Kołyszące uderzenia o struny smyczków i dostojne puzony nadają rytm. Rytm oddechów albo kroków żywej istoty – człowieka, a może… osła. Dopiero po kilkudziesięciu sekundach na tym tle rozlega się wysoka, nieziemska kantylena skrzypiec. Płynie zupełnie ponad rytmem, unosi się ponad dwudzielnym metrum, jakby pod dachem cyrkowego namiotu, a może jeszcze wyżej. Do melodii dołączają inne instrumenty dęte, rozwijając cały wachlarz barw i narastając uroczyście wolumenem. To jeden z głównych motywów Pawła Mykietyna z „IO” w reżyserii Jerzego Skolimowskiego, który wchodzi do kin w tym tygodniu, już ze statusem oficjalnego polskiego kandydata do Oscarów. Muzyka ma rozmach dawnych klasyków, ale chyba nie tylko dlatego została nagrodzona Cannes Soundtrack Award (jako pierwsza autorstwa polskiego kompozytora) przy tym samym festiwalu, na którym reżyser zdobył Nagrodę Jury.
Jednak Mykietyn potrafi nie tylko w patos, bo w filmie znajdziemy także eksperymenty brzmieniowe, niecodzienne instrumenty, wielowarstwowy montaż, repetycje i motywy, a wszystko to istotnie napędza film Skolimowskiego. Jednak Mykietyn to nie jedyna polska osoba komponująca, która wyrobiwszy sobie mocną pozycję na gruncie klasycznej muzyki współczesnej, z sukcesem podbija ostatnio kino. W marcu tego roku DUX wydał album, na którym Sinfonia Varsovia pod batutą Szymona Bywalca tka gęstą orkiestrową ścieżkę dźwiękową Marcina Stańczyka do „Ciemno, prawie noc”. Za muzykę do wcześniejszego dokumentu Borysa Lankosza, „Kobro/Strzemiński. Opowieść fantastyczna”, debiutujący w tej roli kompozytor dostał Grand Prix Komeda w 2019 roku. Wreszcie Teoniki Rożynek: rok temu tryumfowała na Festiwalu Filmowym w Gdyni z okazji „Prime Time” w reżyserii Jakuba Piątka, a w czerwcu na prestiżowej nowojorskiej Tribece miało premierę kino drogi Michała Chmielewskiego „Roving Woman”… Czy coś łączy te wszystkie filmy, jakimi ścieżkami chodzą ich kompozytor_ki?
Wielowarstwowy montaż, dostojna prostota
Mykietyn już trzeci raz krzyżuje swoje szlaki ze Skolimowskim, a każde poprzednie spotkanie było brzemienne w skutki. W „Essential Killing” (2010) kompozytor użył bliskowschodnich instrumentów, by przybliżyć wewnętrzny świat bohatera – enigmatycznego uciekiniera, domniemanego terrorysty – podobnie jak we wcześniejszej „Pasji wg św. Marka”. W reżysersko imponującym finale, splatającym wszystkie wątki „11 minut” (2015), Mykietyn testował z kolei technikę rozciągniętego procesu zmiany tempa, która stała się jego znakiem firmowym w tej dekadzie. Pojawia się ona sporadycznie także w „IO” (2022), zwłaszcza w finale (ostinata smyczków, erupcje perkusji i blachy). Ale pojawiają się tu też nowe jakości estetyczne, jak choćby lekkość. W rozmowie kompozytor wspomina, że lata pracy w kinie i teatrze (zwłaszcza z Krzysztofem Warlikowskim) nauczyły go, że szczególnie łatwo jest osiągnąć efekt grozy – wystarczy walnąć klaster i już. O wiele trudniej napisać coś lekkiego i dyskretnego zarazem, co będzie miało klasę i nie będzie przytłaczało.
