KONKURS CHOPINOWSKI (4): Cho-pin i Szopen
Seong-Jin Cho, fot. NIFC

29 minut czytania

/ Muzyka

KONKURS CHOPINOWSKI (4): Cho-pin i Szopen

Gniewomir Zajączkowski / Szymon Żuchowski

O finale XVII Konkursu Chopinowskiego nie jest łatwo myśleć ani pisać z entuzjazmem. Choć powinny mu towarzyszyć najgorętsze emocje, ze wszystkich etapów wypadł najmniej ciekawie

Jeszcze 7 minut czytania

Wybory dokonywane przez jury bywały zaskakujące, ale z etapu na etap coraz mniej. Poniekąd wynika to z faktu, że po każdej selekcji wybór staje się coraz bardziej ograniczony i choćby się żałowało, że ten czy ów nie wszedł do kolejnego etapu, nie można go sobie adekwatnie wyobrazić w zupełnie nowej konstelacji. Trudno jednak nie gdybać, czy odrzucona po II etapie młodziutka Annie Zhou nie wypadłaby równie ciekawie co jeszcze młodszy Yike Tony Yang. Trudno też nie zastanawiać się, co by było, gdyby po III etapie nie przepadli – mimo dobrze zagranych programów – Galina Czistiakowa i Aleksiej Tartakowski, a także Chi Ho Han albo Krzysztof Książek. Skąd awans Aljošy Jurinicia, któremu ewidentnie nie poszedł III etap, i czy obecność w finale Szymona Nehringa i Aimi Kobayashi była aż tak nieunikniona?

Od drugiego etapu można się było zastanawiać, w jakiej kolejności staną na podium Seong-Jin Cho (laureat I nagrody) i Charles Richard-Hamelin (II nagroda). Trzecioetapowy występ Kate Liu również lokował ją co najmniej blisko podium (zdobyła III nagrodę). W tym sensie trójka medalistów jest przyjemnie niezaskakująca, co w przypadku Konkursu Chopinowskiego wcale nie musi być takie oczywiste. Bywa, że coś jest przykrym zaskoczeniem; bywa też, że wcale nie jest zaskoczeniem, przez co nie jest ani trochę mniej przykre. Pierwszy typ reprezentuje na przykład niska lokata Mihaeli Ursuleasy (2000) czy Nelsona Goernera (1995). Drugi typ – wygrana Rafała Blechacza (2005) czy II miejsce dla Ingolfa Wundera (2010). To tylko mała próbka głośniejszych nazwisk; drobniejszych rozczarowań decyzjami kolejnych jury na przestrzeni lat zliczyć nie sposób.

Nazwiska tegorocznych laureatów dalszych nagród – Erica Lu (IV miejsce), Yike’a Tony’ego Yanga (V) i Dmitriego Szyszkina (VI) – nie budzą kontrowersji. Ba, nie budzą w sumie żadnych większych emocji, w tym sensie, że jeśli spojrzeć na całokształt Konkursu, na ich miejscu mogłoby być kilku innych sprawnych pianistów – i nie byłoby ani lepiej, ani gorzej. Równorzędne wyróżnienia otrzymała natomiast czwórka pozostałych finalistów: Aljoša Jurinić, Aimi Kobayashi, Szymon Nehring i Georgijs Osokins. Juriniciowi i Osokinsowi nie można odmówić wyrazistości i dezynwoltury zarazem; pierwszy przejawiał lekki rubinsteinizm, a drugi wyraźny pogorelizm, które czasem udawało im się słusznie poskromić, a czasem ładnie wyeksponować. Interpretacje Kobayashi nosiły nieliczne znamiona indywidualności; bywały poprawne tekstowo, a niekiedy (niezamierzenie?) komiczne. Wykonania Nehringa wydawały się przeznaczone dla osób, które czują wyższą konieczność oglądania transmisji z Filharmonii, gdzie Polak gra w finale międzynarodowego, a zarazem polskiego konkursu. Stąd może u pianisty poczucie, że przypodobanie się takiej publiczności jest nadrzędną cnotą wykonawcy. Najwyraźniej część jurorów uznała podobnie i promowała pianistę aż do finału, przy jednoczesnym zaniedbaniu – jeśliby obstawać przy kryterium narodowościowym – kilkukrotnie bardziej interesującego Książka.

