Pieśni wojenne
fot. Christian Teis

10 minut czytania

/ Muzyka

Pieśni wojenne

Jan Topolski

Zespół zeitkratzer przykłada do „muzyki ludowej” swoją oryginalną praktykę twórczą, wypracowaną w starciu z klasykami muzyki współczesnej i noise’owej. Tu nie chodzi o „dialog z tradycją etniczną”, ale o jej twórcze zawłaszczenie. Nikt już nie podchodzi do muzyki źródeł na klęczkach

Jeszcze 3 minuty czytania

Zbudowana w 1902 roku Turbinenhalle to jeden z budynków kompleksu dawnej gazowni w mieście Bochum, zamienionej obecnie w centrum performatywno-koncertowe. W postindustrialnej przestrzeni stoi zabytkowa parowa maszyna. Naprzeciw niej tego lata swoją instalację zbudował ceniony artysta dźwiękowy Cevdet Erek. W pomniejszoną dwukrotnie makietę słynnego starożytnego ołtarza pergamońskiego, wywiezionego w końcu XIX wieku z terenu obecnej Turcji do Berlina, wbudował 34 głośniki.

Wielokanałowa instalacja ma stanowić dźwiękową interpretację bogato zdobionego fryzu przedstawiającego wojnę gigantów i słuchana z oddali faktycznie przypomina skłębione ciała dźwięków. Jednocześnie gest Ereka zwraca uwagę na główny temat tegorocznej edycji Ruhr Triennale, czyli europejską samokrytykę. Turecki artysta i wykładowca dokonuje w ten sposób symbolicznego odzyskania, choćby w postaci dźwiękowej, ołtarza jednego z wielu zabytków zagrabionych przez kolonialne instytucje.

„Bergama Stereo” to jednak nie tylko wystawiana przez półtora miesiąca instalacja Ereka (do posłuchania także od października do marca w berlińskim Hamburger Bahnhof), ale również seria koncertów muzyki najróżniejszych gatunków, od free jazzu po minimal techno. Na wernisażu i finisażu autor zagra(ł) na dwustronnym bębnie davul w towarzystwie dwójki muzyków. 8 września zaprezentował się Zeybek Ensemble z okolicy Bergamy właśnie (czyli po grecku Pergamonu). Występy te łączy temat muzycznej migracji i mieszania tradycji (27 września wystąpiły w duecie Mieko Suzuki i Ipek Ipekçioğlu, didżejki kreujące „eklektyczny BerlinIstan”). Innym wątkiem obecnym na biennale jest dźwiękowa przemoc – 21 września tekst Petera Weissa „Estetyka oporu” interpretowali tureccy raperzy i eksperymentalny wokalista David Moss.

fot. Martin Godehardtfot. Martin Godehardt

To właśnie składa się na kontekst koncertu zespołu zeitkratzer pod kierunkiem Reinholda Friedla, znanego także z licznych polskich występów (sam pianista da wkrótce recital na krakowskim Sacrum Profanum).

Zeitkratzer, Serbian War Songs, 2017zeitkratzer, „Serbian War Songs”,
 Karl Records 2017
„Serbian War Songs” powstał jako album dla Karl Records w 2017 roku i był częścią serii projektów nawiązujących do I wojny światowej w setną rocznicę jej wybuchu i zakończenia. Friedl zaprosił tu do współpracy Svetlanę Spajić, zbieraczkę serbskiego folkloru i cenioną śpiewaczkę, która prowadzi własny zespół. Znana jest także ze współpracy z Mariną Abramowić i Robertem Wilsonem oraz Williamem Basinskim czy Sainkho Namtchylak. Dołączyli do niej inni muzycy z regionu, przede wszystkim nestor Obrad Milić, grający na smyczkowym gusle i piszczałkowym diple. Solowy album Milicia cieszy się w kręgu znawców sporą estymą. Jako wynik poszukiwań wokalistka przedstawiła zespołowi szereg tradycyjnych pieśni nawiązujących do różnych bitew oraz postaci sprzed wieku. „Kad oblaci krenu z mora”, otwierająca zarówno koncert, jak i płytę, poświęcona jest pamięci Gawriło Principa, który zastrzelił w Sarajewie austrowęgierskiego księcia z małżonką. Ściana hałasu zespołu zeitkratzer zderza się tu z dwugłosem żeńskich głosów (na nagraniu: Dragana Tomić; na żywo: Jovana Lukić), które snują opowieść znad wzgórz Šator i Graheva, rodzinnej wsi zamachowca.

