Usłyszeliśmy krajobraz. Wcześniej jedynie go obserwowaliśmy, ponieważ zmysł wzroku marginalizował ucho. Pojedyncze impulsy ze świata muzyki długo nie były w stanie nas przekonać, że aby w pełni rozumieć tożsamość miejsca, nie wystarczy jedynie wodzić wzrokiem. Obraz i historia to nie wszystko. Miasta mówią własnym głosem. O tym, że miejsca brzmią, od dawna wiedziała muzyka. Zwrócił na to uwagę na przykład Ludwig van Beethoven w VI Symfonii F-dur (1808), tak zwanej „Pastoralnej”, dla której program stanowiły sceny dźwiękowe z życia wsi. Najdobitniej manifestowali to futuryści, kiedy rewolucja industrialna wchodziła w swój najgłośniejszy etap, a życie ludzi przestało być ciszą.
Jak pisał Luigi Russolo: „wraz z wynalazkiem maszyny narodził się hałas”. Początkowo nie był wielki. Pojedynczy. XVIII stulecie pobrzmiewało cicho uderzeniami igieł maszyny do szycia (1711), później do pisania (1714). Dopiero w drugiej połowie XIX wieku fabryki, za sprawą maszyny parowej, zaczęły pracować w równym tempie, miarowo i pełną parą. Odtąd w hali fabrycznej zapanowała polifonia. Setki pracujących jednocześnie urządzeń zażegnały czasy monofonicznego stukotu. Ale najważniejszymi odgłosami XIX stulecia były „huk kolei żelaznej, która przemierza tunel masywnego granitu góry śnieżnej, gwizd maszyny parowej, śpiew wiatru na drutach telegraficznych i osobliwie wyjący dźwięk, którym elektryczny wagon tramwaju nadchodzi uczepiony u linii wysokiego napięcia” (Wilhelm Bölsche).
Wiek XX był już tak głośny, że nowe warunki audytywne znalazły rezonans w sztuce. Miasto stało się źródłem inspiracji. W powieści „Berlin. Alexanderplatz” Franz Biberkopf usiłował odnaleźć się w miejskiej dżungli i jej zgiełku, a niemy film Waltera Ruttmana „Berlin – symfonia wielkiego miasta” (1927) oddawał wyższość dźwięku nad obrazem, wirtualnie udźwiękowiając to, co było tylko wizją. Russolo domagał się, by uszy stały się czujne na szmery hałasów, drżenie zaworów, cykliczne ruchy tłoków, łoskot tramwajów, by „umysłowo komponować”, słuchając różnorodności hałasów z przystanków, kolei, elektrowni i metra. Na te apele muzyka odpowiedziała głosem kompozytorów. Arthur Honegger modelem najnowszej lokomotywy zatytułował swój utwór „Pacyfik 231” (1923), a Pierre Schaeffer napisał „Etiudę na kolej [żelazną]” (1948). W podobnym stylu powstały „stalowe kroki”, „balety mechaniczne” i inne „muzyki maszyn”.
Dziś już wiemy za Raymondem Murrayem Schaferem, że całość „brzmiącego” środowiska to soundscape – atmosfera dźwiękowa wsi lub miasta: Warszawy, Krakowa, Wiednia czy Łodzi. Kompozycja zawsze aktualna, „tu i teraz”. Jak powiedział John Cage: „Gdziekolwiek jesteśmy, tym, co słyszymy, jest szum. Gdy staramy się go zignorować, przeszkadza nam. Gdy go słuchamy, wydaje nam się fascynujący. Dźwięk ciężarówki jadącej z prędkością 50 mil na godzinę. Zakłócenia w eterze. Deszcz. Chcemy uchwycić te dźwięki […], używać ich […] jako instrumentów muzycznych”.
Ta kompozycja dźwiękowa jest swojego rodzaju paratekstem; gdyby móc zatrzymać jej ulotność, byłaby także namacalnym artefaktem i miejskim palimpsestem. Jest też odbiciem tożsamości miasta, siłą wypadkową uwarunkowań gospodarczych, historycznych i kulturowych. W tych miastach, gdzie królował przemysł włókienniczy – brzmiały setki maszyn tkackich, w handlowych – dało się słyszeć statki przybijające do portu i rozmowy w obcych językach, w turystycznych – gwar zwiedzających na skwerach i placach, a w ośrodkach religijnych, Mekce czy Częstochowie – szepty modlitw.
Na co dzień niezwykle trudno jest słuchać miasta. Repertuar dźwięków nieustannie się poszerza. Miasto w interakcji z jego użytkownikiem staje się podmiotem i zdolne jest opowiadać samo o sobie. Na co dzień podporządkowujemy się jego dźwiękom. To one regulują naszą obecność w przestrzeni. Nakazują stać, pozwalają przejść, nakłaniają do przyspieszenia kroku, ostrzegają o zbliżającym się tramwaju i pozwalają do niego wsiąść.
