KRZYSZTOF MARCINIAK: Na początku 2015 roku założyliście wraz z Marcinem Dymiterem Instytut Pejzażu Dźwiękowego – zaczęliście od prężnie działającego portalu o dźwięku, ale zapowiadacie też aktywną działalność artystyczną, koncertową, wydawniczą, edukacyjną. Czym jest dla was pejzaż dźwiękowy, wypracowaliście na swoje potrzeby jakąś wspólną definicję?
MARCIN BARSKI: Termin soundscape – pejzaż dźwiękowy – może wydać się cokolwiek poetycki lub abstrakcyjny, ale w gruncie rzeczy dotyczy czegoś wszechobecnego: dźwięk jest najszczelniej otaczającą nas warstwą rzeczywistości, w zasadzie nie można się od niego uwolnić, a jednocześnie jest tą warstwą, na której w niewielkim stopniu skupiamy uwagę. Pejzaż dźwiękowy – a więc, według najogólniejszej definicji, wszystkie zjawiska dźwiękowe pozostające w zasięgu słuchu obserwatora – zwykle traktowany jest jako tło, swego rodzaju uzupełnienie tego, co widać. W IPD próbujemy zmienić tę perspektywę i traktujemy dźwięk przede wszystkim jako nośnik znaczeń i treści.
Jaki jest wasz cel? Możemy ulepszyć nasze środowisko dźwiękowe?
Ja to postrzegam jako działania trochę podobne do propagowania zdrowej żywności, ruchów slowfoodowych. Chodzi o budowanie pewnej świadomości: uważny słuchacz, świadom potencjału znaczeniowego środowiska dźwiękowego, jest w stanie kształtować rzeczywistość i wpływać na poprawę jakości swojego otoczenia. Najprostsze przykłady to prawne regulacje dotyczące ciszy nocnej, czy wprowadzony ostatnio, w związku ze skargami mimowolnych słuchaczy, zakaz prowadzenia głośnych rozmów telefonicznych w pociągach Pendolino. Podobne przypadki można by tutaj mnożyć. Natomiast ciekawsze wydaje mi się wejście głębiej, poza ten podstawowy poziom. Sound studies są nie tyle narzędziem do badań nad samym dźwiękiem, ile nad człowiekiem, kulturą, społeczeństwem, miejscem i tak dalej.
Często w kontekście działań soundscape’owych podkreśla się, że nasza kultura jest zdominowana przez wizualność, mówi się o potrzebie przywrócenia pewnej równowagi zmysłów. Gdy zaczynamy postrzegać świat z perspektywy dźwięku, zmienia się również nasza wrażliwość polityczna?
Marcin Barski kuratorem wystawy „Polish Soundscapes”
Do 8 października trwa w Narodowym Instytucie Audiowizualnym wystawa „Polish Soundscapes”, pierwsza przekrojowa wystawa dźwiękowa polskich twórców odnoszących się do zjawiska field recordingu. Kuratorami są Marcin Barski i Marcin Dymiter.
Myślę, że przemoc czy zanieczyszczenia dźwiękowe są być może nawet groźniejsze od tych wizualnych, ponieważ są rozmyte w czasie i łatwiej przejść nad nimi do porządku dziennego. Są ruchy miejskie, które dążą do oczyszczenia miasta z billboardów, natomiast samochód z megafonem, który reklamuje pożyczki bankowe, nie stanowi palącego problemu. W parku kulturowym w Krakowie, gdzie faktycznie pozdejmowano wszystkie reklamy, sytuacja dźwiękowa w ogóle się nie zmieniła: wszystkie kluby napieprzają muzykę non stop, kilku gitarzystów stoi na rynku i gra swoje – robi się śmietnik. Tylko, że nie jesteś go w stanie posprzątać w oczywisty sposób. Czy to pomaga w doświadczaniu miasta, czy może należałoby to jednak utemperować?
Sądzisz, że praca z pejzażem dźwiękowym jest wciąż jeszcze formą działalności muzycznej, tak jak postrzegali to w latach 70. pierwsi ekolodzy akustyczni?
Działanie z soundscape’em jest odwróceniem takiej odwiecznej zasady pracy z muzyką, że jest demiurg-kompozytor, który dyktuje, co ma być, jak ma być, pokazuje pewną prawdę. W przypadku środowiska dźwiękowego mamy do czynienia dokładnie z odwróceniem tej sytuacji: prawda jest gdzie indziej, ona nie jest wypowiedziana, a proces słuchania jest procesem poszukiwania.
