Propozycje nie do odrzucenia
fot. Lzur / Wikimedia Commons

Propozycje nie do odrzucenia

Jan Topolski

Jak mawia znane porzekadło „najlepsza muzyka filmowa to ta, której nie słychać”. Kilar potrafił usunąć się w cień, ale potrafił napisać też utwory, które popularnością przekroczyły sam film

Jeszcze 4 minuty czytania

Taki dziwny przypadek. Po otrzymaniu zlecenia na tekst o filmowej muzyce Wojciecha Kilara lecę na prasowy pokaz nowego filmu Larsa von Triera. Podziemne przejście metra Ratusz Arsenał w stronę wyjścia do kina Muranów. Ulubione miejsce grajków ulicznych – i rzeczywiście, męczy się tam jeden skrzypek w tłumie obojętnych i pędzących przechodniów. A z czym się męczy? Oczywiście z solową aranżacją „Poloneza” z filmu „Pan Tadeusz” (reż. Andrzej Wajda, 1999). Utworu, który od czasu premiery filmu stał się źródłem wzruszeń lub udręki dla większości polskich maturzystów. Utworu, który w kilka lat przebił popularnością dotychczasowy szlagier Ogińskiego z połowy XIX wieku. I w tym tkwi siła melodyki Kilara, cokolwiek by nie myśleć o reszcie.

Tańce

Właśnie za ten utwór kompozytor otrzymał Złotą Kaczkę 50-lecia za najlepszy taniec w polskim kinie, a za samą muzykę do „Pana Tadeusza” – doroczną Złotą Kaczkę, Orła i Platynową Płytę. Przypomnijmy sobie tę scenę w filmie: „Było cymbalistów wielu, ale żaden z nich nie śmiał zagrać przy Jankielu…” W końcu stary Żyd z rozmachem chwyta pałeczki i wyczarowuje muzykę z ducha narodową, tak że od razu „poloneza czas zacząć”. Najpierw obój, potem flet, dalej trąbka, wreszcie tutti. Kamera przenika przez tańczące pary, sama się kołysze, a w kulminacji zamiera i filmuje wszystko w zwolnionym ruchu i ze zmienną głębią ostrości, by na końcu sceny wznieść się ponad roztańczonym gościńcem. I przebitka na paryskie salony, środkowy epizod w tonacji molowej, waltorniami i smyczkami. „Inwokacja”. Litwa, dzieciństwo, bociany i powrót „do tych pól malowanych zbożem rozmaitem, wyzłacanych pszenicą, posrebrzanych żytem”. Jeśli jakakolwiek scena wyznacza kwintesencję polskości w kinie, to właśnie ten montaż obrazów Andrzeja Wajdy do wtóru poloneza Wojciecha Kilara, który nadaje im pożądany rytm i ciągłość.

 Czy to przypadek, że większość szlagierów zmarłego niedawno kompozytora to tańce? Przypomnijmy dwa słynne walce: z „Trędowatej” (Jerzy Hoffman, 1976)„Ziemi obiecanej” (Andrzej Wajda, 1974). Ciekawostkę stanowi fakt, że temat tego pierwszego został wykorzystany parę lat wcześniej w zapomnianym, acz arcyciekawym kostiumowym filmie grozy „Lokis. Rękopis profesora Wittenbacha” (Janusz Majewski, 1970). W samej „Trędowatej” walc brzmi w kulminacji filmu jako muzyka diegetyczna (której źródło, czyli salonową orkiestrę, widzimy w kadrze). To scena tańca głównych bohaterów, których połączy niemożliwa oczywiście miłość. Dwie pary wpatrzonych w siebie oczu, szalona i chora kobieta, wirujące twarze i rozmazane widoki w tle. Gdyby nie kapryśna rytmika i intrygująca melodyka utworu Kilara, zostałby tylko kicz Hoffmana... Nieco lepiej u Wajdy: walc pojawia się już przy napisach początkowych bynajmniej bez tautologicznego tańca. Anka wybiega na spotkanie Karola, świetliste zdjęcia plenerowe, konna jazda w brzezinie. Rozkołysana wiedeńskość niekiedy się zatrzymuje i waha, ale w końcu klarnetem się rozpędza; potem motyw powraca każdorazowo przy romansowym wątku.