O finale XVII Konkursu Chopinowskiego w ogóle nie jest łatwo myśleć ani pisać z entuzjazmem. Choć powinny mu towarzyszyć najgorętsze emocje, ze wszystkich etapów wypadł najmniej ciekawie. I to nie tylko dlatego, że spośród dwóch koncertów fortepianowych Chopina aż 9 z 10 osób wybrało „Koncert e-moll”. Specyfika finału Konkursu wiąże się z tym, że nie wszyscy uczestnicy poważnie biorą możliwość dotarcia tak daleko i, obciążeni dużym programem, który trzeba zagrać w etapach I–III, zaniedbują czasem przygotowanie koncertu fortepianowego. Finaliści mogą też mieć różne doświadczenie w grze z orkiestrą i w wykonywaniu konkretnie tego repertuaru. Z biogramów niektórych wiemy, że mają w swoim dorobku występy z renomowanymi orkiestrami i czołowymi dyrygentami. Hamelin i Cho są bardziej doświadczeni pod tym względem niż Liu, która poradziła sobie jednak nie gorzej i nawiązała wyjątkowy kontakt z Jackiem Kaspszykiem, prowadzącym orkiestrę Filharmonii Narodowej. Kaspszyk, który z oporem dopuszcza do głosu śpiewaków, instrumentalistom idzie raczej na rękę.

Podczas przesłuchań finałowych robił, co mógł, żeby pomóc pianistom i skompensować tym samym żenujący poziom orkiestry. Ale dobre chęci na kilku koncertach to za mało – z tą orkiestrą od lat jest coś poważnie nie tak. Zakrawa na ponurą ironię, że zespół Filharmonii Narodowej, która od 35 lat funduje nagrodę za najlepsze wykonanie koncertu na Konkursie, nie potrafi sensownie zaakompaniować przy jego wykonaniu. Jest to tym mniej zrozumiałe, że Orkiestra FN regularnie gra oba koncerty Chopina i powinna mieć je opanowane jak mało co w swoim repertuarze. Z punktu widzenia finalistów mniejsza o to, że flety brzmiały jak gwizdek na psa, wszystkie dęte drewniane wchodziły, jak chcą („arpeggiami”), kwintet smyczkowy rzępolił, a blacha wyła jak zepsuta syrena okrętowa. Najgorsze dla pianistów było to, że orkiestra grała nierówno, nie trzymając tempa, które bezskutecznie starali się nadać solista z dyrygentem. Cały świat miał okazję usłyszeć, jak „najważniejsza polska orkiestra” (jak o sobie piszą) gra najsłynniejszego polskiego kompozytora na najbardziej prestiżowym polskim konkursie muzycznym. Choć trzeba przyznać, że za dziewiątym razem w finale „Koncertu e-moll” forte orkiestry było niezłe. W tym roku nagrody regulaminowej za najlepsze wykonanie koncertu nie przyznano, ponieważ żaden z pianistów w sposób szczególny się nie wyróżnił, a nagrody ujemnej dla orkiestry nie przewidziano.

Jak się wygrywa Konkurs Chopinowski?

W sobotę w Narodowym Instytucie Audiowizualnym zostanie pokazany koncert Krystiana Zimermana z Konkursu Chopinowskiego z 1975 roku. Po projekcji odbędzie się spotkanie z profesorem pianisty, Andrzejem Jasińskim, które poprowadzi Magdalena Todynek-Jabłońska.

Warszawa, Narodowy Instytut Audiowizualny, ul. Wałbrzyska 3/5
Sobota, 24 października, godz. 18

Przyznano za to trzy pozostałe nagrody regulaminowe. Równie stara jak sam Konkurs jest nagroda za najlepsze wykonanie mazurków. W tym roku otrzymała ją laureatka III miejsca, Kate Liu. Jak pisaliśmy w poprzedniej części relacji, mazurek to gatunek nieuchwytny, eteryczny; Kate Liu także jest eteryczna, stąd może nie mniej eteryczna decyzja jury w sprawie tej nagrody. Za najlepszego poloneza wyróżnienie otrzymał zwycięzca Konkursu, Seong-Jin Cho. Jego „Polonez As-dur” zabrzmiał polonezowym krokiem i gestem, i stanowił pokaz pięknego gospodarowania czasem i „oddechem”. Wyróżnienie za najlepsze wykonanie sonaty powędrowało do Charles’a Richarda-Hamelina (II lokata).

Wśród najbardziej popularnych i cenionych na świecie chopinistów jest dziś bardzo niewielu Polaków (i wcale nie wszyscy najlepsi chopiniści na świecie są laureatami Konkursu Chopinowskiego). W tym sensie wynik tegorocznego Konkursu stanowi raczej odwzorowanie rzeczywistości niż próbę jej kształtowania, chociaż ten realizm osiągany był z etapu na etap.