Na ścieżce dźwiękowej „IO” sporo jest właśnie takich gestów, powtarzanych, lecz z umiarem, bez crescenda czy kulminacji na siłę. To wahadłowo odmierzane akordy fortepianu, wznoszące się pasaże harfowe czy skrzypce zapraszające jakby do walca na tle stojącego burdonu. Ten ostatni motyw, podobnie jak wspomniany główny, przywołuje mi uporczywie na myśl wielkiego poprzednika Mykietyna w klasyczno-filmowym slalomie, Wojciecha Kilara. Większość muzyki została napisana specjalnie dla „IO”, z paroma znaczącymi wyjątkami. Kompozytor przywołuje moment rozpoczęcia pracy nad filmem, kiedy dostał od perkusisty Miłosza Pękali nagrania do autoryzacji przed publikacją na płycie „Monoperkusja”. Była to jedna z dwóch rag, studiów w temacie czasu, jedna z ciągłym accelerando, druga odwrotnie, z ritardando. O dziwo, ta pierwsza, grana na hinduskich tablach, idealnie pasowała do jednego z fragmentów i została zacytowana przez Mykietyna niemal bez zmian. Dziś sam przyznaje, że to dla niego interesujący zbieg okoliczności, bo większość muzyki była pisana bardzo precyzyjnie pod obraz.
Przyspieszająca raga pojawia się jeszcze raz w „IO”, w najbardziej rozbudowanej i olśniewającej audiowizualnie sekwencji, gdy osiołek samodzielnie opuszcza wiejską zagrodę i udaje się w nocną tułaczkę. Muzyka zaczyna się w wysokich smyczkach, potem zawołanie waltorni zapowiada myśliwski wątek, a pod tym wszystkim coraz bardziej dynamicznie pulsuje perkusja. Skolimowski spowił tę scenę w błękitach i czerwieniach, nadając jej surrealistyczny sznyt, podobnie jak dodają go liczne istoty spotykane przez bohatera w lesie, także w dramatycznych okolicznościach. Mykietyn po swojemu konsekwentnie przyspiesza narrację, nakłada plamy dętych blaszanych, wprowadza wreszcie elektroniczny beat. W rozmowie zauważa, że proces powstawania tego utworu (roboczo zatytułowanego „Wilki i lasery”) był chyba najtrudniejszy technologicznie i produkcyjnie. Przy okazji nagrywania orkiestra nie słyszała bowiem innych warstw, a kompozytor musiał przetransponować nagranie oryginalnej ragi granej przez Pękalę do innej tonacji, zaś elektronikę rozpisać w nutach, żeby potem zsynchronizować wszystkie warstwy. Właśnie ta muzyczna wieloplanowość sceny, podszyta jednak spójnością procesu przyspieszania, stanowi o jej sile.
Paradoks polega na tym, że Paweł Mykietyn pisał kawałek jako pierwszy, zanim jeszcze film był gotowy, i nie wiedział nawet, czy to on zostanie jego kompozytorem. Pisał „Wilki i lasery” więc niejako na próbę – tylko wedle notatek montażystki Agnieszki Glińskiej typu „dziesiąta sekunda: osioł strąca belkę” – i akurat ten utwór jako jeden z nielicznych nie był potem modyfikowany. Kompozytor podkreśla rolę przypadku w filmowej działce swojej aktywności także na przykładzie innego fragmentu. Gdy pojechał na pierwsze spotkanie przy „IO” z Jerzym Skolimowskim na Mazurach, był świeżo po wymianie komputera i wypróbowywał bibliotekę wirtualnych instrumentów. Jeden ze szkiców okazał się idealnie pasować do sceny z robocikiem, włącznie z tempem i rytmem… Choć to jedyny czysto elektroniczny moment na ścieżce dźwiękowej, nie brakuje tu nietypowych brzmień.