Proszę przygotować bilety do kontroli
Jeśli nastawi się uszu na pewien rodzaj dźwięków, będzie je można lepiej usłyszeć, wychwycić jedną linię melodyczną miejskiego wielogłosu. Dopiero wtedy odkryjemy różnorodność tej kompozycji. Weźmy pod uwagę dźwięki miejskiej komunikacji publicznej: dźwięki tramwaju, kasownika, biletomatu, zapowiedzi kolejnych przystanków i udźwiękowionych przejść dla pieszych.
Wystarczy przejechać jeden przystanek. Najwyraźniejsze dźwięki wydobywają się z głośników i docierają do uszu jakby z offu. Informują o nazwach przystanków czy konieczności pilnowania portfeli. W Polsce anonse przystankowe słychać mniej więcej od 1998–1999 r. Trudno jednak ustalić, czyj głos zabrzmiał jako pierwszy. Zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie przyszedł z fabryki razem z nowymi tramwajami albo osprzętem pokładowym z Mielca. Ale po kilku latach głosy się zmieniły. MPK w Krakowie rozpisało konkurs, w którym zapytało mieszkańców, jaki znany krakowski głos chcieliby słyszeć w codziennych podróżach po mieście. Ostatecznie od 2008 r. w krakowskich pojazdach MPK można było usłyszeć głosy Grzegorza Turnaua, Anny Dymnej i Krzysztofa Globisza. Co kilka miesięcy zapowiadała inna osoba.
W Warszawie zapowiedzi w komunikacji publicznej od około siedmiu lat czyta znany polski lektor filmowy Tomasz Knapik, w pierwszej linii metra słychać natomiast Ksawerego Jasieńskiego, a w drugiej – Macieja Gudowskiego. W Łodzi mówi od początku, czyli od 15 lat,Tomasz Boruszczak – kiedyś prowadzący łódzkie wiadomości dnia. We Wrocławiu natomiast znany polski lektor Łukasz Klinke. Głosy kobiece pojawiają się rzadziej. W Wiedniu od 2012 r. zapowiedzi czyta Angela Schneider – aktorka i spikerka. O zmianie zadecydowały głosy internautów, wielu z nich jednak z nostalgią wspomina poprzednika – Franza Kaida, którego głos towarzyszył podróżnym aż 44 lata. Entuzjaści porównali nawet obydwa tembry głosu.
Na nagraniu słychać także dźwięk, który może kojarzyć się z radiowym dżinglem. Sygnalizuje zbliżającą się zapowiedź przystanku. Na wybieranie głosów do tej części partytury miejskiej nie ma jednej metody. Dyrektorami artystycznymi są urzędy miejskich przedsiębiorstw komunikacyjnych lub zarządy transportu miejskiego. Przeprowadzają castingi i nagrania. Czasem o wyborze głosu mają prawo zadecydować mieszkańcy. Libretto układa się ze spisów skrzyżowań, ostrzeżeń o kieszonkowcach, informacji o kierunku linii i o możliwości przesiadki.
Bilet podlega skasowaniu
Kasowniki są niepozorne. Często nie zauważamy ich brzmienia. Dowiadujemy się o nim dopiero na wakacjach, za granicą, w obcym miejscu, gdy słyszymy nieoswojony odgłos. Jesteśmy, powiedzmy, w Wiedniu i w tutejszym Fahrscheinentwerter stemplujemy bilet. Urządzenie to, w przeciwieństwie do łódzkiego lub krakowskiego „dzzyyt” – elektronicznego dźwięku drukarki igłowej – brzmi dostojniej. Wiedeński kasownik jest większy, nie z plastiku, a ze stali. Samo pudło rezonansowe tego miejskiego instrumentu przygotowuje nas na dźwięk uformowany. Jest wypadkową konstrukcji, kształtu i materiału obudowy. Słuchając, wyróżnimy dwa źródła dźwięku. Z jednej strony odgłos odbicia stempla lub drukarki, która odciska wysmukłe, około półcentymetrowe znaki: godzinę i kierunek jazdy, a z drugiej – wbudowany dzwonek, który potwierdza skasowanie biletu. Przypomina stary budzik i odzywa się bardzo krótko. W Lizbonie z kolei usłyszymy jego zupełne przeciwieństwo. Kasownik produkuje dźwięk przypominający wysokie i szybkie „piii”. To czytnik, który skanuje magnetyczny pasek biletu. Wiedeń i Lizbona. Stary i nowy sprzęt.