Nie było pewności, czy te początkowe nadreprezentacje zostaną poddane uczciwej korekcie. A uczciwość jest tu szczególnie ważna, bo stawką w tym Konkursie, jak w mało którym, nie jest jedynie wygrana tej czy innej osoby. Ważniejszym celem jest nieustanne zbliżanie się do odpowiedzi na pytanie, czy mamy konstruować wzorzec hipotetycznej chopinowskości i deponować go w rękach takiej czy innej kapituły, czy być otwarci na jej twórcze kwestionowanie i redefiniowanie. Ten Konkurs dał umiarkowane nadzieje na to drugie.

 

KONKURS CHOPINOWSKI (3): HARMONIA JAKICH SFER? (Etap III, 14-16 października)

Specyfika III etapu związana jest nie tylko z charakterem wymaganego repertuaru, lecz także z faktem, że dla pianistów, którzy dotarli do tego punktu, jest to trzeci występ w ciągu dwóch tygodni

Czasem podczas tournée zdarza się grać nawet częściej niż trzy razy w ciągu dwóch tygodni, ale zwykle ten sam lub bardzo podobny program, podczas gdy na konkursie żadnego utworu nie wolno powtórzyć w późniejszym etapie. Ponadto warunki konkursowe to nie to samo, co zwykły recital; cel, w jakim się gra, związany ze ścisłą konkurencją, ma znaczny wpływ na poziom stresu u pianistów oraz poziom oczekiwań u słuchaczy.

W III etapie gwoździem każdego programu jest jedna z dwóch dojrzałych sonat Chopina (lub, w tym roku, pełen cykl preludiów) oraz pełne opus mazurków (spośród wyznaczonych przez jury), a ponadto dowolnie wybrane utwory do wymaganego czasu, to jest 50–60 minut. Podobnie jak, w pewnym uproszczeniu, ballady i scherza skupiają w sobie problemy wykonawcze stawiane przez etiudy (biegłość) i nokturny (kantylena), tak w przypadku sonat dochodzą dodatkowe aspekty: kontrola nad formą, to znaczy allegrem sonatowym z jednej strony i całym czteroczęściowym cyklem sonatowym z drugiej. Poszczególne ogniwa tego cyklu pozwalają wykazać się wirtuozerią, belcantem, umiejętnością budowania nastroju elegijnego, lirycznego, dramatycznego, a miejscami również krotochwilnego (jak w II części „Sonaty h-moll”). Niewątpliwie sprawdzają umiejętność grania w rytmie, ale niekoniecznie w rytmie tanecznym. Dlatego w III etapie bardzo istotnym kontrapunktem dla sonat tudzież preludiów są właśnie mazurki.

W pojedynczym opusie jest ich trzy lub cztery. Te niepozorne miniatury pod względem wymagań technicznych należą do prostszych utworów Chopina – ale mimo pozornej prostoty praktycznie nie funkcjonują jako materiał dydaktyczny w polskich szkołach muzycznych. Nastolatkowie grają o wiele bardziej efektowne etiudy czy polonezy, a mazurki rzadko, bo te należą do innego porządku – traktuje się je bardziej jako zwieńczenie umiejętności niż ich ćwiczenie. Obserwator I czy II etapu mógłby się zdziwić, co takie łatwe utwory robią w trzecim – nie ma w nich ani szybkich przebiegów, ani potężnych akordów, ani epatowania wolumenem. Paradoksalna trudność z mazurkami polega na tym, że są to tańce nieprzeznaczone do tańczenia, ale stylizacja taneczna nie jest w nich czystą dekoracją, tylko istotą. I mimo wspólnej nazwy są to tańce zróżnicowane: w obrębie jednego utworu zdarza się mazur, kujawiak, oberek – każdy osobno lub w różnych najmniej oczywistych kombinacjach i proporcjach, ale każdy z idiomatycznym rytmem i melodyką. W tym sensie mazurki, bardziej nawet niż sonaty, są wskaźnikiem dojrzałości pianistycznej i wrażliwości estetycznej. Nie ma się w nich za czym schować: gdyby upierać się przy istnieniu jakiejś głębokiej, pierwotnej chopinowskości, to właśnie mazurki byłyby papierkiem lakmusowym zdolnym ją wykryć.