Po tym mocnym wstępie nastąpiło krótkie interludium „Jesam li ti govorila mile”: wokalistki w archaicznym stylu kantalica wykonały pieśń o matczynej przestrodze, żeby nie pić zatrutej wody z Driny. To wzdłuż tej rzeki rozegrały się najcięższe w regionie bitwy latem i jesienią 1914 roku – zaraz po zamachu dokonanym przez Gawriła Principa. Serbsko-bośniacki bojownik jest bohaterem przejmującej ballady „Atentat u Sarajewu” o lokalnym ruchu oporu. Zaśpiewała ją Milić, najpierw zwracając się do swoich gęśli, a potem powtarzając podobne do siebie frazy z prostym akompaniamentem, podczas gdy zeitkratzer dyskretnie milczał. Ubrany w tradycyjny strój muzyk z dalmackiego Žegaru dostojnie wystąpił na przód sceny, odmawiając przyjęcia pomocy ze strony nadopiekuńczej wolontariuszki.

Kolejna pieśń wprowadziła przejmujące osobiste świadectwo: „Ostatniej nocy Đorđe przejechał Waliewo na swym nakrapianym koniu / wioząc swego rannego brata. / Został ranny od bułgarskiego szrapnela / rozpłatał mu ramię aż po łokieć”. Dwie wokalistki stanęły blisko siebie, żeby wsłuchiwać się nawzajem w tony różnicowe pomiędzy swoimi głosami. Według słów Reinholda Friedla to właśnie ta mikrotonowa uważność zaintrygowała go, kiedy przed laty przypadkowo kupił nagranie serbskiej muzyki w muzeum Dahlem.


Dopiero w „Mačkov kamen”, utworze opowiadającym o bitwie na strategicznym wzgórzu we wrześniu 1914 roku, zespół miał naprawdę szansę się wykazać. Militarną narrację rozkręcił perkusista Maurice de Martin, do którego dołączyły amplifikowane instrumenty smyczkowe z zabrudzonym brzmieniem. I choć kołyszący rytm przypominał bębny z serbskiej muzyki, zeitkratzer nie opierał się tu na żadnej konkretnej tradycji.

Zespół Friedla ma na koncie dwie płyty nawiązujące bezpośrednio do muzyki tradycyjnej – „Volksmusik (2007) i „Neue Volksmusik” (2013), nagrane na żywo na Donaufestival Krems i Internationales Musikfestival Alpentöne. Na obu przykłada do „muzyki ludowej” swoją oryginalną praktykę twórczą, wypracowaną w starciu z klasykami muzyki współczesnej (Karlheinz Stockhausen, John Cage, Iannis Xenakis) i noise’owej (Lou Reed, Keiji Haino, Zbigniew Karkowski). Jednocześnie otwiera precyzyjnie zaaranżowane partytury na żywioł spontaniczności, luzu i humoru, do tej pory słabo obecnych na albumach studyjnych. Jak piszą sami muzycy:

Zeitkratzer przychodzi ze swoim własnym brzmieniem i zanurza się w muzykę ludową – we wciąż istniejącą muzykę ludową, a nie jej fantazmatyczne pozostałości. Wykonany research koncentrował się na muzyce regionu naddunajskiego, jednak ostatecznie zespół użył każdego rodzaju znalezionego materiału, jaki oferował możliwości dalszego użytku. Nieuniknione były reminiscencje walca; cytra i cymbały zostały przetestowane pod kątem ich możliwości produkowania hałasu, a trąbka oznacza czyste i naiwne alikwoty górskiej samotności. Dolina dolnego Dunaju dostarcza rytmicznych erupcji, a w końcu wszystko prowadzi do cudownego, swobodnego wykorzenienia. (...) Od rozdzierającego zespołowego jodłowania po dzikie bałkańskie podskoki, zespół zrywa tu wszystkie więzy. Mimo czasem brutalnego humoru tej muzyki nigdy jej intencją nie jest kpina z tradycji. Oryginał „Volksmusik” zawsze pozostaje słyszalny jako kluczowy punkt odniesienia. Słuchajcie, szalejcie i cieszcie się!