To jest z pewnością wyjście poza perspektywę kompozytorską, ale czy to jest faktycznie wyjście poza perspektywę muzyczną?
Mam wrażenie, że soundscape ma w ogóle z muzyką niewiele wspólnego, to jest zupełnie inny rodzaj działania. Korzystamy z tego samego narzędzia, jakim jest dźwięk, ale soundscape w przeciwieństwie do muzyki nie jest organizacją dźwięku – jest podpatrywaniem czegoś. Ty nie organizujesz dźwięków środowiska, one się zorganizowały same z siebie, ty zorganizowałeś swoją umiejętność słuchania. Tu jest różnica – nie rzeźbisz w materiale dźwiękowym, tylko pracujesz nad swoją percepcją.
Pejzaż dźwiękowy jest twoim zdaniem odbiciem tej rzeczywistości pozaakustycznej, czy jest raczej siłą sprawczą, czynnikiem kształtującym nasze otoczenie?
W IPD interesuje nas nie tylko to, co słychać, ale też konsekwencje tego, że słychać. Warstwa brzmieniowa na poziomie symbolicznym odbija pewne zmiany społeczne – doskonałym przykładem są tu kościelne dzwony – ale z drugiej strony kształtuje też pewien model uczestnictwa w społeczeństwie, przebywania w grupie. Dziś żyjemy w takich bańkach dźwiękowych, to jest poważna zmiana kulturowa, pejzaż dźwiękowy przestał być postrzegany jako dobro wspólne, coś powszechnego, dźwięk stał się dobrem ekskluzywnym, a jego odbiór jest prywatny i bardzo subiektywny.
Na to w głównej mierze wpływ ma zmiana cywilizacyjna, też nowe technologie, wcześniej industrializacja – zmienia się natężenie dźwięku w miastach, desynchronizacji podlegają rytmy pracy i odpoczynku poszczególnych grup społecznych i jednostek. Skutkuje to napięciami, których podłożem jest właśnie dźwięk. Myślisz, że w ogóle możliwy jest dzisiaj społeczny konsensus na rzecz wspólnego środowiska akustycznego? Tak złożonego problemu kulturowego nie rozwiąże się przecież za pomocą samych regulacji prawnych.
Instytut Pejzażu Dźwiękowego
Instytut Pejzażu Dźwiękowego to oddolna inicjatywa ludzi zainteresowanych field recordingiem, sound artem czy szeroko pojętą tematyką przestrzeni dźwięku.
Marcin Barski – dawniej niezależny kurator, wydawca muzyczny (AudioTong, Mathka), autor tekstów i tłumacz. Obecnie pracuje w ciszy i tworzy niePrzewodniki, będące alternatywnym sposobem zwiedzania miast. Współzałożyciel Instytutu Pejzażu Dźwiękowego.
Dobrym lustrem dla historycznych zmian cywilizacyjnych była oczywiście muzyka – odnieśmy się choćby do Russolo – wszystko, co się dzieje na poziomie technicyzacji społeczeństwa, miało swoje odbicie w tej muzycznej „organizacji dźwięku”, która i przed industrializacją odbijała naturę, ale to była zupełnie inna natura. Nie wiem, czy jest możliwy konsensus dźwiękowy, ale jak weźmiemy na przykład nową architekturę miejsc poświęconych rozrywce, to zwróć uwagę na to, jak mocno separujemy się w nich od zewnętrznego hałasu. Wielu ludzi przez kulturę dźwiękową rozumie taką sytuację, w której forma estetyczna, muzyczna na przykład, jest ściśle wyizolowana. Wymagamy wtedy od dźwięku doskonałości, te oczekiwania pogłębiają się w miarę jak dysponujemy coraz lepszym sprzętem i im więcej słuchamy przez słuchawki. W konsekwencji tworzymy idealne miejsca, w których jest nam dobrze, a to, co pozostaje na zewnątrz, nie ma już większego znaczenia.
A co, gdyby to hałaśliwe otoczenie akustyczne stało się bardziej przyjazne? Przykładowo, gdybyśmy doświadczyli powszechnej zmiany silnika spalinowego na elektryczny?
Tak, ale to jest rozwiązanie mechaniczne, a nie kulturowe.
Właśnie, to może dopiero wpłynąć na kulturę.