W tegorocznym III etapie, nie inaczej niż w latach ubiegłych, mazurki bywały nie tylko wskaźnikiem, lecz także źródłem uciechy, niepozbawionej wartości poznawczej. Pianiści zasadniczo są świadomi, że to lapidarne formy taneczne i ten taniec ma być w nich wyczuwalny. Wobec tego, sugerując się metrum trójdzielnym, najchętniej robią z mazura… walczyka (np. Yike Yang, Georgijs Osokins oraz Kate Liu czy Eric Lu – tym dwojgu za to udało się tu i tam uchwycić kujawiaka). Nieprawdą jest, że tylko zagraniczni pianiści mają problem ze zrozumieniem tych ultrapolskich gatunków – Łukasz Krupiński zadał kłam temu krzywdzącemu stereotypowi. W interpretacji Dmitriego Szyszkina i Aleksieja Tartakowskiego mazurki może i nie były zbyt finezyjne, ale ich przynależność gatunkowa nie budziła najmniejszych wątpliwości. Na pewno większości wykonawców nie pomagało zwyczajowe już lekceważenie lewej ręki – wszak rytm w tańcach jest podtrzymywany przez bas. Szczególny efekt humorystyczny osiągnął Zi Xu, z powodzeniem wydobywający z mazurków pentatonikę i ludowość – z tym że była to ludowość egzotyczna: „Mazurek As-dur” (op. 41 nr 3) brzmiał jak ilustracja wjazdu cesarzowej do Zakazanego Miasta. Niestety, nawet takiej finezji zabrakło Szymonowi Nehringowi, który zafundował słuchaczom zestaw zdartych klisz, w których zaskakujące było jedynie to, że ktoś zechce ich użyć. Natomiast nasz papierek lakmusowy – zamiast się odpowiednio zabarwić – spłonął w przypadku wykonań Dinary Klinton i Aimi Kobayashi, której w czterech utworach z opus 17 udało się tylko na chwilę znaleźć jakikolwiek taniec, ale nie ten, co trzeba. Mazurki nie są jednak niewykonalne, o czym zaświadczyły wykonania Galiny Czistiakowej, Seonga-Jin Cho i Krzysztofa Książka. Szczególnym przypadkiem był Aljoša Jurinić – jego odczytanie opusu 17 było znacznie powyżej reszty jego występu.

Na wykonanie cyklu 24 preludiów zdecydowało się czterech uczestników: Luigi Carroccia, Seong-Jin Cho, Chi Ho Han i Eric Lu. Była w tym odwaga, bo chociaż większość preludiów z osobna jest łatwiejszych niż większa część II czy III sonaty, to jako cykl mogą się one okazać zdradliwe. Szczególnie zwinnie uniknęli tej pułapki Chi Ho Han i Seong-Jin Cho, o którym trudno nie myśleć w kategoriach faworyta. On zresztą nietypowo i bardzo przewidująco skomponował program wszystkich etapów Konkursu i też zagrał „Sonatę b-moll” (w II etapie). Bardzo ambitne, spójne i dobrze dobrane programy zagrali też Charles Richard-Hamelin i Aleksiej Tartakowski, który jako jeden z niewielu wykazał się umiejętnością oszczędnego, funkcjonalnego używania pedału i zaproponował jedną z najlepszych sonat. Coś intrygującego zaprezentowała też w „Sonacie h-moll” Kate Liu, która na pewno będzie pamiętana z II etapu jako ta, która nie zgodziła się z nieobecnością pieśni w repertuarze Konkursu i postanowiła zaśpiewać sobie pod nosem poloneza.

Kate Liu jest postacią w pewnym sensie symptomatyczną dla Konkursu – w pierwszym etapie grała powyżej przeciętnej, w drugim dość strasznie (choć jej śpiew i autystyczna gestykulacja w mig zjednały jej sporą część publiczności), a w trzecim znów udowodniła, że jest naprawdę przygotowana. Podobnie Chi Ho Han, który miał słabszy moment w II etapie, a w I i III należał do czołówki. Inaczej było z Aljošą Juriniciem, dobrym pianistą, który nie bardzo ma własny pomysł na Chopina i brzmi trochę jak remix starych nagrań Rubinsteina – w III etapie wypadł gorzej niż w poprzednich, jakby sobie odpuścił, przedwcześnie zrezygnowawszy z marzenia o finale.