Także taniec Kilara, zadzierżysty i nadający rytm mazur, rozpoczyna „Zemstę” (Andrzej Wajda, 2002). Z reżyserem pracował wcześniej kompozytor wiele razy, choćby przy „Smudze cienia” (1976, liryczny temat podjęty ćwierć wieku później przez Annę Marię Jopek w „Bosej”), „Kronice wypadków miłosnych” (1985, słynny i podręcznikowo zorkiestrowany marsz kawalerii), „Korczaku” (1990) i wspomnianym „Panu Tadeuszu” (1999). W tym ostatnim muzyka często podkreśla obraz: smyczki i dęte drewniane poruszają się ruchliwie jak „Mrówki”, a „Rok 1812” to wyrazisty rytmicznie marsz z dętymi blaszanymi. Tę wieloletnią współpracę Kilar podsumował kiedyś w rozmowie „Cieszę się darem życia”: „Andrzej Wajda to dla mnie wymarzony reżyser, ponieważ daje mi swobodę tworzenia.  Zresztą nie tylko mi – tajemnica jego geniuszu polega na tym, że potrafi wyzwolić w pracujących z nim ludziach to, co najlepsze. Dzięki swobodzie tworzenia, kompozytor czuje się współtwórcą filmu, a to niezmiernie pomaga w pracy. Wajda chce mieć w swoich filmach muzykę spełniającą nie tylko funkcję tła, dodatku do obrazu, ale mającą także artystyczną wartość samą w sobie, »żyjącą« poza samym filmem. Inspiruje mnie także tematyka jego filmów – to są szalenie mi bliskie sprawy związane z naszą historią (…) Nigdy nie miałem problemów z filmami Andrzeja Wajdy. Wizja opracowania muzycznego narzucała się natychmiast, gdyż obraz u Wajdy jest po prostu porywający".

Ale są jeszcze dwa wspaniałe tańce Kilara, trochę bardziej niejednoznaczne: to tango w „Zazdrości i medycynie” (Janusz Majewski, 1973) oraz tytułowe „Salto” (Tadeusz Konwicki, 1965). To pierwsze – z drapieżną rytmiką, z suchym brzmieniem perkusji, z wieloma planami muzycznymi – towarzyszy melodramatowi zdradzanego męża. W końcówce wszystko dochodzi do apogeum: wiatr i noc, pogoń bohatera, crescendo tanga, błyskawica i orgazm kobiety. Napisy końcowe. Z kolei scena tańca Zbigniewa Cybulskiego w „Salcie” do dziś wywołuje dreszcze na plecach. Gdy ów charyzmatyczny mitoman porwał już za sobą mieszkańców prowincjonalnego miasteczka, w finale wpada do świetlicy i zaczyna szarpać bas. Synkopowany rytm przejmują członkowie podstarzałego bandu na fortepianie, mandolinie, trąbce i bębnach. Do wtóru tego groteskowego jazzu bohater uczy pozostałych somnambulicznego, chocholego tańca, pełnego zapamiętania i zobojętnienia z drugiej strony. Krzykliwie odzywa się trąbka. Cybulski krzyczy: „To jest salto. Zapamiętajcie ten taniec!”.

