KRZYSZTOF MARCINIAK: W drugiej dekadzie XXI wieku Studio Eksperymentalne Polskiego Radia stało się na powrót kluczowym składnikiem tożsamości polskiego środowiska muzyki eksperymentalnej, współczesnej, elektronicznej, niezależnej, sound artu, radio artu, reżyserii dźwięku… można tak wymieniać w nieskończoność. Płyty, koncerty, projekty spod znaku revisited, filmy, audycje, wywiady, teksty w prasie, konferencje...W 2018 roku Fundacja Automatophone i Muzeum Sztuki w Łodzi zainicjowały serię książkową zatytułowaną Biblioteka SEPR. Po zbiorze tekstów przekrojowych „Czarny pokój i inne pokoje” właśnie ukazują się dwa kolejne: „Patkowski. Ambasador muzyki z Marsa” Agnieszki Pindery o dyrektorze SEPR Józefie Patkowskim oraz publikacja zbiorowa o najjaskrawszej gwieździe Studia, „Ptacy i ludzie. Ballada dokumentalna o Eugeniuszu Rudniku”, której większą część zajmuje szkic biograficzny autorstwa Bolesława Błaszczyka. W tym fermencie okołostudyjnych aktywności, jaki cel ma właśnie Biblioteka SEPR, jaką lukę pragniecie zapełnić?
MICHAŁ MENDYK: Luka jest podstawowa – to brak literatury na temat SEPR. Nie umniejszam wartości innych publikacji naukowych czy leksykonu „Studio Eksperyment” Fundacji Bęc Zmiana, ale nie budują one spójnej narracji, opowieści. Chcemy zadać pytanie: jaką to studio realnie odegrało rolę społeczno-kulturową w całym okresie swojej działalności? Próbujemy to zrekonstruować także dlatego, że jest już wśród nas coraz mniej świadków.
AGNIESZKA PINDERA: Książka Bęc Zmiany, która wyszła w 2012 roku, zebrała przede wszystkim powstałe i publikowane już wcześniej teksty i rozmowy. Pojawiły się w niej też dwie autorki, które napisały pierwsze prace naukowe na temat Studia, Magdalena Radziejowska (w latach 80.) i Paulina Bocheńska (w pierwszej dekadzie XXI wieku). Po czasie aktywności badawczej tych dwóch osób pozostała jednak luka, którą udaje się teraz zapełnić Bibliotece – wpisać SEPR w szerszy kontekst kulturowy, opisać tło społeczno-polityczne, położyć nacisk na interdyscyplinarność prowadzonych w studio działań.
Michał Mendyk
Ur. 1981. Publicysta muzyczny, kurator i producent specjalizujący się w realizacji eksperymentalnych przedsięwzięć muzycznych oraz interdyscyplinarnych. Współzałożyciel magazynu „Glissando”. Prowadzi fundację Automatophone i wytwórnię Bôłt Records.
Z tych książek wyziera obraz Studia jako ultranowoczesnej, zasadniczo niezależnej i zdumiewająco wszechstronnej instytucji sztuki. W dyskursie, który kształtujecie w książkach, śmiało stosujecie współczesne terminy wobec rzeczywistości PRL. Gdyby zatem przedstawić Studio Eksperymentalne jako dzisiejszą instytucję sztuki, jaka by to była instytucja?
AP: Powiedziałabym, że był to ośrodek rezydencyjny. Rodzaj laboratorium, inkubatora, które służyło spotkaniom. Artyści przyjeżdżali skądś, z jakimiś kompetencjami czy nawykami, poznawali Warszawę, lokalny kontekst, środowisko artystyczne, studio, realizatorów. Następowała twórcza wymiana prowadząca do nowych wytworów. Jednak pamiętajmy, że to nie była instytucja tak samo międzynarodowo otwarta, innowacyjna czy aktywna przez cały okres swego istnienia. Od 1957 roku pierwsze dwadzieścia lat to był najintensywniejszy czas działania tego ośrodka rezydencyjnego.
Agnieszka Pindera
Ur. 1981. Kulturoznawczyni i kuratorka wystaw. Autorka tekstów o sztuce i kulturze współczesnej, w tym także o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Redaktorka katalogów wystaw i inicjatorka książek Praktyczny poradnik dla artystów oraz Inicjatywy i galerie artystów. Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Pracuje w Muzeum Sztuki w Łodzi.