Takich przypadków można by wymienić więcej. Pokazuje to, że im dalszy etap Konkursu, tym trudniej rozważać poszczególne wykonania w oderwaniu od poprzednich osiągnięć uczestników. Takie jest też wskazanie dla oceniających, zawarte w Regulaminie Jury (punkty XIII-XIX). Dokładne zasady są dość skomplikowane, ale w uproszczeniu: każdy juror przyznaje każdemu uczestnikowi ocenę liczbową oraz głos na „tak” lub „nie”. Do następnego etapu przechodzi określona w Regulaminie Konkursu liczba osób, które uzyskały najwyższe oceny liczbowe, a jednocześnie większość głosów na „tak”. W I i II etapie jurorzy nie znają nazwisk osób, których wyniki liczbowe oraz na „tak/nie” przedstawia im sekretarz jury. W III etapie jednak, przy kwalifikacji do finałowej dziesiątki, jurorzy mają prawo poprosić o ujawnienie nazwisk stojących za liczbami. Zanim podejmą decyzję. Związki muzyki z matematyką, dostrzegane od tysiącleci, są nie mniej skomplikowane niż Regulamin Jury Konkursu. Chociaż nie ma pewności, czy filozofowie, mówiąc o harmonii sfer, mieliby na myśli dokładnie takie zależności.

Kate Liu, fot. W. Grzędziński / NIFCKate Liu, fot. W. Grzędziński / NIFC

KONKURS CHOPINOWSKI (2): KRĄŻEK NEWTONA (Etap II, 9-12 października)

II etap tegorocznego Konkursu Chopinowskiego można uznać za pierwszy prawdziwy etap, ponieważ nominalny I etap stanowił niejako przedłużenie wstępnych eliminacji – znalazły się w nim „produkcje” niespecjalnie konkursowe. Ktoś mógłby się oburzyć na to sformułowanie, ale doprawdy trudno się oprzeć skojarzeniu z fabryką, kiedy się słucha ogromnej masy pianistów, z których na pierwszy rzut ucha mało kto wybija się in plus.

Kiedyś na Konkursie Chopinowskim w większym stopniu można było wyróżnić grupy uczestników według klucza geograficznego. Obecnie, w dobie osłabienia roli tzw. szkół narodowych w pianistyce i powszechności studiowania za granicą, kryterium pochodzenia coraz bardziej traci sens. Z jednej strony skłania ono do dostrzegania podobieństw tam, gdzie ich nie ma, a z drugiej każe pominąć wewnętrzne zróżnicowanie takich hipotetycznych zbiorów. Szczególnie widać to w przypadku Azjatów, którzy bynajmniej nie tworzą homogenicznej grupy: odróżniają się wśród nich Japończycy (nie brylujący w tym roku zanadto), Chińczycy (wśród nich kilka indywidualności) i Koreańczycy – ci ostatni ewidentnie wiodą prym wśród tegorocznych uczestników (Seon-Jin Cho czy Chi Ho Han to nazwiska warte zapamiętania). Zresztą część azjatyckich pianistów de facto uczy się i mieszka w Europie, jak na przykład Zhi Chao Julian Jia w Düsseldorfie czy Miyako Arishima w Bygdoszczy. Azjatyckiego (bądź rosyjskiego) pochodzenia są wszyscy tegoroczni reprezentanci USA. Ciekawostką marketingowo-geopolityczną, bo niestety nie muzyczną, jest Dinara Klinton, która na Międzynarodowym Konkursie im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie reprezentowała Rosję, na Chopinowskim zaś… występuje w barwach Ukrainy.

Zastanawiająca w gronie uczestników Konkursu jest nieobecność pianistów niemieckojęzycznych. Może to klątwa Ingolfa Wundera, który dwukrotnie startował w Konkursie i nie udało mu się go wygrać (najpierw w 2005; następnie w 2010, gdy po dwóch latach pobierania nauk u jurora, Adama Harasiewicza, zdobył II nagrodę), co demobilizuje jego niemieckich i austriackich kolegów. Aczkolwiek trudno uwierzyć, by był to pianista tak wybitny w skali słynących ze znakomitych szkół Niemiec, żeby zniechęceni jego trudnościami, nie widzieli dla siebie szans.

W II etapie uczestnicy musieli wybrać jeden duży polonez (albo dwa mniejsze z op. 26) i jeden walc spośród wyznaczonych przez jury, a ponadto, podobnie jak w I etapie, jedną większą formę ze zbioru ballad, scherz, barkaroli i fantazji powiększonego o „Poloneza-fantazję As-dur”. Występ można było dowolnie uzupełnić innymi (niewykonywanymi przedtem) utworami do czasu maksymalnie 40 minut.