Małżeństwa i zdrady

Wśród blisko 170 filmów z muzyką Wojciecha Kilara najwięcej jest tych wyreżyserowanych przez Krzysztofa Zanussiego: 42 pozycje, w tym fabuły, dokumenty, produkcje telewizyjne. Wszystko zaczęło się od niefortunnej przygody przy pełnometrażowym debiucie reżysera, „Strukturze kryształu” (1969). Pewny siebie, lecz niedoświadczony Zanussi nie mógł znaleźć kompozytora skłonnego do realizacji jego szalonych planów. W końcu doświadczony już wówczas Kilar zgodził się napisać muzykę jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Reżyser wymarzył sobie kręcenie i montowanie pod gotowe utwory, z czego oczywiście nic nie wyszło, jednak wyrozumiały kolega ponownie napisał ścieżkę dźwiękową do już gotowego obrazu. I to muzykę znakomitą, gdzie jeden minimalistyczny, fortepianowy motyw – ograniczony do sekund wielkich i tercji małych – przewija się i rozwija przez cały film, idealnie korespondując z zimowymi, monochromatycznymi pejzażami. W czołówce pojawiają się aforystyczne, urywane dźwięki klarnetu i wibrafonu, a w innych fragmentach także miły jazzik, charakteryzujący jednego z bohaterów.

W wywiadzie dla „Kwarty” reżyser mówił: „Pan Wojciech wielokroć zwracał uwagę, że do moich filmów muzykę pisze się trudno, bo one nie są tak emocjonalne, nie dają takiego pola, nie dają takiej wizualnej zachęty jak na przykład filmy Wajdy, gdzie są te cudowne galopady, gdzie są jakieś silne emocje – wtedy tę muzykę zapewne pisze się łatwiej. Natomiast w wypadku moich filmów pan Wojciech wielokrotnie, pisząc ją w sposób szalenie przemyślany podnosił nawet pewne, powiedziałbym, wartości semantyczne. Na przykład w »Iluminacji« muzyka wartościuje wątki, to znaczy pokazuje widzowi przez swój stopień komplikacji i bogactwa, kiedy są momenty ważne i przełomowe, a motyw pierwszej miłości (na pozór ważny) degraduje. Muzyka mówi: »Nie przejmujcie się, z tego nic nie będzie, to jest błahy związek« i sama jest w tym momencie dużo bardziej błaha. Czyli to jest najgłębsze wejście kompozytora w strukturę filmu. Jest on wtedy naprawdę współtwórcą. I tak było w bardzo wielu moich filmach. Ten udział muzyki miał znaczenie dla treści, nie tylko dla samych emocji”.

 Już po śmierci przyjaciela Zanussi mówił, że ich współpraca była wręcz najdłuższą i najwierniejszą w historii kinematografii, choć anegdotycznie przywołał notoryczne zdrady Kilara z innymi reżyserami. Poza wymienionymi wyżej wspólnymi filmami, warto przywołać trzy główne tematy „Bilansu kwartalnego” (1974), w których kompozytor doszedł do esencji stylu: melodyczny fortepian na tle ostinata smyczków, albo dowcipnie archaizowane motywy z krótkometrażowej „Hipotezy” (1972). Muzyka Kilara często pojawiała się diegetycznie, jak w „Barwach ochronnych” (1976) czy „Kontrakcie” (1980), a po latach autor skompilował suitę opartą na motywach z obrazów Zanussiego, mogącą funkcjonować jako pozycja koncertowa. W tym kontekście wyróżnia się fakt kilkukrotnego wykorzystania przez reżysera już skomponowanego utworu, jak „I Koncert fortepianowy” (1997) przewijający się w dyptyku „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” (2000 i „Suplement(2002). Sytuacja wyjątkowa zdarzyła się w „Dotknięciu ręki” (1992), gdzie grany przez Maxa von Sydowa kompozytor przez cały film tworzy nic innego, jak „Exodus” (1980) Kilara, z konieczności obecny tu jednak tylko we fragmentach (siedem minut z dwudziestu) i bez kulminacyjnego crescenda.

