego cztery minuty białego szumu; partyturę zawierającą pochód w dół i w górę po białych klawiszach fortepianu; taflę opadającej z szumem ściany wody; dokumentację zasadzonego na miedzach wśród pól szumiącego ogrodu dendrologicznego; sekwencję pomieszczeń wyłożonych materiałami w różny sposób odbijającymi dźwięk; wysłuchalibyśmy wszystkich symfonii Beethovena w 40 sekund; deszcz kapałby na instrumenty perkusyjne; brzmienia fletu ginęłyby w różowym szumie; wreszcie sama publiczność byłaby nakłaniana do najrozmaitszych eksperymentów z własną percepcją słuchową (chociażby do odbywania spacerów nad brzegiem morza).
Prace Ablingera zaczynają szczególnie wibrować, gdy umiejętnie zestawi się je ze sobą – w dużej mierze na tym polegają właśnie opery Austriaka, choćby „Landschaftsoper Ulrichsberg”. Ale również pojedyncze partytury, nawet wyrwane z kontekstu, niosą koncepcje, z których może wykiełkować dużo pięknych chwil. Weźmy „Weiss/weisslich 3”, które polega w gruncie rzeczy na naprzemiennych 40-sekundowych okresach ciszy i delikatnego szumu („prawie ciszy”). Można się tym doskonale bawić.
W chwili, gdy wciąż niewielką ilością muzyki mamy okazję cieszyć się na żywo, Ablinger jako kompozytor zyskuje jeszcze jeden niebagatelny atut. Jego twórczość jak żadna inna nadaje się, by z satysfakcją wgryzać się w nią na własną rękę w domowym zaciszu. Posiada on najbardziej niesamowitą kompozytorską stronę internetową, jaką znam. Ablinger.mur.at sama w sobie stanowi – dosłownie – dzieło muzyczne, figuruje w katalogu kompozytora jako „Net Opera”. Ostrzegam, wchodzi się w ten szkatułkowy labirynt na własną odpowiedzialność. Na pierwszy rzut oka wygląda to oldschoolowo i niepozornie, tymczasem katalogowi kilku głównych serii utworów towarzyszą oddzielne podzbiory (które i same miewają wiele części) – każdej pracy poświęcona jest oddzielna podstrona, zawierająca nieraz długi opis po niemiecku i angielsku, dokumentację, partytury, szkice, nagrania i łącza do kompozycji o zbliżonej formie, medium lub tematyce.
Co więcej, na stronie zebranych jest kilkadziesiąt wciągających po uszy tekstów i linków do tekstów teoretycznych samego kompozytora (polecam np. Ablingerowskie ujęcie słyszenia w wykładzie „Cezanne and Music”), wywiady i teksty teoretyczne innych autorek, nie wspominając o kosmicznej bibliografii. Ujmująco prostolinijne jest też podejście kompozytora do języka – niemiecki płynnie przechodzi tu w angielski i z powrotem, co paradoksalnie nie utrudnia lektury. Znam osoby, które studiowały „Net Operę” całymi dniami – sumę własnych wizyt liczyłbym w tygodniach i wciąż coś mnie tu zaskakuje. Nie muszę dodawać, że strona jest na bieżąco aktualizowana. Ablinger to nie tylko utopijny konceptualista, który z niezmordowaną konsekwencją wprowadza swe kompozytorskie idee w życie, ale też nowomuzyczny tytan internetów.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