Dowolność w kształtowaniu programu jest w II etapie duża i pozwala pianistom na wykazanie się nie tylko techniką i interpretacją, lecz także bardziej panoramicznym oglądem i kreatywnością w doborze utworów. Część z nich wykorzystała tę szansę. Zdarzały się programy bardzo ambitne – wyjątkowy przypadek stanowił repertuar wybrany przez Seonga-Jin Cho, który oprócz regulaminowego walca, poloneza i ballady wykonał (i to świetnie) Sonatę b-moll, rozbudowany, czteroczęściowy utwór, wymagany od uczestników dopiero w III etapie. Niektórzy decydowali się na zagranie całego opusu walców albo połowy opusu etiud lub preludiów, bądź dodawali drugiego poloneza czy też cykl mazurków. Inni sięgali po stosunkowo rzadko grywane salonowe Wariacje A-dur czy ronda (Es-dur, c-moll, F-dur à la mazur).

Zarówno polonezy, jak i walce oprócz biegłości sprawdzają u wykonawcy zdolność do utrzymania dyscypliny metrycznej i to szczególnej, bo śpiewnej, tanecznej. Dodatkowo w walcach pianiści mogą się oczywiście popisać opanowaniem stylu brillant, podczas gdy polonezy, niekiedy również bardzo figuracyjne, stanowią zasadniczo inne wyzwanie ze względu na większy potencjał narracyjny. Jak pokazały przesłuchania, do walca w większym nawet stopniu niż do poloneza warto mieć dystans i nie próbować przesycać go nadmiarowymi treściami, które go usztywniają i fragmentują. Polonez na koturnach jest w miarę wykonalny, ale już walc w takim obuwiu grozi upadkiem, tym boleśniejszym, że śmiesznym.

Georgis Osokins, fot. B. Sadowski / NIFCGeorgis Osokins, fot. B. Sadowski / NIFC

Walce Chopina prowokują artystów do zbyt szybkiego tempa, a taniec, jak to taniec, musi mieć puls i nie może sprowadzać się do pustych figuracji w prawej ręce. Jeśli te przebiegi za szybkie, zlewają się w nijaką plamę, jak kolory na wirującym krążku Newtona. Mimo to i tak łatwiej usłyszeć dobrego walca niż poloneza od pianistów, którzy w większości są już u szczytu swoich możliwości technicznych, nawet jeśli jeszcze nie osiągnęli maksimum zdolności interpretacyjnych. Soo Jung Ann, Michelle Candotti, Luigi Carroccia, Galina Czistiakowa czy Chi Ho Han (całe op. 34) dobrze wyszli na tym, że nie doszukiwali się w walcach tego, czego w nich nie ma, za to pilnowali tego, co w nich jest. Mniej szczęścia miały te utwory pod palcami Miyako Arishimy czy Dinary Klinton, które zechciały widzieć w nich wszystko, tylko nie taniec. Albo – jak w przypadku Łukasza Mikołajczyka – jeśli był to taniec, to chyba w sabotach.

Zmorą I etapu były w pewnym sensie Nokturn H-dur (op. 62 nr 1), a zwłaszcza Fantazja f-moll – utwory podstępne, bo nielinearne, wieloznaczne, wymagające pomysłu, żeby ich materia się nie rozeszła. Analogicznie w II etapie straszyły „Andante spianato i Wielki Polonez Es-dur” oraz „Polonez-fantazja As-dur”: utwory niezwykle trudne pod względem interpretacyjnym, rozczłonkowane, nie poddające się koncepcyjnej urawniłowce. Wielu, jeśli nie większość, z tych, którzy je wybrali, niestety na nich poległo. Charles Richard-Hamelin i Annie Zhou jako jedni z niewielu dali sobie dobrze radę z „Polonezem-fantazją”, natomiast skuteczny w czym innym Luigi Carroccia zagrał go najsłabiej z całego programu. Podobnie Eric Lu czy Aljoša Jurinić, którzy zdecydowanie mieli coś do powiedzenia, najgorzej wypadli właśnie w „Andante spianato”. I nawet jeśli komuś wyszedł „Wielki Polonez Es-dur” (jak Su Yeon Kim), to towarzyszące mu „Andante” broniło się z trudem. Z kolei dla tych, którzy mieli problem z całością programu – jak Łukasz Piotr Byrdy czy Ivett Gyöngyösi – „Andante” i „Polonez-fantazja” były gwoźdźmi do (sprzętu podobnego do) trumny.