zeitkratzerzeitkratzer

zeitkra, Neue Volksmusik, 2012zeitkratzer, Neue Volksmusik”,
 Zeitkratzer Records 2012
W opisie do bardziej lirycznej Neue Volksmusik” zespół wspomina, że od jakichkolwiek konkretnych odniesień interesuje ich sam przepływ i zmienność muzyki tradycyjnej; więc jest to raczej jej odbicie (reflex) niż refleksja (reflection) na temat. Muzycy słyszą pewien rys groteski zarówno w grupowym jodłowaniu, jak i krowich dzwonkach. Choć taka reakcja może wydawać się powierzchowna, wykonanie live rozwiewa jakiekolwiek wątpliwości. Tu nie chodzi o dialog z tradycją etniczną, ale o jej twórcze zawłaszczenie, co wpisuje się idealnie w ideologię programu Bergama Stereo. I jakkolwiek widok czy odsłuch Svetlany Spajić czy Obrada Milicia w objęciach noise’u może wywoływać dyskomfort, to obie strony są w pełni świadome zawartego kontraktu. Obie tradycje naświetlają się wzajemnie i koncert samych serbskich muzyków byłby czymś zupełnie innym (niewinnym? jednoznacznym?). Nikt już nie podchodzi do muzyki źródeł na klęczkach. Koncert w ramach RuhrTriennale nabiera zresztą dodatkowych znaczeń w kontekście bałkańskich konfliktów z lat 90. i ówczesnej bezczynności Europy.

Nie zawsze chodzi jednak o hałas. Oto w kolejnym utworze muzycy wykreowali delikatne, niemal ambientowe tło do żałobnej pieśni wywodzącej się ze wsi Boljanić w obecnej Bośni: „Kiedy pójdę na wojnę, kto zadba o ciebie, matko / matko, moja matko, stara matko. / Kiedy wezmę karabin, kto cię skosi, zielona trawo / trawo, zielona trawo, nieskoszona”. Barwy instrumentów płynnie przenikały się ze sobą w strojących burdonowo współbrzmieniach, co kojarzyć się mogło z pogłosem górskich dolin wokół wokalistek. W interpretacji znanej zwrotkowej pieśni skierowanej przeciwko Szwabom niepokój wprowadził gorączkowy i nieregularny puls miotełek na talerzach oraz frullataglissanda puzonu brzmiące niczym „krwawy aeroplan” z tekstu.

Z kolei w „Bez izvora nema vode” zeitkratzer poszedł w wyrafinowaną sonorystykę. Inteligentnie preparowany fortepian oraz zapętlone motywy instrumentów dętych utworzyły klaustrofobiczny akompaniament. W momencie wejścia dwugłosu w serbskim stylu iz vika ten motyw zamilkł. Więcej przestrzeni pojawiło się dopiero w epickiej pieśni „Ide Petar preko Albanije” o odwrocie żołnierzy przez albańskie góry. Kolejne wersy utworu znaczone były uderzeniami w bęben i spektralnym wybrzmiewaniem w smyczkach, coraz bardziej skrzypiących.

W tym momencie we wnętrzu bochumskiej Turbinenhalle zapanowała już pełna cisza i skupienie. Z tyłu, za widownią, koncept albumowi o klęsce serbskiej armii świadkowała milcząca makieta zagrabionego ołtarza. Głosy w „Kreće se lađa” opadły jękliwie (męski dwugłos w stylu na glas), co podchwyciły od razu instrumenty w mikrotonowej intonacji. Kolejny raz pojawiła się też onomatopeja, gdy kontrabasista Ulrich Philipp mocnym naciskiem smyczka zaczął naśladować skrzypienie tytułowej łodzi, nad którymi swoje arabeskowe fale wprowadziły także gęśle. Instrumenty klasyczne i ludowe osiągnęły coś na kształt kruchej równowagi. Po dumnym pozdrowieniu serbskiego dowódcy Živoijna Mišicia przez anonimowego żołnierza zeitkratzer zaatakował z całą mocą rozszerzonych technik i amplifikacji instrumentów. Na koniec splotły się one niewiarygodnym solowym popisem Obrada Milicia na diple zwanych też dvojnice. Ten krótki instrument w typie klarnetu kryje dwie piszczałki z dwoma stroikami w drewnianej obudowie i brzmi faktycznie, jakby naraz grały dwie osoby – nic dziwnego, że potrafi być głośniejszy od dziewięcioosobowego noise’owego zespołu. Ta kakofonia na koniec była jedynym adekwatnym zakończeniem. Wojna nie ma w sobie nic z sielskiej ludowej pieśni.