Rzadko kiedy twórca w eksplikacji odautorskiej jest w stanie z wyprzedzeniem napisać tak trafną i wnikliwą recenzję swojego utworu. W tekście Dariusza Przybylskiego zamieszczonym w programie prapremierowego spektaklu w Warszawskiej Operze Kameralnej czytamy między innymi (pisownia i odmiana wyrazów oryginalne):
[...] cykliczność czterech pór roku cztery akty opery starożytność teksty wykorzystane przez gesualdo da venosa monteverdiego bacha vivaldiego verdiego mahlera czyli teksty które mogły być wykonywane przez orfeusza śpiewaka a także fragmenty innych dzieł od biblii koranu po autorów współczesnych stały się inspiracją dla mnie i margo zalite do stworzenia libretta-kolażu lirycznej tragedii muzycznej której akcja odbywa się w umyśle śpiewaka a więc chcieliśmy najpierw przetrawić to co powstało aby stworzyć w przyszłości coś od nowa przeszłość potrzebuje nadal interpretacji [...]
Tyle że naszym zdaniem ta eksplikacja nie powinna być powodem do dumy, lecz raczej przyznaniem się do winy – w tym sensie, że wcale nie wygląda na to, żeby twórcy cokolwiek przetrawili, tylko raczej za dużo naraz połknęli, i nie przyswoiwszy, zwrócili. I to razem z opakowaniem, którego przedtem nie usunęli – zupełnie jakby żonglowali ofoliowanymi kulturowymi półproduktami i na chybił trafił wrzucali je do garnka.
Problem ujawnił się już na etapie libretta i zdominował całe przedstawienie. Twórcy nazywają swoje dzieło tragédie lyrique en musique – faktycznie, liryzmu tam nie brakuje, jeśli pojmować go jako dawanie emocjom niekontrolowanego upustu. Za to tragedii doszukać się tam nie sposób – utwór jest do tego stopnia nielinearny i intertekstualny, że nawet jeśli jest w nim jakaś wyraźna akcja dramatyczna, to niedostrzegalna w zalewie impresji i dygresji. Nie musiałby to jednak być główny zarzut przeciwko „Orphée” – istnieją wszak znakomite opery bez mocnych węzłów dramatycznych (jak choćby „Peleas i Melizanda” Debussy’ego czy „Erwartung” Schönberga) – w nich jednak brak akcji rekompensuje przestrzeń muzyczna, tekst zaś sam w sobie broni się jako dobra literatura.
Niestety w libretcie autorstwa Margo Zālīte i Dariusza Przybylskiego roi się od bon motów takich jak „Twoje szaleństwo to kropelki boskiego potu”, „[…] biedne małpy o powiekach przyklejonych tak, by nie mogły zamknąć oczu, dopóki ich źrenice nie rozpuszczą się spopielone jak zwęglona skóra biednych świń, które musiały kiedyś spoglądać w te tysiące słońc”, czy „Zapomniałem but” (tłum. Małgorzata Sokołowicz). To w mikroskali – na poziomie zdań. W makroskali – na poziomie scen – jest jeszcze gorzej. Aby pokazać narcyzm i alienację Orfeusza, autorzy doprawiają mit orficki siedmioma grzechami głównymi i starotestamentową opowieścią o Sodomie, a kolejne nawiązania pojawiają się kaskadowo. Do tego opera rozgrywa się na co najmniej trzech planach czasowych naraz (Orfeusz młody, dorosły i stary) i niejako poza czasem w ogóle.
Wzbogacają je liczne cytaty, na przykład z madrygału Gesualda da Venosy („Dolcissima mia vita”), z jakichś powodów nagle po włosku, oraz francuskie tłumaczenia arii z kantaty 82 Bacha („Schlummert ein, ihr matten Augen”), ze 170 („Vergnügte Ruh”), czy przebojowej arii z „Gryzeldy” Vivaldiego („Agitata da due venti”) – te wstawki łatwo odróżnić po tym, że są zwykle na wyższym poziomie literackim od reszty libretta, chociaż I sonet do Orfeusza Rilkego trudno poznać w dziwnym tłumaczeniu na francuski i na polski (czemu nie na przykład Jastrun?), podobnie zresztą jak tekst madrygału Gesualda („Najsłodsze życie, czemuż opóźniasz ukojenie, którego tak czekam”). Jest też zdanie najstraszniejsze, i to na samym początku: „Jak możesz śpiewać o śmierci, skoro nie znasz ani Sartre’a, ani Derridy” – to był moment, w którym złapaliśmy się za głowy i nie przestaliśmy się za nie trzymać już do końca spektaklu. Można podejrzewać, że Derridę wykończyłyby mdłości, gdyby zobaczył swoje nazwisko w takim kontekście.