W Łodzi historia kasowników rozpoczyna się pod koniec XIX wieku. Pierwszy tramwaj elektryczny przejechał ulicami tego miasta w 1898 r. Wtedy gotowe bilety sprzedawał konduktor. Później kasował je, przechadzając się wśród pasażerów. Samo urządzenie do kasowania, które trzymał w ręku, wydawało już pewien dźwięk. Podobny usłyszymy dziś, kiedy podróżujemy koleją. Pierwsze, obsługiwane samodzielnie kasowniki można w Łodzi datować na lata 50., a najstarszy zachowany w muzeum pochodzi z roku 1968. Jego dźwięk generujemy sami: pociągając gałkę, wprawiamy w ruch bębenek z cyframi. To, co słyszymy, ma brzmienie podobne do dużego dziurkacza, podobnie jak kasowniki z lat 70. i 80., które po przyciśnięciu kciukiem przebijały papierek w trzech miejscach. Wydawałoby się, że dziś kasowniki zbliżone wyglądem (i datą produkcji) brzmią tak samo. Ale tak naprawdę nie ograniczają się do jednego dźwięku. Inaczej brzmią te plastikowe z wyświetlaczem, inaczej te z czerwoną i zieloną lampeczką. Starsze modele nie robią „dzzyyt”. Nadruk następuje na odgłos „trch” lub „proch” i czasem jest wzbogacony o wysoki „pik” na potwierdzenie kasowania. Ten nowy dźwięk jest wyższy i szybszy. Stary – niższy i osadzony.
W tramwaju dźwięków jest bez liku. Ucho jest tak do nich przyzwyczajone, że dopiero kiedy ich brakuje, zdajemy sobie sprawę, że na co dzień żyjemy w hałasie. Dziwimy się i rozglądamy dookoła. Tramwaj szumi nawet wtedy, kiedy stoi. Przetwornica przetwarza prąd, który go zasila. W tramwajach brzmią dzwonki ostrzegawcze, w starych modelach nożne lub pociągane przy suficie. Taki dźwięk rozbrzmiewał w taborze przedwojennym trzy razy, bo stary skład tramwaju liczył trzy wagony i w każdym wagonie konduktor dawał sygnał do odjazdu. Wszyscy znamy także kłapnięcie przerzucanej zwrotnicy albo strzelanie wielkich iskier pantografu, regularne uderzenia na torowiskach, rozjazdach i krzyżakach, pisk wagonów na łukach. Im starszy model, tym głośniej brzmi.
Można przechodzić
Najwięcej słyszy i dostrzega miejski wędrowiec i włóczęga. Benjaminowski flâneur, „bywalec ulicy” czy „szlifibruk” Siegfrieda Kracauera odczuwa miasto wszystkimi zmysłami. Dzień w wielkim mieście i gonitwa piechotą przez czarno-białe zebry jest mocno udźwiękowiona. Oprócz wrzawy i zgiełku samochodów, flâneura otacza całe bogactwo sygnalizatorów akustycznych, które rozbrzmiewają nad głowami, a dokładnie – na wysokości dwóch metrów i dwudziestu centymetrów.
Co lepiej wykształcone ucho zauważy różnicę w tych dźwiękach, ale ich brzmienia się wymieszały. Decydują względy ekonomiczne i wyniki przetargów. Pierwsze sygnalizatory zabrzmiały na świecie mniej więcej w latach 70. Przodowały Szwecja, Stany Zjednoczone i Australia. Kiedy Czesław Puzyna w 1983 r. pisał „Wpływ własności akustycznych środowiska na orientację przestrzenną”, sygnalizacja dźwiękowa na przejściach dla pieszych w Szwecji stosowana była od 10 lat. Wtedy wiadomo już było, że dźwięk sygnalizatora powinien być regulowany w zależności od nasilenia ruchu ulicznego w ciągu dnia. W Australii odbywało się to w sposób zautomatyzowany.
W Stanach Zjednoczonych dźwiękowe przejścia dla pieszych stosuje się regularnie od około 1978 r., a więc od dość późna, jeśli uświadomimy sobie, że era sygnalizacji świetlnej rozpoczęła się wiek wcześniej. W 1918 r. światła zaczęły kierować ruchem ulic. W Polsce pojawiły się w 8 lat po zakończeniu I wojny światowej. Pewnie nikt wtedy jeszcze nie myślał, że kiedyś będą zdolne wydawać odgłosy. Wąska literatura dotycząca ulicznej sygnalizacji akustycznej podaje, że wśród sygnałów dźwiękowych wysyłanych przez urządzenia umieszczone na drodze należy wyróżnić: „dzwony, dzwonki lub syreny” – te dotyczą torowisk i ostrzegają o zbliżającym się pojeździe szynowym, oraz „brzęczyki, buczki lub melodyjki” – przeznaczone dla osób niewidomych i informujące przede wszystkim o sygnale zielonym, zezwalającym na przejście ulicy (Ryszard A. Stefański).