MM: Nawet powiedziałbym, upraszczając, że ta złota epoka trwała od 1965 do stanu wojennego, bo przez pierwszych dziesięć lat wszystko się rozpędzało, powstawało kilka utworów rocznie. Jest też bardzo niewspółczesny aspekt tej historii – chodzi o dostęp do narzędzi technologicznych. Dzisiaj sztukę tworzy się przy pomocy narzędzi dostępnych już klasie średniej albo w sposób przemysłowy. A tu mamy przykład prostego zaplecza technicznego, które jest reglamentowane. W praktyce do lat 70., jeśli chciałeś robić muzykę elektroniczną, musiałeś to robić w SEPR.
AP: Też dlatego określiłabym studio jako ośrodek rezydencyjny, a nie chociażby centrum szkoleniowe w zakresie nowych technologii, bo w tym modelu był wyraźnie obecny kurator w osobie Patkowskiego, który kształtował program instytucji, zapraszając do współpracy twórców.
Właśnie, Agnieszko, we wstępie do swojej książki o Patkowskim piszesz, że można go nazwać jednym z pierwszych kuratorów sztuki w Polsce. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, jakim był kuratorem?
AP: Z tych relacji, które udało mi się zebrać, wynika, że to był kurator wspierający artystów w eksperymentowaniu. To wsparcie mogło przybierać różne formy, nawet bardzo prozaiczne, jak znalezienie komuś mieszkania na czas pracy w SEPR. Patkowski starał się ośmielać twórców i zapraszał do współpracy także osoby, które nie pomyślałyby inaczej o wypróbowaniu swoich sił w studiu, zachęcał do podjęcia wyzwania i parował z realizatorami. Miało to niebagatelne znaczenie, bo od realizatora – szczególnie w początkowym okresie, zanim młodsi kompozytorzy, jak Krzysztof Knittel czy Elżbieta Sikora, opanowali umiejętność obsługi sprzętu – często zależał ostateczny kształt utworu. O temperamencie i podejściu do współpracy z artystami, jakie reprezentował Rudnik, sporo można się dowiedzieć z tomu trzeciego Biblioteki SEPR. Rudnik odsłonił też kulisy rozmowy z Patkowskim o jednym ze swoich utworów. Nagranie dyskusji pracownika z szefem (dokonane bez jego wiedzy) przywołuje w swoim tekście Bolek Błaszczyk. To dokument nie tylko ścierania się dwóch odrębnych poglądów na muzykę, ale też świadczący o poczuciu humoru obydwu panów.
MM: Z tych źródeł, do których docieramy, między wierszami wyziera też wizja kuratora kompetentnego w twórczym konflikcie z artystą. Relacja Patkowskiego z silnymi osobowościami, takimi jak Bogusław Schaeffer, Włodzimierz Kotoński czy Rudnik, nie wnikając w pozaartystyczne wątki, była często oparta na konflikcie artystycznym. Myślę, że bywał on bardzo twórczy.
Gdybyśmy dzisiaj skonfrontowali się z takim umysłem, jaka by to była rozmowa? Uderzające, jak bardzo akustycznie Patkowski myślał o muzyce, jak łączył fizyczność dźwięku z estetyką muzyczną, co jest niewątpliwie bardzo współczesnym sposobem myślenia.
MM: On jest współczesny, ale też klasycznie modernistyczny w muzyce. Być może jego dobre kontakty międzynarodowe wynikały z tego, że miał wspólny język z Karlheinzem Stockhausenem, Pierre’em Schaefferem czy Pierre’em Henrym, więc był odpowiedniejszy do tego niż Witold Lutosławski czy Krzysztof Penderecki. W tym sensie on – jak mało kto – stanowił ucieleśnienie tej modernistycznej naukowo-artystycznej utopii, a może stereotypu.
Nawet na tle współczesnego środowiska muzycznego Patkowski wyszedłby też na awangardzistę, jeśli chodzi o relację muzyka–sztuki wizualne.
