Kwadratura błędnego koła
fot. Greg Lobinski / CC BY 2.0

13 minut czytania

/ Muzyka

Kwadratura błędnego koła

Gniewomir Zajączkowski / Szymon Żuchowski

Jak będzie wyglądał sezon operowy 2015/2016? Dyrektorzy artystyczni teatrów boją się stawiać na dzieła spoza najbardziej żelaznego kanonu, zakładając, że publiczność na nic trudniejszego się nie skusi

Jeszcze 3 minuty czytania

Wartość artystyczna wydarzeń składających się na repertuar teatru operowego jest wypadkową trzech czynników. Dwa pierwsze są oczywiste. Ambicje artystyczne i możliwości wykonawcze danej instytucji. Trzecią jednak, równie ważną, zmienną stanowi „uśredniona publiczność”, czyli po części jej faktyczny gust, a po części to, co się na temat jej gustu wydaje kierownictwu teatrów. Można to streścić niejednoznacznym składniowo zdaniem: „Preferencje widzów i słuchaczy kształtują przekonania dyrekcji” (nie wynika z niego w sposób jasny, czy gust słuchaczy jest kształtowany przez dyrekcję, czy na odwrót – przyp. red.). Mniejsza o to, czy to publiczność wywiera presję na władze poszczególnych instytucji, wymuszając dostosowanie programu do jej gustów, czy też obecna sytuacja jest wynikiem projekcji powstałej w umysłach decydentów. Tak czy inaczej sytuacja niepokojąco przypomina błędne koło: dyrektorzy artystyczni teatrów boją się grać dzieła spoza najbardziej żelaznego kanonu (najchętniej drobniejszego kalibru), zakładając, że publiczność na nic minimalnie trudniejszego się nie skusi; publiczność z kolei chodzi na to, co jej dają, święcie lub pozornie przekonana, że jest na bieżąco z najnowszymi trendami w repertuarze, wykonawstwie i inscenizacji.

W takim przekonaniu utwierdzają słuchaczy również niektórzy krytycy, zupełnie jakby byli ślepi na rozległe braki repertuarowe, głusi na jakość wykonań i nieczuli na niejednokrotnie amuzyczną, ba, antymuzyczną reżyserię. Stąd nawet obyty bywalec opery może u nas odnieść wrażenie, że Verdi jest autorem pięciu, góra sześciu dzieł, Moniuszko dwóch, że odnośnie do Wagnera wystarczy znać bon mot z „Tajemnicy morderstwa na Manhattanie” Woody’ego Allena o najeżdżaniu na Polskę, i że jeśli był jakiś Strauss, to tylko ten od pięknego modrego Dunaju. Doprawdy trudno się temu dziwić, jeśli spojrzy się na to, czego i ile przygotowały dla nas teatry operowe na rozpoczynający się sezon, chociaż widać też jaskółki zmian. Byle zechciały zagnieździć się na dłużej.

Większość instytucji podaje dokładny program do końca roku kalendarzowego, nieliczne na cały sezon, ale wystarczy to, żeby wyciągnąć pewne wnioski ilościowe. Najwięcej, jak w latach ubiegłych, będzie się grać we Wrocławiu – oficjalnie podany program Opery Wrocławskiej obejmujący miesiące do końca roku kalendarzowego podaje blisko 50 przedstawień 25 różnych tytułów operowych. Łatwo policzyć, że w skali roku daje to dobrze ponad sto spektakli. Dla porównania warszawski Teatr Wielki – Opera Narodowa oferuje piętnaście tytułów (ponad 70 spektakli) a Kraków do końca roku ok. 30 przedstawień dziewięciu produkcji. Pozostałe teatry operowe – w Poznaniu, Bydgoszczy, Białymstoku, Łodzi, Gdańsku i Bytomiu – zaprezentują mniej spektakli. Jak na swoje rozmiary dużo i całkiem różnorodnie gra Warszawska Opera Kameralna (kilkadziesiąt wydarzeń do końca roku, w tym I Festiwal Oper Barokowych).

Różnice w aktywności poszczególnych teatrów wydają się pozornie oczywiste i związane z budżetami, zwraca jednak uwagę fakt, że TW-ON, najlepiej dofinansowana instytucja kultury w Polsce, gra tak mało i tak rzadko. Pieniądze przydadzą się każdemu, zwłaszcza jeśli chce się realizować kosztowne produkcje – do takich zdecydowanie należą przedstawienia Mariusza Trelińskiego, stanowiące prawie połowę granych tytułów. Wobec problemów finansowych, z jakimi boryka się gros instytucji kulturalnych, zrozumiałe jest, że niejedna opera szpachluje dziury w budżecie warstwą wydarzeń specjalnych i niespecjalnych. Robią to przy tym w różnym stylu i o ile nie ma nic złego w wynajęciu sali na imprezę zewnętrzną, to dziwi obecność w oficjalnym programie koncertów Perfectu czy Krzysztofa Krawczyka…