Narzuca się wrażenie, że w „Orphée” słowa są przed muzyką, co w kontekście postaci Orfeusza jest nieco paradoksalne. To podejście estetyczne ma swoich zwolenników, zwłaszcza w operze francuskiej, a w kwestii prima la musica, dopo le parole [najpierw muzyka, później tekst] czy odwrotnie nie ma jednej dobrej odpowiedzi. U Przybylskiego muzyka zaznacza swoją obecność słabiej, niżby mogła. Partie solowe są mało zindywidualizowane na dwóch płaszczyznach: są niezbyt charakterystyczne dla poszczególnych postaci oraz nie bardzo odcinają się od orkiestrowego tła. Brzmi to trochę, jakby kompozytor wyjął z wyciągu fortepianowego fragmenty orkiestrowe i napisał przy nich oznaczenie głosu solowego. Pomijając oczywiście pastiszowe fragmenty arii stylizowane na operę barokową, w sposób jednak, który bardziej niż imponujące koloratury Porpory czy Händla przypomina atonalne ćwiczenia na rozśpiewanie (np. aria Apollona „Agitée par deux vents”). Trudno też dociec, po co były sprawnemu warsztatowo Przybylskiemu rozszerzone techniki wokalne (szumy, syki itp.), które niczego w sensie estetycznym nie wnoszą, a w XXI wieku, po zdobyczach beatboxu i elektroniki, nie są w stanie zrobić na nikim wrażenia i brzmią jak ubodzy krewni efektów specjalnych. Najciekawsze okazały się fragmenty czysto instrumentalne – nie ma wątpliwości, że Przybylski biegle posługuje się orkiestrą i umiejętnie korzysta z jej możliwości, tylko jakby chwilami nie bardzo wiedział, dokąd ma go to zaprowadzić.
Aparat wykonawczy w „Orphée” jest dość rozbudowany (zwłaszcza jak na warunki opery kameralnej), a kompozytor nie ucieka od prawdziwej instrumentacji w kierunku muzyki konkretnej, nagrań z taśmy i eksperymentów, w stylu grania papierowym smyczkiem, gdzie więcej teorii niż brzmienia. Czuć u Przybylskiego skłonność do neoklasycyzmu i dyscypliny formalnej, która każe mu ograniczać się do zasadniczo tradycyjnych środków – a ograniczenie to paradoksalnie działa wyzwalająco i motywująco w czasach, gdy każdy może sprawić sobie aparaturę i oprogramowanie i produkować muzykę. Przybylski ma pojęcie o historii muzyki i można się u niego doszukać inspiracji Brittenem w podejściu do instrumentacji i budowania nastroju, a Adèsem w traktowaniu opery bardziej w kategoriach incidental music, muzyki do przedstawienia teatralnego, niż do gatunku absolutyzującego warstwę dźwiękową.