No oczywiście, że tak. Tak jest właśnie z tymi pociągami Pendolino – dyskusja o audiosferze w polskich kolejach i kulturze prowadzenia rozmów w wagonach ma miejsce właśnie w momencie, gdy coś nagle zostało technologicznie wyciszone, gdy rozmowy i dźwięki przestały się zlewać ze stukotem kół, jak to miało miejsce w starych pociągach. Wyobrażasz sobie, że ktoś mógłby puszczać te piekielne dżingle z Chopina w TLK?
Wspomniałeś już wcześniej, że technologia to nie tylko nowe dźwięki i hałasy, ale też nowe metody słuchania i nowy sposób słyszenia…
Opublikowaliśmy na stronie IPD tekst Michaela Begga, który pisze o tym, jak dźwięk się oderwał od miejsca, jak rozbita została jedność czasu, miejsca i przestrzeni. I gdy się w to zaczniesz wgłębiać, to wyjaśnia wiele zmian cywilizacyjnych. Begg pisze o tym, że przez rozwój fonografii, przez doskonalenie technik studyjnych, muzyka przestała być tym, czym była wcześniej, przestała być sytuacją jednoczącą ludzi. Dokładnie taki sam proces zachodzi w odniesieniu do dźwięku, to rozbicie czasu, miejsca i przestrzeni jest niezwykle ważne, to że każdy z nas może w każdej chwili połączyć się, posłuchać dźwięków z drugiego końca świata, ta powszechność przenoszenia całego świata dźwięku w kieszeni to jest odbicie tego, co się zmienia w społeczeństwie.
Co do tego przenoszenia całego świata dźwięku w kieszeni – mam wrażenie, że jesteśmy jednak w bardzo wczesnym stadium rozwoju. Sądzisz, że chociażby internet jest już w dostatecznym stopniu udźwiękowiony?
A jakby spojrzeć na to od innej strony? Na rozwój internetu w decydującym stopniu wpłynęło to, że kilkanaście lat temu wszyscy na potęgę ściągali muzykę i to generowało największe transfery. Dopiero następnym krokiem było ściąganie filmów, ale to, że łącza musiały być coraz szybsze, wynikało właśnie z większego przepływu informacji. Pliki dźwiękowe, które siłą rzeczy są większe niż pliki graficzne, miały gigantyczny wpływ na to, że ta technologia się rozwijała.
Pliki dźwiękowe są chyba tym skrajnym przykładem „dematerializacji” i oderwania dźwięku od otoczenia, a jaki masz stosunek do samego nagrywania czy konkretnie w odniesieniu do audiosfery: do praktyki field recordingu? Możemy mówić w tym przypadku o jakimś kodeksie dobrych praktyk?
Znowu jest pytanie, czemu ma służyć to „nagrywanie świata” – jeżeli to jest funkcja dokumentalna, to jest niezwykle istotne i potrzebne. Natomiast boję się w field recordingu tego, że nagranie bywa utożsamiane z prawdą o dźwięku. Bo nagranie jest bardzo różne od tego, co się słyszy, i takie uproszczenie może być naprawdę niebezpieczne.
Nie sądzisz, że skrajnym przykładem takiego destrukcyjnego field recordingu, który przyjmowany był bezkrytycznie, jako rodzaj obiektywnej prawdy, były pliki, które legły u podstaw „afery taśmowej”?
Z całą pewnością tak, to jest doskonały przykład. Field recording jest zawsze wyrwany z kontekstu.
Dla mnie fascynujące jest to, jak społeczeństwo głupieje, gdy dostanie bite godziny nagrań poufnych rozmów polityków. Tych cyfrowych „taśm” opinia publiczna nie jest przecież w stanie uważnie wysłuchać i trzeźwo ocenić.
Ludzie nie są przyzwyczajeni do obcowania z materiałem niezmontowanym, niepociętym, z którego nikt nie dokonał dla nich selekcji, nie wybrał najbardziej istotnych czy najciekawszych fragmentów. Dlatego oprócz może nielicznych dziennikarzy, nikt nie był w stanie świadomie przesłuchać tych taśm. Przy czym praktycznie każde nagranie jest niebezpieczne właśnie jako pewien wycinek, montaż, który nie ukazuje całego wielogodzinnego procesu słuchania, jest wyborem takich a nie innych materiałów.
Czy potrafimy w ogóle wskazać granicę pomiędzy field recordingiem a zwykłym podsłuchiwaniem? Wciąż brakuje nam chyba jakiejś głębszej etyki nagrywania.