Nie chodzi jednak zasadniczo o ilość, lecz przede wszystkim o jakość. Tu prawidłowości związane z budżetami mają bardziej konsekwentne przełożenie – Teatr Wielki w Warszawie gra może nie najwięcej, ale stosunkowo najlepiej pod względem obsadowym. Niestety, najlepiej wcale nie znaczy w tym wypadku bardzo dobrze. W ostatnich latach były regularne problemy ze skompletowaniem optymalnych wykonawców i nowy sezon zapowiada się podobnie, choć wiele nazwisk budzi nadzieję. Wraca „Aida” z obiecującą Lucrezią Garcią w roli tytułowej (brawurowa Odabella z niedawnego koncertowego wykonania „Attyli” w TW-ON). Notabene, szkoda, że ten operowy przebój nie zawitał z powrotem na deski Teatru wcześniej, skoro zespół i tak odświeżał go na przedstawienia w Omanie, gdzie odniósł sukces w 2012 roku.

W „Latającym Holendrze” niewydolnego dyrygenta (Raniego Calderona) zastąpi równie słaba Keri-Lynn Wilson, żona dyrektora Metropolitan Opera, która jest czemuś w Warszawie nadzwyczaj ceniona. Zmiany w obsadzie są za to na lepsze: tytułowego Holendra zaśpiewa Andrzej Dobber, a Sentę – Erika Sunnegårdh, która pojawi się także w nowej „Salome” Straussa w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Ta skuteczna śpiewaczka dramatyczna, podobnie jak jej zmienniczka w roli Salome, Alex Penda, ma szansę odwrócić uwagę od Jacka Laszczkowskiego w roli Heroda – jego niedobry występ w poznańskim „Portrecie” Weinberga pamiętamy aż za dobrze.

Dobrze, że TW-ON nadrabia braki repertuarowe w zakresie muzyki niemieckiej – oprócz „Holendra” pojawią się wspomniana „Salome” oraz Wagnerowski „Tristan i Izolda”, oba pod dyrekcją Stefana Soltesza, któremu w pracy z zespołem TW-ON nad „Elektrą” i „Lohengrinem” udało się przedtem uzyskać nadspodziewanie dobre rezultaty. Być może powiedzie mu się również współpraca z Mariuszem Trelińskim i unikniemy powtórki z „Holendra”, w którym reżyser zagłuszał muzykę chlupotem wody i fatalnie ustawiał śpiewaków pod względem akustycznym – wszystko to najwyraźniej za zgodą dyrygenta. Obsada „Tristana” zapowiada się miejscami niepokojąco, szczególnie Jay Hunter-Morris w roli tytułowej, jeśli wziąć pod uwagę jego groteskową, pseudobroadwayowską kreację w „Pierścieniu Nibelunga” z MET, do której i tak nadawał się lepiej niż na Tristana. Najwięcej nadziei budzi Michaela Selinger w roli Brangeny, choć można by się zastanawiać, po co sprowadzać ją z zagranicy, skoro TW-ON ma u siebie potencjalnie dobrą odtwórczynię tej roli w osobie Anny Lubańskiej (niedawny sukces jako Ortruda). Na koniec sezonu usłyszymy również „Tristana i Izoldę” w wykonaniu koncertowym w Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Jacka Kasprzyka. W obsadzie rokuje Tomasz Konieczny w drugoplanowej roli Gorwenala.

Zarówno „Tristan”, jak i „Salome” powstają w koprodukcji, z teatrami odpowiednio w Cardiff i Pradze. Wspólnie z brukselską La Monnaie realizowana będzie z kolei „Łaskawość Tytusa” Mozarta (reżyseruje Ivo van Hove), której warszawska premiera pierwotnie była planowana na ubiegły sezon. To klarowna inscenizacja, z elegancką scenografią i czytelną koncepcją postaci. W Brukseli (2013) miała szczęście do obu obsad, a do efektu przyłożył się jak zwykle dobrze przygotowany chór i orkiestra; zobaczymy, w jakiej skali uda się to odtworzyć w Warszawie. Warta odnotowania jest obecność polskich głosów w obsadzie. Niestety, nie jest ona normą w koprodukcjach realizowanych przez Teatr Wielki. Nie przemawia tu przez nas bynajmniej ksenofobia, tylko poczucie asymetrii: do Polski w ramach współpracy przyjeżdżają soliści zagraniczni, polscy zaś prawie nie jeżdżą za granicę, podczas gdy współpraca międzynarodowa powinna polegać na czymś więcej niż tylko promowaniu osoby reżysera poprzez umożliwianie występów gościnnych jemu i tylko jemu. W „Łaskawości” wyjątkowo więc usłyszymy przewagę polskich solistów, w tym Ewę Vesin i doświadczoną w partiach mozartowskich Katarzynę Trylnik (ostatnio udany występ w „Casanovie w Warszawie”).