fot. Warszawska Opera Kameralna
Dyrygentka Maja Metelska nie miała łatwego zadania z uwagi na kolażowy charakter i stylistyczną rozmaitość partytury oraz na rozdysponowanie przestrzenne instrumentalistów, solistów i chóru. Orkiestrze pod jej batutą udało się miejscami osiągnąć dobre efekty. Największy problem w tym wykonaniu stanowiło akompaniowanie solistom i chórowi – najtrudniej też jest ocenić rezultat w przypadku zupełnie nowego utworu o takiej strukturze, metryce i melodyce, gdy – bez partytury przed oczyma – nie da się czasami stwierdzić, czy coś jest czysto i równo. Można za to stwierdzić brzmiąco czy nie, komunikatywnie czy bełkotliwie. Na te pytania można odpowiedzieć negatywnie zwłaszcza w przypadku sekstetu ProMODERN, który wykonywał partię alter ego Orfeusza. Zespół zaprezentował wyjątkowo płaskie brzmienie, które może uchodzi przy nagraniach płytowych (do mikrofonu), w popowych chórkach czy w musicalu, ale na scenie operowej – nawet tak małej jak WOK-u – wypada głucho i sucho. Może to i lepiej, bo dzięki temu mniej słychać typowe dla nich problemy z intonacją. W porównaniu z ProMODERN Zespół Wokalny WOK wypadł o wiele lepiej.
Realizatorom udało się zgromadzić zestaw solistów, który w większości spełnił swoje zadanie. Miejscami nie było ono łatwe, chociaż wygląda na to, że kompozytor pisał poszczególne partie we współpracy z wykonawcami lub przynajmniej będąc świadomym ich możliwości. Odnosi się to szczególnie do Anny Radziejewskiej (Apollo), której partia – bodaj najbardziej efektowna w całej operze – leżała znakomicie. Podobnie było z Barbarą Zamek (Eurydyka); nieźle wybrnęła z problemów wykonawczych, które stawia jej rozbudowana rola. Pewne niedoskonałości w jej wykonaniu wynikały 
Dariusz Przybylski, „Orphée”, Margo Zālīte (reż.), Maja Metelska (dyr.), libretto: Dariusz Przybylski, Margo Zālīte,
Warszawska Opera Kameralna, premiera: 15 grudnia 2015najprawdopodobniej ze zmęczenia i konieczności skonfrontowania się z dużą i nową rolą w jej repertuarze. Z trzech Orfeuszy najlepiej zaśpiewał Robert Gierlach (Dorosły Orfeusz). Histrioniczna maniera Jana Jakuba Monowida (Młody Orfeusz) do jego roli pasowała tym razem całkiem dobrze. Witold Żołądkiewicz, który dobrze radzi sobie z repertuarem współczesnym („Cesarz Atlantydy” w inscenizacji warszawskiej i krakowskiej), odnalazł się również w roli Mnicha – ponadto wie, gdzie śpiewa, w odróżnieniu od Mateusza Zajdla, któremu partia Hermesa na deskach WOK-u najwyraźniej pomyliła się co najmniej ze Sternikiem w „Latającym Holendrze” na gigantycznej scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Wreszcie, co zabawne, mimo wiodącej roli tekstu w „Orphée”, większość śpiewaków średnio lub słabo dała sobie radę z francuskim librettem. Najlepiej wyszli pod tym względem Radziejewska i Żołądkiewicz.
Przedstawienie nie było, niestety, zaskoczeniem w sensie reżyserskim, ponieważ wpisuje się w popularny obecnie trend teatru nadmiarowego, zasypujący widza masą środków, z których odbiorca ma sobie coś wybrać, ułożyć jakąś historię. Patchworkowemu librettu towarzyszyła niezbyt czytelna reżyseria Margo Zālīte, która ładną koncepcję estetyczną (trójbarwność, geometryczność – Zālīte jest również autorką scenografii) przedkładała nad czytelne, a może jakiekolwiek, prowadzenie postaci. Było czołganie się po scenie, było zautomatyzowane, robotyczne machanie rękami przypominające nieco język migowy, był szelest ortalionu, projekcje wideo i „teatr w teatrze”. O takim amalgamacie mówi się zwykle, że to groch z kapustą; tutaj – ze względu na postmodernistyczne aspiracje twórców – należałoby raczej powiedzieć: soczewica z jarmużem. Patrząc całościowo, „Orphée” Dariusza Przybylskiego to przykład utworu, w którym eksplikacja jest warunkiem koniecznym, a jednocześnie wystarczającym. Bez objaśnienia nie da się go zrozumieć; jednocześnie objaśnienie niesie z sobą wszystko, albo prawie wszystko, co wartościowe – realizacja wyłożonych w nim zamiarów staje się drugorzędna, albo zupełnie niepotrzebna.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