Dodatkowo brzmią tzw. „przyciski” – emitery wysyłające zgłoszenie o potrzebie zielonego światła oraz sygnał dźwiękowy dla przechodnia potwierdzający przyjęcie tego zgłoszenia. Firmy nie prześcigają się w produkcji wysublimowanych muzycznie melodii, chociaż rozporządzenie ministra infrastruktury zawiera (mało precyzyjny) zapis o tym, że dźwięk sygnału zielonego może być „powtarzalną melodyjką, głosem ptaków itp.”. Producenci jako kuriozum i z przymrużeniem oka opowiadają historię o tym, jak w jednym z (małych) polskich miast na przejściu zabrzmieć miał Beethoven i jego V Symfonia c-moll. W związku z „motywem losu”, który w wyobrażeniach Beethovena symbolizować miał nadchodzącą śmierć, nie był to chyba najtrafniejszy wybór.
Znamy za to odgłos klekotki, potocznie nazywany „klekotem bociana”. Można go usłyszeć w kliku wersjach. Starszej mechanicznej i nowszej – elektronicznej. To najbardziej popularny i charakterystyczny dźwięk sygnalizatora w Polsce. Kto był jego twórcą – cichym kompozytorem – trudno stwierdzić. Klekot produkowało wiele firm, bo – co interesujące – te małe kompozycje nie są chronione prawem autorskim. Firma wygrywająca przetarg na danym terenie ma prawo dopasować dźwięk do już funkcjonujących, jeśli takie życzenie wyrażą włodarze.
A wyrażają coraz rzadziej. W najbliższej przyszłości nie usłyszymy już jednak znanego nam od ponad dwudziestu lat klekotu. Także komunikaty słowne, głosy męskie i żeńskie informujące o kolorze światła odejdą do lamusa. Czy komuś będzie ich żal? Ostatecznie to nie muzyczno-estetyczny wymiar sygnalizacji akustycznej jest istotny, lecz jej funkcjonalność i przeznaczenie. Ma służyć osobom niedowidzącym, niewidomym i z częściowym ubytkiem słuchu. Dlatego tak ważne są konsultacje społeczne ze związkami niewidomych. Dźwięk rzadko zadowala wszystkich. Próbę takich badań i unifikacji sygnalizacji akustycznej podjęła Anna Furmann z Instytutu Akustyki w Poznaniu. Zrobiła to jako jedyna w Polsce. Na podstawie badań stwierdziła, że osobom z dysfunkcjami przeszkadza zbyt duża różnorodność w brzmieniu modulatorów oraz że na tle hałasu ulicznego jest on mało słyszalny. Ciekawym krakowskim pomysłem są zapowiedzi czytane przez osobę niedowidzącą, ponieważ z założenia wie ona najlepiej, jak informować tych, którym do poruszania się po mieście służy tylko zmysł słuchu. Konsultacje ze związkami osób niewidomych to nowa praktyka firm produkujących sprzęty ułatwiające komunikację miejską. Niewidomi porównują dźwięki i wybierają te najbardziej zrozumiałe. To również dlatego od niedawna słyszymy w warszawskim i wiedeńskim metrze komunikat o kierunku wysiadania.
O tym, co w przyszłości zabrzmi na naszych ulicach, jeszcze się dowiemy. Jednak jeśli ktoś „miejskie bociany” darzy sentymentem, to powinien je czym prędzej nagrać. Być może w przyszłości pozwoli nam to stworzyć dźwiękowe pamiętniki polskiej publicznej komunikacji miejskiej. Mamy fotografie, opisy historyczne, ale nie dźwięki. O czym nas informują? Jak porządkują nasze życie? I jak podporządkowują miastu?
Miejska komunikacja brzmi. Jeśli zechcemy ją usłyszeć, to spełnimy życzenia przedstawicieli muzycznej awangardy z początku XX wieku. Na koncercie finałowym Warszawskiej Jesieni zrobił to duński kompozytor Simon Steen-Andersen. Jego „Double Up” zaprezentował środkami orkiestrowymi cały kolaż i wachlarz brzmień codziennych, sygnałów, brzęczyków, odgłosów klawiatury telefonu. Andersen i orkiestra Filharmonii Warszawskiej dały do zrozumienia, jak chciał Cage, że „muzyka to dźwięki, dźwięki dające się słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy też poza nią”.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