Tajemniczo wygląda premiera „Głosu ludzkiego”, monodramu na sopran Francisa Poulenca – na stronie Teatru Wielkiego nie ujawniono tożsamości reżysera ani solistki. Tak czy inaczej ta kameralna pod każdym względem (u nas wersja z fortepianem) produkcja ma szansę zaprezentować ważny tytuł w historii gatunku nieobecny na scenach polskich. Nieco mniej zagadkowo zapowiada się nowa inscenizacja „Strasznego dworu” w reżyserii Davida Pountneya. Byłoby świetnie, gdyby udało mu się ominąć pułapki, które zastawia polska opera narodowa, równie zgrabnie, jak Natalii Korczakowskiej w „Halce” (w tym sezonie jej nie zobaczymy). Byleby tylko nie przyszło mu do głowy podejść do sprawy tak, jak zrobili to realizatorzy „Cudu albo Krakowiaków i Górali” (którzy, niestety, nie znikają w tym roku z afisza).

Postulat upowszechniania muzyki polskiej w najmniej oczywisty i być może najciekawszy sposób będzie realizować w nadchodzącym sezonie Opera Bałtycka, proponując „Erosa i Psyche” Ludomira Różyckiego. Ten bardzo rzadko wykonywany utwór niektórzy słuchacze mogą kojarzyć z nagrania pod dyrekcją Antoniego Wicherka z lat 70. Natalia Kozłowska w roli reżysera to dobry prognostyk dla tego spektaklu, podobnie jak udział w nim Barbary Zamek (błyskotliwa Poppea w „Agrippinie” w Teatrze Stanisławowskim w 2014, również w sensownej reżyserii Kozłowskiej). Opera Śląska także nie trzyma się kurczowo dwóch sztandarowych tytułów Moniuszki i jednego Szymanowskiego i przedstawia „Manru” Paderewskiego.

Opera Wrocławska to w Polsce jedyny teatr repertuarowy z prawdziwego zdarzenia. Ma bardzo zróżnicowany program, ale niestety dysponuje za małymi zasobami – ludzkimi i finansowymi – aby ta obszerność nie odbijała się na poziomie artystycznym. Ale i tak sytuacja wygląda tam o wiele lepiej niż w Krakowie, gdzie bolączki wykonawcze są podobne, za to program godny ambicji profesorowej Szczupaczyńskiej. Pierwszą premierą sezonu w Operze Krakowskiej będzie, jakżeby inaczej, „Cyganeria”. O ile jeszcze można zrozumieć, że w dramatycznej walce o widza chwyta się „Carmen” Opera i Filharmonia Podlaska, o tyle można by oczekiwać, że Kraków pokusi się o coś więcej, nawet jeżeli nie ze szczerej potrzeby, to przynajmniej dla zachowania pozorów. A tymczasem w Operze Krakowskiej dobór utworów w programie stale przypomina galę sylwestrową, która tak naprawdę powinna skończyć się kacem moralnym.

Teatr Wielki w Łodzi pod względem programowym bliźniaczo przypomina Kraków – trochę inne tytuły, ten sam mianownik (uogólniona zemsta nietoperza na baronie cygańskim w rytmie czardasza), chociaż znajdziemy tam również „Holendra tułacza”. Nieco więcej do zaoferowania ma Teatr Wielki w Poznaniu. Dużą reprezentację mają tam przedstawienia skierowane do dzieci, sięgające po tak ciekawe muzycznie pozycje jak „Dziecko i czary” Ravela, „Słowik” Strawińskiego czy rzadko grywane „Bastien i Bastienne” Mozarta. Jednocześnie nie brak też „Parsifala” i „Jenůfy” oraz dwóch potencjalnie ciekawych premier: „Anioła dziwnych przypadków” Bruno Colego według opowiadania Edgara Allana Poe oraz „Borysa Godunowa” w reżyserii Iwana Wyrypajewa.

Jak podkreślaliśmy, nie dysponujemy oficjalnym programem większości teatrów na nowy rok kalendarzowy. I tym lepiej, jeśli część naszych obaw zdezaktualizuje się w drugiej połowie sezonu.

Abstrahując jednak od tego, co się gra, ważniejsza jest wciąż kwestia tego, jak się gra. W niej nie tylko znajduje swoje odbicie, lecz także potęguje się to samo błędne koło, o którym była mowa na początku. Dyrekcja teatrów zazwyczaj nie poświęca poziomowi muzycznemu przedstawień wystarczającej uwagi – już na etapie castingów – przez co publiczność nie ma szansy usłyszeć wzorcowych wykonań, które mogłyby stanowić dla niej punkt odniesienia i pomóc w kształtowaniu zmysłu krytycznego. Wobec tego słuchacze, pozbawieni regularnego kontaktu z dobrym brzmieniem i nieświadomi, że ich zdanie może się liczyć, przestają mieć oczekiwania względem poziomu muzycznego spektakli. A przecież znakomite realizacje nie są tylko domeną nagrań płytowych (które czasem aż nadto korzystają z dobrodziejstw nowoczesnej techniki). W dobie otwartych granic i tanich lotów można się o tym stosunkowo łatwo przekonać.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).