Nawet jeśli Miłosz Pękała gra solo na perkusyjnych templeblockach, w postprodukcji został im nadany szeroki pogłos, jakby pochodziły z innej czasoprzestrzeni. W pewnym momencie pojawia się, niczym cień, flażolet wiolonczeli. Przyciśnięte palcem w odpowiednim punkcie struny instrumentu podbijają pewne składowe dźwięku i nadają mu specyficzną barwę. Flażoletów jest w „IO” więcej i wydają się one kojarzone z retrospekcjami i wspomnieniami, m.in. opiekunki Kasandry. Z kolei w scenie w tunelu, z długiego i wielobarwnego klastera orkiestry wyłania się sprzężenie gitary elektrycznej, które ciekawie zgrywa się z wiatrakami w warstwie wizualnej. Mykietyn w rozmowie ze mną wspomina, jak po ten jeden dźwięk zadzwonił do znajomego Pawła Stankiewicza (solisty w „11 minutach”), podobnie jak od razu po potwierdzeniu roboty poprosił Tomasza Bińkowskiego o nagranie glissanda na waltorni. Ten wznoszący się ciągle okrzyk przypominał mu bowiem… osła, mieszkającego po sąsiedzku z domem pracy twórczej w Zakopanem, gdzie wcześniej spędzał wakacje. Tytułowe „io”. Proste, ale przecież nie do końca, bo to nie jest zwykła onomatopeja, to już kompozytorska wyobraźnia.
Jeszcze jeden utwór pochodzący skądinąd pojawia się w filmie: to fragment kadencji z „II koncertu wiolonczelowego” (2019). Utworu, który ma już za sobą karierę w kinie, i to dość niecodzienną. Obecny na premierowym koncercie Maciej Stuhr „zobaczył” ten utwór w formie etiudy, którą sam potem wyreżyserował. Perypetie sparaliżowanego muzyka walczącego o odzyskanie kontroli nad swoim życiem są sekunda po sekundzie zmontowane pod nagranie utworu Pawła Mykietyna. Rezultat jest dość niesamowity – także w historii światowego kina – choć nie jestem fanem wykonania aktorskiego. Warto wspomnieć także o coraz liczniejszych filmowcach, którzy po uzyskaniu zgody sięgają po inne autonomiczne dzieła kompozytora. To choćby przykład Piotra Stasika, który w swoich „Ćmach” gęsto, ale z wyczuciem wykorzystuje fragmenty z „Pasji”. Okazuje się, że skandowany przez chłopięcy chór życiorys Jezusa znakomicie pasuje do chłopięcych scen tej dystopii o uzależnieniu od sieci. Te wszystkie przykłady, a także namaszczenie przez Andrzeja Wajdę („Tatarak”, 2009) i zaproszenia od zagranicznych reżyserów (Šarunas Bartas i „Szron”, 2017) udowadniają, że Mykietyn również i na gruncie muzyki filmowej stał się już klasykiem.
Mroczna gęstość, dźwiękowy thriller
Marcin Stańczyk dopiero wszedł na tę drogę, ale choć późno (bo po czterdziestce), to od razu z przytupem. Sam był podobno najbardziej zaskoczonym laureatem Grand Prix Komeda w historii festiwalu w Ostrowie Wielkopolskim poświęconego muzyce filmowej. W fantasmagorycznym, kreacyjnym eseju o Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim rozbrzmiewają odpowiednio zaaranżowane fragmenty autonomicznych utworów Stańczyka. Kompozytor znany jest z wyrafinowanej harmonii i instrumentacji oraz zamiłowania do różnego rodzaju złudzeń i fenomenów akustycznych. To szczególnie zbliża go do bohatera filmu, zresztą inspirował się Strzemińskim i jego teorią widzenia już wcześniej, w serii utworów zapoczątkowanej „Trzema powidokami” (2009) na kontrabas solo. Malarza zaciekawiły obrazy i kształty tworzące się pod powiekami po wpatrywaniu się w słońce, kompozytora – odgłosy i echa powstające w pamięci po wysłuchaniu intensywnego dźwięku. Trafił swój na swego.