II etap ujawnił u części pianistów dojmującą miałkość, która nie dała o sobie znać przedtem, przy jednej większej formie, dwóch etiudach i nokturnie. Paradoksalnie pod tym względem II etap wypadał chwilami jak regres w stosunku do I: w końcu etiuda zagrana par excellence jak etiuda nie boli tak bardzo, jak polonez lub walc zagrany jak etiuda. Jeśli jury, kwalifikując niektóre osoby do II etapu, wiązało z nimi szczere nadzieje, to ich występ niechybnie je rozwiał. No, chyba że II etap utożsamimy ze szkołą muzyczną II stopnia, czyli szkołą średnią, choć w tym przypadku może bardziej pasuje określenie „średnia szkoła”. Miyako Arishima, Piotr Byrdy, Łukasz Mikołajczyk, Piotr Nowak, Arisa Onoda czy Arsenij Tarasewicz-Nikołajew niedoskonałości tekstowych nie zrekompensowali ani pogłębioną refleksją, ani charyzmą, choć niektórzy z nich mogli być przekonani o swojej odwadze i niezwykłości swoich wizji. W rezultacie nie wykorzystali możliwości, które daje program etapu, ani efektywnie, ani efektownie, tylko w najlepszym razie efekciarsko. Trawestując La Rochefoucauld, taka odwaga to obrządek ciała wymyślony dla pokrycia braków ducha.

Alexia Mouza, fot. W. Grzędziński / NIFCAlexia Mouza, fot. W. Grzędziński / NIFC

KONKURS CHOPINOWSKI (1): NAJWAŻNIEJSZE NAZWISKO KONKURSU (Etap I, 3-7 października)

Z okazji zakończenia I etapu Konkursu Chopinowskiego i ogłoszenia listy osób, które przeszły do II etapu, szczególne gratulacje należy przekazać... ich pedagogom, którzy zasiadają w jury. Z pewnością są zadowoleni z tego, w czym biorą udział. Samym właściwym uczestnikom Konkursu, młodym pianistom, wszystkim bez wyjątku, trzeba pogratulować ogromnego wysiłku i determinacji, większości z nich – sprawnej gry, niektórym – ładnej, nielicznym – mądrej i pięknej. 

W I etapie każdy z przystępujących do Konkursu musiał wykonać dwie etiudy (spośród czternastu wyznaczonych przez jury) i nokturn lub jedną z etiud o niewirtuozowskim charakterze (spośród odpowiednio dziewięciu i trzech) oraz większą formę – balladę, scherzo, barkarolę bądź fantazję. Program poszczególnych etapów obmyślony został nieprzypadkowo tak, aby uczestnicy mogli wykazać się szerokim wachlarzem umiejętności technicznych i interpretacyjnych. 

Już pierwszy cykl etiud Chopina stanowił przełom w historii pianistyki, wznosząc ten gatunek, przedtem traktowany jako czysto ćwiczebny, na wysoki poziom artystyczny. „Już sam pomysł etiud: żeby połączyć ćwiczenie muzyczne z inspiracją – był genialny”, zauważył nestor polskiej krytyki muzycznej. Dzięki temu etiudy Chopina stanowią probierz umiejętności szczególnie przydatny w sytuacji konkursowej, zwłaszcza w I etapie: prawdziwie da sobie z nimi radę ten, kto nie zaniedba techniki kosztem owej inspiracji ani odwrotnie. W przypadku nokturnów z kolei, określanych przez XVII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, Warszawa, 1-22 października 2015XVII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, Warszawa, 1-22 października 2015wybitnego chopinologa jako „belcanto fortepianu”, centralne znaczenie ma problem nastroju i kantyleny, zbudowania i utrzymania napięcia w tych utworach, czasem nieoczywistych pod względem wyrazowym. Ballady, scherza, barkarola i fantazja mają charakter zdecydowanie narracyjny i wymagają myślenia w makroskali, a jednocześnie w mikroskali te bardziej rozbudowane formy stanowią syntezę problemów wykonawczych pojawiających się i w etiudach, i w nokturnach. 