AP: Wielka szkoda, że nie udało mu się zrealizować koncepcji interdyscyplinarnego instytutu, o której mowa w różnych źródłach z przełomu lat 70. i 80. Potwierdza to też Krzysztof Szlifirski, który wraz z Patkowskim tworzył charakter SEPR. Zamiast tego mamy ślady oderwanych od siebie współprac, które nie dopełniły się na tyle, żebyśmy mogli je wpisać w zwartą koncepcję programową. Z drugiej strony współpraca z Oskarem i Zofią Hansenami i sama idea, żeby przestrzeń studia była nie tylko funkcjonalna, ale też miała określony charakter wizualny, była już pewnego rodzaju deklaracją. Zainteresowania i relacje prywatne Patkowskiego miały gigantyczny wpływ na to, co i jak było w SEPR realizowane. A on cenił wielu artystów wizualnych, co więcej, pozostawił po sobie ciekawą kolekcję sztuki. Niestety zbyt mało dziś wiemy o wielu relacjach Patkowskiego ze środowiskiem plastyków, w tym z Kazimierzem Urbańskim, Jerzym Stajudą czy Władysławem Hasiorem. Ich świadectwa są bardzo szczątkowe. Na szczęście mamy też dowody na szereg udanych współprac artystów z SEPR, można chociażby wymienić „Prostokąt dynamiczny” Józefa Robakowskiego (film strukturalny opracowany we współpracy z Rudnikiem) czy zrealizowany częściowo w SEPR „Instrument osobisty” Krzysztofa Wodiczki, przyrząd do słuchania dźwięków otoczenia, który znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki.
Agnieszka Pindera, „Patkowski. Ambasador muzyki z Marsa”.
Muzeum Sztuki w Łodzi i Fundacja Automatophone, 240 stron, w księgarniach od lutego 2020Każdy ośrodek rezydencyjny działa w gęstej sieci relacji. Jak wyglądał ten network SEPR?
MM: Na tym przede wszystkim polega dyrektorowanie Patkowskiego! Z jednej strony na mediowaniu z władzami, z drugiej właśnie na networkingu.
AP: Na pewno istotne było, w jakich językach mówili pracownicy SEPR. Na przykład Patkowski w ogóle nie mówił po rosyjsku, a doskonale po niemiecku i angielsku.
MM: Ale przede wszystkim orientacja na świat zachodni. Jak przejrzymy listę kompozytorów, okaże się, że z bloku wschodniego jest tam trzech autorów na krzyż. Paradoksalnie SEPR działał bardziej w sieci ośrodków zachodnioeuropejskich niż wschodnioeuropejskich.
O jakich ośrodkach mówimy?
AP: Prowadzono intensywną wymianę chociażby z Niemcami, gdzie działały nie tylko studia radiowe czy prywatne, ale też odbywały się Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie. Istotne jest też, jak działało wówczas Polskie Radio. Był w nim dział, który specjalizował się w wymianie z zagranicą, prowadzono wymianę taśm, audycji. To była szersza strategia relacji międzynarodowych, której elementem był też udział w Prix Italia na projekty radiowe, więc Studio w tej konstelacji nie było osamotnione.
MM: Aga skupiła się na Europie, ale Patkowskiemu udało się też zbudować relacje z USA. Muzyka elektroniczna w USA i w Europie to nie były dobrze skomunikowane światy. Tam ta muzyka powstawała niezależnie albo przy uniwersytetach, tu zaś przy ośrodkach radiowych. Patkowski jeździł do studia Uniwersytetu Illinois w Urbanie, założonego przez Lejarena Hillera, później do gierkowskiej Polski przyjeżdżali kompozytorzy stamtąd. Udawało się więc budować relacje, które były bardzo nieoczywiste w skali ogólnoeuropejskiej.
A jak ten networking wyglądał w kraju?
AP: Produkcje ze studia regularnie prezentowano na koncertach muzyki elektronicznej czy elektroakustycznej na Warszawskiej Jesieni, to była w pewnym sensie sformalizowana relacja. Przy okazji przyjazdu na WJ kompozytorzy mogli się też usieciowić i później wrócić do SEPR.
MM: Studio było przyczółkiem Jesieni. Reszta kontaktów, jak choćby z artystami sztuk wizualnych, miała charakter prywatny. Później od lat 70., 80. dołączały też studia przy akademiach muzycznych. Najbardziej oczywista jest unia personalna z krakowskim studiem, które założył Patkowski.