Po tym sukcesie Borys Lankosz ponownie zdecydował się na współpracę z Marcinem Stańczykiem przy okazji ekranizacji kryminalno-baśniowej powieści Joanny Bator „Ciemno, prawie noc”. Na potrzeby tego tytułu powstała oryginalna partytura orkiestrowa, w której ważną rolę odgrywają soliści. Jeden z najbardziej rozpoznawalnych motywów („Mark” i „Kalinka”) grany jest na dwóch fletach, ale nie zwyczajowo poprzecznych, tylko prostych (Paweł Iwaszkiewicz, Marek Nahajowski). Mogą się one kojarzyć z „Portretem damy” Campion / Kilara, ale w tym wydaniu bardziej ze „Stalkerem” Tarkowskiego / Artiemiewa. Poświata harmoniczna z syntezatora, tęskne wysokie zawołania, jakby z muzyki tradycyjnej. Z kolei „Eva’s Lament” przywołuje ducha barokowych lamentów z retorycznym akompaniamentem smyczkowej orkiestry i bezsłowną wokalizą sopranu (Ingrida Gapova). Stańczyk, podobnie jak Mykietyn – a może i nawet bardziej – udowadnia tu swoją stylistyczną wszechstronność, unika jednak repetycji czy patosu. Są tu zawiłe sploty kontrapunktów („Anna alias Rosemarie”), ale i prosty walczyk („Sea”); barwowe solo akordeonu („The House of Alice”, Leszek Kołodziejski) czy przepiękna kołysanka na trąbkę („Alice”, Jan Harasimowicz), w której niektórzy dopatrzą się hołdu dla Komedy.
Po przesłuchaniu suity lub płyty – z ich własną logiką i spójnością – warto wrócić do filmu i sprawdzić, jak to wszystko leży z obrazem. W otwarciu przenikliwe flety proste towarzyszą powietrznym ujęciom pociągu jadącego przez zimowy górski krajobraz (potem motyw też często zestawiany z naturą). Dodają majestatu i tak już imponującej scenie, a przy tym Stańczyk gra analogiami barwowymi z kolejową syreną. W momencie wjazdu do tunelu rozlegają się dzwonki i flażolety, ale także odgłosy z przestrzeni diegetycznej: stukot kół pociągu, szelesty wydawane przez pasażerów. Przy zatrzymanym akordzie poznajemy główną bohaterkę, a zapętlone wysokie dźwięki zdają się uosabiać nękające ją wątpliwości i problemy. Od razu potem (czy nie za szybko?) Lankosz wprowadza barokową wokalizę, jako tło dla nocnej wędrówki Alicji przemierzającej po latach rodzinny Wałbrzych. Lament osadza ten powrót, niby tylko na potrzeby pisania reportażu, w mitycznym wymiarze. Niedługo później dysonujące harmonie wyłaniające się zza ekspresyjnej melodii towarzyszą przerażającej retrospekcji z czasów dzieciństwa bohaterki. Chwilę dalej montaż dźwięku kojarzy tę klaustrofobiczną, ciemną niczym noc partyturę Stańczyka z odgłosami cięcia metalu…
Głos w eterze, pogłos ambientu
Na takie asocjacje na pewno nie obraziłaby się najmłodsza w tym gronie Teoniki Rożynek. Jej na poły improwizowane elektroakustyczne występy na pograniczu noise’u i glitchu stały się objawieniem dla wielu na stołecznej scenie parę lat temu. Na jeden trafiła także reżyserka Jagoda Szelc, która od razu poczuła, że znalazła kompankę do swojego onirycznego debiutu „Wieża. Jasny dzień” (2019). Basowe brzmienia na pograniczu muzyki i sound designu, głuche uderzenia i ziarniste crescenda otwierają ten niezwykły film, towarzysząc kamerze unoszącej się nad górską drogą. Tu jeszcze trudniej niż w „Ciemno, prawie noc” wysłyszeć jakikolwiek motyw czy melodię; za to podobnie jak przy „Kobro / Strzemiński”, w filmie także zostały przetworzone fragmenty już istniejącej autonomicznej muzyki. Potem dwie twórczynie pracowały intensywnie w teatrze: zarówno w „Maszynie” (Teatr Polski, Bydgoszcz 2021), jak i „Uśmiechniętym” (Teatr Nowy, Warszawa 2022) dźwięk staje się bardzo istotną warstwą czy wręcz bohaterem spektaklu. Ale to temat na inną opowieść, a tu podkreślmy tylko, że kino odkryło Rożynek właśnie przy „Wieży. Jasny dzień”, z często podprogowym działaniem jej muzyki na trzewia odbiorców.