Sądzę, że to jest kwestia intencji. Znowu wracając do tekstów ze strony Instytutu Pejzażu Dźwiękowego – opublikowaliśmy tekst Rinusa van Alebeeka, w którym jako czarny charakter ukazany został Chris Watson wtykający mikrofony w ciała rozkładających się zwierząt. Tu jest właśnie pytanie o intencje: czy to jest działanie badawcze, naukowe, czy coś się w ten sposób dokumentuje, czy może jest to tylko forma ekspresji własnych fantazji, wyobrażeń, egocentryczny zabieg artystyczny.
Jest też delikatny wątek kolonializmu, który praktycznie od samego początku obecny jest w praktyce field recordingu. Mamy chociażby przykład Francisco Lopeza, który organizuje w Afryce swego rodzaju dźwiękowe safari. Uczestnicy warsztatów przywożą z nich nagrania jak trofea.
Tak jak mówiłem, to jest kwestia intencji, bo samo nagranie cykad czy samo udokumentowanie dźwięków zwierząt to bardzo wartościowa rzecz, pytanie, czy robi się to po to, żeby zachować te dźwięki dla potomności, czy po to, żeby przeżyć egzotyczną przygodę, dla której tylko pretekstem jest projekt fieldrecordingowy.
Mówimy dotąd o pejzażu dźwiękowym jako o fenomenie wyłącznie ludzkim, kulturowym. Sądzisz, że możemy wyjść poza taką antropocentryczną perspektywę? Zwrócić uwagę chociażby na to, jak zanieczyszczenie akustyczne dotyka zwierząt? Dotychczas w zbiorowej świadomości problem kończy się na akcjach typu „nie strzelam w sylwestra”.
Środowisko dźwiękowe jest dla nas i dla innych gatunków wspólne: odbieramy te same sygnały, różnimy się jedynie umiejętnością ich interpretacji. Zmysł słuchu zarówno u zwierząt, jak i u ludzi wykształcił się jako system ostrzegania przed potencjalnymi zagrożeniami. Natomiast jeśli chcielibyśmy zmieniać to, w jaki sposób człowiek zaingerował w przyrodę, to jest znowu działanie z ludźmi. Być może nie jest to ważne tylko i wyłącznie dla naszego komfortu, być może to jest istotne, żeby zwierzęta nie bały się dźwięku cywilizacji, ale znowu wracamy do człowieka – każda zmiana możliwa jest tylko i wyłącznie na tym naszym poziomie.
Czemu akurat w tym momencie powołaliście do życia IPD?
Powstanie IPD jest naturalną konsekwencją wielu godzin rozmów i pracy nad projektami, które realizowaliśmy razem z Marcinem Dymiterem i każdy na swoją rękę przez ostatnie lata. Szeroko rozumiana audiosfera jest coraz częściej tematem badań akademickich, znalazła też swoje miejsce w obiegu artystycznym. Dzieje się mnóstwo fantastycznych rzeczy związanych ze słuchaniem, z edukacją dźwiękową, powstaje sporo realizacji artystycznych, w których dźwięk niemuzyczny jest głównym medium. Brakowało nam środowiska, które łączyłoby różne perspektywy i różne punkty widzenia (może raczej słyszenia), grupy, która z jednej strony informowałaby o wydarzeniach i publikacjach, a z drugiej sama podejmowała działania, edukowała i publikowała, no i która stanowiłaby punkt wyjścia do okołodźwiękowych rozmów. Z założenia nie jest to projekt autorski, IPD jest otwarty na wszelkie inicjatywy i propozycje tekstów czy działań.
Mówisz tu o stronie organizacyjnej, ale jest przecież także głębsza potrzeba, która się za tym wszystkim kryje.
Desynchronizacja, o której mówiliśmy, to jest negatywne pojęcie, oznacza nieporządek. I w tym sensie sound studies są próbą uporządkowania świata. Siłą rzeczy są też procesem tożsamościowym i to nawet na poziomie duchowości. To, że sound studies, całe to pojęcie soundscape’u, pojawiło się właśnie w tym momencie rozwoju cywilizacyjnego, jest nieprzypadkowe. Jest odpowiedzią na to, jakiego przyspieszenia doznał świat. I to jest trochę manifestem Instytutu. To, czym się zajmujemy, to jest nazywanie rzeczy usłyszanych i porządkowanie pewnej wizji świata.
Etyka dźwięku?
To by było pojęcie, które wychodzi już poza pejzaż dźwiękowy. Być może to jest tak naprawdę następny etap.