Skoro do II etapu przeszło nawet więcej osób, niż planowano, należałoby oczekiwać, że nadzwyczaj dobrze poradziły sobie dobrze z programem pierwszego. Regulamin Konkursu w punktach IX/3 i XII/2 przewiduje, że spośród „ w zasadzie 80 uczestników” dopuszczonych do I etapu „do II etapu zostanie dopuszczonych w zasadzie 40 uczestników” [wyróżnienie – aut.]. Do I etapu zakwalifikowały się 84 osoby, ale ostatecznie tylko 78 zagrało przesłuchania (w tym 14 Polaków, 13 Chińczyków i 12 Japończyków). Spośród nich do II etapu jury wytypowało aż 43. Blisko jedną piątą z wybranych (8 osób) i tym samym najliczniejszą reprezentację ponownie stanowią Polacy. 

Sytuacja w międzynarodowej pianistyce nie sugeruje, żeby polscy pianiści byli pierwszą siłą na świecie i stanowili 20 procent koncertujących wykonawców, nawet wśród muzyków uważanych za chopinistów. Czy to przypadek, czy może Konkurs Chopinowski stawia sobie za cel zmianę tej sytuacji i zamiast – jak przyświecało jego twórcom – promować wykonawstwo Chopina promował wykonawców z kraju Chopina? To chyba nie byłoby możliwe, gdyż oznaczałoby, że w Konkursie nie chodzi o muzykę, lecz o geopolitykę. Albo jeszcze gorzej: o politykę na szczeblu lokalnym. 

Mamy za mało miejsca, żeby przeanalizować wszystkie przesłuchania (a czytelnicy pewnie za mało cierpliwości, by taką analizę strawić), i za dużo szacunku do złożoności poszczególnych wykonań, żeby omawiać je bardzo pobieżnie. Z konieczności musimy odwoływać się do ogólniejszego wrażenia, albo raczej zespołu wrażeń. A nie są to wrażenia najlepsze. Dominują wykonania niedbałe, w których nadmiar prawego pedału nieudolnie maskuje niestaranność artykulacyjną, barwową, a nawet tekstową. Doprawdy, czas zacząć się martwić o kondycję stawów młodzieży pianistycznej, która ma ewidentne kłopoty ze zdjęciem prawej nogi z pedału, a schorzenie postępuje i zajmuje również lewą nogę. Poza tym mało który z pianistów gotów jest zrezygnować z zabójczego tempa, chociaż obniżenie go o oczko pozwoliłoby na o wiele lepszy efekt całościowy. Trudno do końca mieć to za złe uczestnikom, nad całym Konkursem wisi bowiem atmosfera skłaniająca do takiej brawury, niejako wymuszająca granie ponad stan, które ma imponować biegłością, ale jedyne, co eksponuje, to brak samokrytycyzmu. I to zarówno u młodych wykonawców, jak pewnie u pedagogów, którzy z nimi pracowali lub nadal pracują. 

Konkurs Chopinowski w portalach NInA

Wszystkie koncerty Festiwalu Chopinowskiego transmitowane są w portalach wydawanych przez Narodowy Instytut Audiowizualny, Ninatece.pl i Muzykotece Szkolnej.

Nie jest tajemnicą, że stres może powodować mimowolne przyspieszanie, ale aż nazbyt wiele przemawia za tym, że gros pianistów celowo śrubuje tempo, wbrew swoim możliwościom lub wbrew muzyce. Dzięki znakomitej jakości technicznej transmisji – czy też poniekąd z jej winy –  odbiorcom radiowym, telewizyjnym i śledzącym Konkurs w Internecie może umykać fakt, że masa uczestników nie dba o proporcje brzmienia, zwłaszcza o udział lewej ręki, która, jak powiedział najniezwyklejszy kanadyjski pianista, „zachowuje się jak znieczulony, pozbawiony daru ekspresji kikut”. Całe szczęście zdarzyły się osoby, które zaproponowały wykonania dojrzałe, to znaczy odpowiedzialne, znamionujące świadomość nie tylko szans, lecz także ryzyka związanego z materią i okolicznościami. Dojrzałość ta potrafiła się też przejawić w przemyślanej koncepcyjnie prezentacji wszystkich czterech utworów i pozwala z nadzieją czekać na dalsze występy niektórych pianistów. 

Polscy reprezentanci na Konkursie, wzbudzający nadzwyczajne zainteresowanie krajowej publiczności, nie wybijali się powyżej średniej. Zarówno u nich, jak i u zagranicznych uczniów polskich pedagogów w ogóle dają się zauważyć pewne trendy wykonawcze, które budzą obawę – zakorzenioną w poprzednich dwóch Konkursach – że oto rodzi się nowa polska szkoła pianistyczna. Ściśle spokrewniona z Konkursem, na który w coraz większym stopniu chodzi się nie tyle słuchać muzyki, ile patrzeć, jak grają.