Najnowsze jej dokonania można usłyszeć w polsko-amerykańskim filmie „Roving Woman”, luźno inspirowanym historią zniknięcia amerykańskiej piosenkarki Connie Converse (na razie obieg festiwalowy, premiera w 2023 roku). Zwraca uwagę już sama czołówka z napisami na tle jednego, powolnego najazdu kamery na wieczorny widok miasteczka nad jeziorem. Tafla smyczkowo-syntetycznych brzmień, ambientowa jakby poświata. Słychać przebiegającego joggera i szum wiatru w liściach, szmery komunikacji. A potem, jakby z oddali, kobiecy głos, przebijający się przez ten akompaniament. Przefiltrowany i modulowany, oglądany jakby na niewyraźnej fotografii. Analogowy ślad zza cyfrowej zasłony, choć nie słychać tu konfliktu, wszystko wydaje się idealnie stopione. Odwrotnie niż w obrazie, od którego zaczyna się akcja: oto mężczyzna brutalnie wyrzuca kobietę za drzwi. Sara rozpoczyna swoją walkę o przeżycie, ale też drogę do samopoznania, wśród iście amerykańskich pejzaży pustynnych przedmieść i spotkań z iście amerykańskimi freakami (nic dziwnego, że całość produkuje Wim Wenders).
Warstwę muzyczną „Roving Woman” budują różne songi, gitary, muzaki, radia. I oczywiście sama Converse, jedna z pierwszych prawdziwych autorek w świecie piosenki, która zaczęła swoją skromną karierę w latach 50. XX wieku. Po pięćdziesiątce, zmagając się z depresją, zniknęła bez śladu, zostawiając rodzinie tylko enigmatyczne listy. Tutaj wracają jej piosenki, czasem w nieprzetworzonym oryginale, ale w większości właśnie w głębokiej warstwie elektronicznych remiksów Teoniki Rożynek i DJ Lenara (który jako Marcin Lenarczyk odpowiada także za dźwięk w filmie). Głos nigdy nieodnalezionej Converse przebija się czasem jak ze studni, z głębokiego pogłosu, a czasem jakby został przypadkowo złapany w samochodowym radiu. Krąży w wiecznym eterze, to słowo nieprzypadkowo ma tyle wspólnego z „eternity”. Tak się dzieje w scenie załamania głównej bohaterki pod sklepem, którą całą śledzimy z wnętrza samochodu (znakomita reżyseria Michała Chmielewskiego). Wokal z innej epoki wydaje się tu jedyną siłą na świecie mogącą złagodzić cierpienie, jakie musi przeżyć Sara (Lena Góra, współautorka pomysłu i scenariusza). Z biegiem filmu coraz więcej ambientowej, przestrzennej elektroniki Rożynek, która pulsuje i rozwija się, także w szorstkich barwach, metalicznych świstach czy zapętlonych glitchach, która po prostu zaczyna żyć własnym życiem – jak i bohaterka „Roving Woman”.
Dostojność i tempo u Mykietyna; gęstość i mrok u Stańczyka, przestrzeń i pogłos u Rożynek – trzy odrębne głosy w polskiej muzyce filmowej. Wyraźnie przekraczają także dominującą estetykę minimal music i jej pochodnych (choć i na tym polu cieszą ostatnie krajowe sukcesy: Bartosz Chajdecki znalazł się w finale World Sountdrack Awards w Ghent, w końcu października poznamy laureatów). Wielowarstwowe miksy i wielostylistyczne mozaiki sprawiają, że „IO”, „Ciemno, prawie noc” czy „Roving Woman” dostarczają bardzo intensywnych przeżyć muzycznych. Zarazem jednak dźwięki często mówią więcej o bohaterach niż same obrazy.