Innego przykładu długoletniej wiernej współpracy dostarcza 11 ścieżek dźwiękowych Wojciecha Kilara do filmów Kazimierza Kutza, w tym słynnej „śląskiej trylogii” („Sól ziemi czarnej”, 1969; „Perła w koronie”, 1971; „Paciorki jednego różańca”, 1979). Podobnie jak z Zanussim, obu panów z pewnością połączyła silna wiara i przywiązanie do lokalnej tradycji. Iwona Sowińska pisała niedawno w dodatku „Tygodnika Powszechnego”, że „jeśli Kilar miał jakąś metodę pracy nad filmem, po którą sięgał częściej niż po inne, to polegała ona na napisaniu jednego czy dwóch – w każdym razie niewielu – tematów, które następnie przetwarzał. Po to, by w filmie coś im się przydarzało. Jak w »Paciorkach jednego różańca« Kutza, stanowiących przykład szczególnie jaskrawy, gdyż muzyczna materia jest tu skromna. Co tu kryć: jest wręcz byle jaka. Ale przytrafia jej się to samo, co rzeczywistości sportretowanej przez film – stopniowa dekompozycja. Każdy kolejny powrót walczyka to jego zubożenie. Po wersji pełnej – tylko linia melodyczna; po osamotnionej melodii – tylko akompaniament. I chociaż walczyk powraca raz jeszcze w zamykającej film sekwencji pogrzebu, to wiadomo, że jego czas przeminął razem z tradycyjnym śląskim etosem”.

Od awangardy do minimalizmu albo od kryminałów i komedii do Coppoli i Campion

O ile rozwój autonomicznej twórczości Kilara łatwo można przedzielić na dwa okresy, gdzie punktem zwrotnym byłby „Krzesany” (1974), to w dziedzinie muzyki filmowej tego dualizmu próżno szukać. Nie ma tak wyraźnej wczesnej awangardy, ani tak odrębnego późniejszego minimalizmu zanurzonego w folklorze i religii. Warto przy tym zauważyć, że kompozytor w muzyce filmowej długo czekał na wybitniejsze obrazy, z początku seryjnie wręcz ilustrując młodzieżowe przygody (np. „I ty zostaniesz Indianinem” 1962), błahe komedie („Giuseppe w Warszawie|, 1964), bieszczadzkie westerny („Wilcze echa”, 1968) czy milicyjne kryminały („Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię”, 1969) – przy czym przywołuje tu naprawdę wybrane tytuły z dziesiątków produkcji z lat 50. i 60. Dopiero rozpoczęcie współpracy z Kazimierzem Kutzem (od „Nikt nie woła”, 1960) i Stanisławem Różewiczem (od „Echa”, 1964) oraz przygody z Tadeuszem Konwickim („Salto”, 1965), Wojciechem Jerzym Hasem („Lalka”, 1968) i Markiem Piwowskim („Rejs”, 1970) odmieniły dotychczasową, niekoniecznie najlepszą renomę kompozytora. Znamienne, że w żadnym z nowofalowych filmów Skolimowskiego, Polańskiego, Wajdy czy Konwickiego nie usłyszymy muzyki Kilara.

Lecząc polskie kompleksy najchętniej lubimy słuchać o sukcesach „naszych” w wielkim świecie. We wszystkich nekrologach Wojciecha Kilara na pierwszy plan wybijano więc wielki sukces muzyki powstałej dla „Draculi” (Francis Ford Coppola, 1992) i „Portretu damy” (Jane Campion, 1996). Jeśli jednak dodać do tego nawet trzy filmy Romana Polańskiego czy zupełnie zapomniane produkcje, jak niemiecki serial o reformacji „Król ostatnich dni” (Tom Toelles, 1993) albo francuska komedię pomyłek „Duch z szoferem” (Gérard Oury, 1996) – lista  okazuje się nadzwyczaj krótka. Oczywiście, jest jeszcze wielokrotnie powtarzana anegdota o odrzuconej przez Kilara propozycji napisania muzyki do trylogii „Władca Pierścieni” (Peter Jakcson, 2001–2003), ale i tak blado to wygląda w porównaniu z hollywoodzką karierą polskich operatorów. Wśród przyczyn można by wymienić to, że owo zagraniczne rozpoznanie przyszło dla kompozytora w dość późnym wieku i że nie do końca akceptował amerykański styl pracy (wieloosobowy zespół „asystentów” i wielokrotne ingerencje w gotowe utwory).