Bolesław Błaszczyk i inni, „Ptacy i ludzie. Ballada dokumentalna o Eugeniuszu Rudniku”.
Muzeum Sztuki w Łodzi i Fundacja Automatophone, premiera planowana na marzec 2021Mówimy dotąd o bardzo wyidealizowanym modelu SEPR, którego autorem był bez wątpienia Patkowski. A jakie w praktyce ujawniły się na tym modelu pęknięcia? Anomalie? Zaburzenia?
AP: Wskazałabym na „anomalie” organizacyjne. Po wielu instytucjach podobnego typu zachowały się niezmierzone archiwa, dzięki którym możesz badać realizowaną w nich twórczość, relacje, tymczasem w SEPR – przynajmniej początkowo – nie prowadzono zbyt skrupulatnej dokumentacji, co wiele rzeczy zaciemniło, wymazało. Co gorsza szereg dokumentów, które powinny się ostać w archiwach radiowych, o których istnieniu wiemy, uległo z różnych przyczyn zniszczeniu czy zagubieniu. Praca nad studiem to jest głównie rekonstrukcja, wypełnianie białych plam na podstawie domysłów, skrawków informacji. Dlatego tak ważna jest bliska współpraca z osobami, które są częścią tej historii, jak Krzysztof Szlifirski, Grażyna Karaśkiewicz, Wojciech Makowski, Barbara Okoń-Makowska, Ewa Guziołek-Tubelewicz czy Tadeusz Sudnik. Oni są archiwum SEPR.
Przedstawiamy często SEPR jako niezależny ośrodek, i przemawiają za tym pewne fakty artystyczne, ale jest to oficjalnie redakcja Polskiego Radia. Jak się układała ta relacja instytucjonalna?
MM: W tamtych czasach zawrotną karierę robiło pojęcie „muzyki akuzmatycznej”, dla jego twórcy Pierre’a Schaeffera ta „akuzmatyczność” była oczywiście wartością, ale dla reszty świata raczej… problemem. Bo dlaczego słuchacz ma nagle patrzeć w trakcie koncertu na cztery głośniki? To nie zostało nigdzie powiedziane, ale myślę, że muzyka elektroniczna była tworzona jako gatunek radiowy. Ten związek w całej Europie zdaje się organiczny, radio było ośrodkiem produkcji, promocji, ale też naturalnym medium prezentacji tej muzyki.
AP: Dużo mówimy o działaniach kompozytorskich, realizacyjnych, a przecież Studio Eksperymentalne to też działania upowszechniające – to cykl audycji „Horyzonty muzyki” prowadzonych przez Patkowskiego i Annę Skrzyńską. Poprzez transmisje radiowe czy późniejsze wydanie wybranych odcinków programu w formie publikacji SEPR mógł edukować rzesze słuchaczy w znacznie szerszym zakresie niż tylko muzyki elektroakustycznej.
MM: Jest jeszcze zagadnienie jednej współpracy niedokonanej. W kręgu niemieckim czy francuskim ogromnym orzeźwieniem było spotkanie teatru radiowego z muzyką eksperymentalną – chociażby das Neue Hörspiel – to rezonowało twórczo na wiele dyscyplin, na muzykę, teatr, być może nawet na film. I w Polsce do tego spotkania nigdy nie doszło. Oczywiście powstawały ilustracje do Teatru Polskiego Radia, ale jednak 95% tamtych produkcji to są nagrane spektakle, gdzie brak obrazu jest tylko problemem, a nie zaletą.
A kwestia realizatorów? W tym założeniu modernistycznym, o którym wspominał Michał, realizatorzy – jak Bohdan Mazurek czy Rudnik – mają być asystentami twórców. Tymczasem na skutek długiego procesu stają się niejako stałymi kompozytorami-rezydentami SEPR. Jak do tego doszło?
MM: Myślę, że ta sytuacja też była dwubiegunowa, jak wiele rzeczy w przypadku Patkowskiego. Z jednej strony Patkowski wspierał ich działania twórcze, z drugiej estetyka Rudnika była radykalnie odmienna od wartości, które wyznawał Patkowski. Na pewno burzyło mu to klarowność misji estetycznej. I tu warto pamiętać, że gdy mowa o modernizmie, jego immanentną cechą jest pewien elitaryzm. Do lat 80. w Studiu nie pojawili się żadni twórcy spoza kręgu muzyki poważnej. Podobno nie było zainteresowania. Ale zaproponowanie współpracy w latach 70. Niemenowi czy w 80. Markowi Bilińskiemu mogłoby być interesującym przedsięwzięciem artystycznym. Sądzę, że to nikomu nie przyszłoby wtedy do głowy. To była monolityczna wizja. Rudnik ją zaburzał, nie tylko zresztą on.
Rudnik, samorodny talent z chłopskimi korzeniami, który dogaduje się doskonale z najsławniejszymi artystami współpracującymi ze Studiem. Z Pendereckim, z Nordheimem…
MM: Patkowski bez wątpienia też się dobrze dogadywał, ale na zupełnie innym poziomie. Mam wrażenie, że relacja Patkowski–Rudnik to było napięcie konstytutywne dla polskiej muzyki elektroakustycznej. Ten konflikt jest bardzo plastyczny, mogłaby o tym powstać sztuka teatralna, która by grała stereotypem: natchniony genialny naturszczyk vs piekielnie inteligentny intelektualista. Z drugiej strony SEPR od drugiej połowy lat 60. dopuszczał też do pracy mało doświadczonych kompozytorów, spoza warszawskojesiennego świecznika. Ten mechanizm wspierania debiutantów, którym naturalnie potrzebna była pomoc, dodatkowo uruchamiał i wzmacniał moce kreatywne realizatorów.
„Czarny pokój i inne pokoje. Zbiór tekstów o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia”. Muzeum Sztuki w Łodzi i Fundacja Automatophone, 260 stron, w księgarniach od grudnia 2018 Mam wrażenie, że swoistą anomalią było nie tylko to, że Rudnik przerósł własną twórczością swoje ramy w Studiu, ale to samo można powiedzieć o Patkowskim. Wszak był zaangażowany i w Warszawską Jesień, i w Związek Kompozytorów Polskich, a był w SEPR jedynym kuratorem, nie wykształcił sobie następcy. Jak oceniacie go jako dyrektora?
AP: To ma związek z czasem, na jaki przypada jego większe zaangażowanie w ZKP. To okres stanu wojennego. Patkowski opowiedział się kilkukrotnie po bardzo konkretnej stronie. Dokonał coming outu politycznego – był prezesem ZKP, gdy zarząd związku odwołał w stanie wojennym Warszawską Jesień, na pewno miało to ogromny wpływ na jego dalszą karierę. Ale jednocześnie, czy wykształciłby następcę, czy nawet zespół kuratorów, Studio i tak miałoby problemy z przetrwaniem. Personalia są jednym z aspektów tego, co stało się ze studiem w latach 80. Ale patrząc szerzej na rozwój wypadków – społecznych, politycznych, ekonomicznych, technologicznych – inny scenariusz był raczej niemożliwy. Ktokolwiek by nie stanął na czele SEPR po odsunięciu Patkowskiego w 1985 roku, to i tak w realiach transformacji ustrojowej kontynuowanie pracy w takiej formie, w jakiej on ją prowadził, byłoby niemożliwe.
MM: Ja bym zwrócił uwagę na jeszcze jedną niemożliwość. Patkowski rzeczywiście wyprzedził swój czas w myśleniu o roli szeroko rozumianego teoretyka sztuki w Polsce, więc trochę z definicji nie miał komu przekazać pałeczki. Mówiłem o twórczym konflikcie między artystą i komentatorem, który jest w moim rozumieniu istotą słowa „kurator”. Jaką rolę przypisuje się dziś i przypisywało wtedy teoretykom czy komentatorom muzyki w Polsce? Dominuje tu model samostanowienia środowiska muzyki poważnej, akademickiej czy artystycznej i niechęć do konfrontacji. Patkowski przełamał ten schemat. Był tak silną osobowością i tak wybitnym intelektem, że zyskał zaufanie i autorytet na poziomie Lutosławskiego czy Pendereckiego. Przed nim podobne znaczenie miała tylko Zofia Lissa, po nim może Andrzej Chłopecki.