Pochylmy się jednak nad tymi kilkoma filmami. Sam Wojciech Kilar tak wspominał o pierwszej przygodzie: „Francis Ford Coppola, dzięki »Ojcowi chrzestnemu« i pierwszej części »Czasu Apokalipsy« był zawsze moim ulubionym reżyserem. Pewnego dnia, o godzinie trzeciej nad ranem zadzwonił do mnie z propozycją napisania muzyki do »Draculi«. Oczywiście zgodziłem się, a to z dwóch powodów. Po pierwsze – kino kojarzyło mi się zawsze właśnie z Coppolą, bo lubię i cenię właśnie kino, które to pojęcie oznacza w języku ludzi filmu obraz, ruch, akcję, wielkie namiętności itd. Jeśli potrzebuję metafizyki, to nie idę do kina, tylko wystarczy mi sięgnąć do mojej półki z książkami, po Pascala, św. Tomasza z Akwinu, albo po prostu Pismo Święte. A po drugie, nie da się ukryć, że – cytując »Ojca Chrzestnego« – była to propozycja nie do odrzucenia.” W muzyce Kilara wyróżniają się dwa żywe marsze („Race against the Sunset” z potężną perkusją i „Vampire Hunters”, gdzie melodię prowadzi fagot) oraz przetwarzany temat liryczny („Mina / Elisabeth” z rustykalnymi fletami oraz „Mina / Dracula”, z delikatnymi wiolonczelami). No i przede wszystkim – pojawić się po Richardzie Wagnerze i Nino Rocie na ścieżce dźwiękowej u Francisa Forda Coppoli to był niewątpliwy zaszczyt.

Właśnie w początku lat 90. dokonał się w muzyce filmowej estetyczny przełom od postromantycznej muzyki orkiestrowej (uosabianej przez Nino Rotę) ku znacznie bardziej oszczędnemu w środkach i pełnego powtórzeń minimalizmu (uosabianemu przez Michaela Nymana). Nieprzypadkowo to właśnie z tym ostatnim pracowała Jane Campion przy swym debiucie „Fortepian”, by do kolejnego filmu zaprosić właśnie Wojciecha Kilara. Instrumentacja jego muzyki do „Portetu damy” często odnosi do epoki tego kostiumowego melodramatu, jak choćby przez podkreślanie fletu prostego i klawesynu. Ten ostatni instrument powróci z zaskakująco dobrej ścieżce dźwiękowej do słabego filmu, jakim są w moim odczuciu „Dziewiąte wrota” (1999) – hitem stała się szczególnie późniejsza wersja „Wokalizy” wykonywana przez Ewę Małas-Godlewską. W pozostałych dziełach Polańskiego Kilar wyraźnie i z szacunkiem ustępuje miejsca poprzednikom, których muzyka pełni wyróżnione miejsce, jak tytułowy Schubert w „Śmierci i dziewczynie” (1994) i Chopin/Szpilman w „Pianiście” (2002). Do tego stopnia, że bez ponownego obejrzenia aż trudno sobie przypomnieć dodane przezeń motywy – no ale w końcu, jak mawia znane porzekadło, „najlepsza muzyka filmowa to ta, której nie słychać”. Kilar potrafił usunąć się w cień, ale potrafił napisać też utwory, które popularnością wielokrotnie przekroczyły film, w którym pierwszy raz się pojawiły.
 

Polecamy także tekst o Wojciechu Kilarze autorstwa Marcina Majchrowskiego dostępny w serwisie muzykotekaszkolna.pl.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.