Studio podupadło w latach 80., zanikło w 90., zostało anihilowane na początku XXI wieku. A teraz mamy boom: legenda Rudnika rozkwitła pod koniec jego życia, wydania archiwów, koncerty, wiele lat temu dokonaliście nawet rebrendingu, nazywając to Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia (SEPR, czy po angielsku PRES), żeby wpisać Studio w dyskurs międzynarodowy. Czy ja dobrze czytam, że wy zbieracie tę rozproszoną instytucję z powrotem do kupy? Że ona dziś w tej efemerycznej, latającej formie całkiem sprawnie funkcjonuje?
MM: Moim zdaniem nie. Jesteśmy w fazie polifonii, gdy wiele osób się tym interesuje, sporo się dzieje. Natomiast to nie jest środowisko czy instytucja. I jestem złej myśli, jeśli chodzi o ten dorobek. Teraz chciałoby się przejść do fazy zorganizowanej, która nie nadchodzi.
AP: Biblioteka SEPR jest spójna z misją Muzeum Sztuki w Łodzi, czyli polega na badaniu zamkniętego z naszej perspektywy fenomenu historycznego, który rezonuje jednak we współczesnej twórczości. To biografie podsumowujące drogę twórczą osób z kręgu SEPR czy teksty komentujące wydarzenia z przeszłości. Zajmujemy się opieką nad dziedzictwem rozumianym jako kształtowanie kolekcji dzieł sztuki – wśród nich też tych realizowanych w Studiu. Podejmujemy szereg działań polegających na naukowym opracowaniu tej kolekcji. Muzeum zrealizowało przekrojowe wystawy, których współkuratorem był Daniel Muzyczuk, jak chociażby „Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984” w 2012 roku czy „Notatki z podziemia” w 2016, w końcu poświęconą ściśle studiu ekspozycję „Through the Soundproof Curtain” w 2019 w ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, przygotowaną też przez Michała Mendyka. Biblioteka SEPR to kolejny element tej układanki. Jednocześnie ta seria książek jest na przeciwległym biegunie w stosunku do działalności wydawnictw muzycznych, w które jest zaangażowany Michał, które ożywiają i aktualizują tę twórczość.
W jaką stronę chcecie rozwijać ten dyskurs, który konstruujecie w Bibliotece?
MM: To zależy od możliwości finansowania dalszych projektów. Ale kolejne tematy do poruszenia to na pewno działalność kobiet w SEPR, ścieżki dźwiękowe filmów i związki Bogusława Schaeffera ze Studiem.
Na koniec nasuwa mi się pytanie, czemu tak niewiele w naszej rozmowie jest o samych kompozytorkach i kompozytorach? W książkach też ich twórczość schodzi trochę na drugi plan. W jaki sposób dyskurs o SEPR, który kształtujecie, wpłynie na nasz odbiór dzieł, które powstały w Studiu?
MM: To przesada, że nie ma o kompozytorach, ale jest mniej, niż jesteśmy przyzwyczajeni. Nie unikamy wątków związanych z twórczością. Natomiast warto mieć świadomość, że to był ośrodek rezydencyjny, a co za tym idzie, nie ma czegoś takiego jak kompozytorzy SEPR, w liczbie trzystu. Takimi kompozytorami są w oczywisty sposób Rudnik i Mazurek… Schaeffer, Knittel… to jest z dziesięcioro twórców, którzy w pewnym momencie życia byli związani z tymi ludźmi i z tą technologią. Pozostali stworzyli pojedyncze utwory, dwa, czasem trzy rozdzielone dziesięcioletnią przerwą.
AP: Ale też płyty, wydawane przez Bôłt Records, są poświęcone twórczości muzycznej, więc Biblioteka może kłaść nacisk na co innego – wówczas te projekty są komplementarne. I po raz kolejny – zwróćmy uwagę na rozpiętość w czasie. Estetyka prac powstających w SEPR w latach 60. jest inna niż w latach 80.
MM: Powiem więcej! Patkowski w jednej z audycji „Horyzonty muzyki” pytał, czy istnieje coś takiego jak estetyka SEPR. On oczywiście chciał odpowiedzieć, że tak. I nam się może tak wydawać – chociażby dlatego, że połowę utworów stworzyli Rudnik i Mazurek [śmiech], więc jak przesłuchasz wszystko, to w tym sensie estetyka SEPR jest estetyką Rudnika, Mazurka i Schaeffera. Ja uważam, że czegoś takiego po prostu nie było. To był ośrodek rezydencyjny, a nie środowisko twórcze.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
