Dualizmy i sprzeczności przenikają działalność Aleksandry Słyż. Weźmy choćby dwa odmienne dźwiękowe światy zawarte na debiutanckim, wydanym w 2020 roku, albumie „Human Glory”. Błyszczące tafle trzech epizodów zatytułowanych „MG” (ponumerowanych I, II i III) przeplatają się tu i ostro kontrastują ze zgrzytliwymi i jakby pogniecionymi kompozycjami zawartymi w cyklu „BG” – również składającym się z trzech odsłon. Większość utworów Słyż realizuje elektronicznie, ale wykorzystuje i przetwarza brzmienia instrumentów akustycznych, jak w „Proximity and Distance” z 2021 roku (tu nawet tytuł jest dualistyczny). Kompozytorka ma słabość do cyfrowej estetyki opartej na algorytmach i usterkach. Po studiach w Sztokholmie pokochała jednak także stare syntezatory modularne z ich ziarnistą barwą. Świadczą o tym m.in. koncerty na syntezatorze Buchla z 2017 roku. Szczególne miejsce przyznaje tancerzom, sensorom i wizualizacjom, zarazem jednak sama nie czuje się swobodnie na scenie i unika popisów. W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśniczek i rówieśników stroni też od światopoglądowych manifestów czy postinternetowych treści. Intrygujące sprzeczności. W wywiadzie dla „Glissando” mówiła:
Zarówno muzyka drone’owa, jak i noise’owo-glitchowa są pewnymi punktami startowymi – nie wiem jeszcze, w jakim kierunku to pójdzie. Być może je połączę, być może szala przechyli się na którąś ze stron. Tworząc „Human Glory”, czułam, że gdybym skłoniła się tylko do jednego gatunku, duża część mojej osobowości zostałaby pominięta. Może to również wynik mojego działania pomiędzy dwoma środowiskami: akademickim i nieakademickim? Oczywiście istniała opcja, by nagrać jeden album taki, a drugi owaki; ale chyba byłam zbyt niecierpliwa, by czekać na tę drugą płytę. Mam nadzieję, że mimo tej skrajnej różnicy pomiędzy dwoma aspektami album pozostaje jednak spójny i słychać, że to jestem ja.
Są i wspólne mianowniki, a najważniejsze dwa to ciało i przestrzeń. Ruch ciała na scenie, wywołujący dźwięki. Jak we wczesnym utworze „What’s that noise I hear when I shut my eyes really tightly” (2017), który powstał w ramach twórczej rezydencji i interdyscyplinarnego kolektywu w Krakowskim Centrum Choreograficznym. Ruchy dwojga tancerzy (Patryk Durski, Anna Kamińska) wyposażonych w sensory przekładają się na dźwięki, choć nie zawsze w oczywisty sposób. To raczej szkic na żywo niż skończony obraz. Obserwowanie ich choreografii, odgadywanie mechanizmu, a potem zapominanie o nim – wszystko składa się na kolejne etapy odbioru. Zamiast sceny może być jednak również miejski plac, jak w jednym z pierwszych, kolektywnych projektów, w których uczestniczyła Słyż. Interaktywna instalacja „Organizm” prezentowana na festiwalu Malta w 2018 roku zapraszała przechodniów do współudziału i współprodukcji dźwięku.
Zamiast przestrzeni otwartej może być też zamknięta, z własnymi rezonansami i atmosferą, eksplorowana za pomocą wielokanałowej projekcji dźwięku, jak w „Quaternion Multiplication” (2017). Sama kompozytorka wystąpiła z sensorem Myo na ręce, który sterował falami poruszającymi się po kręgach 29 głośników nad widownią Małej Sali w Królewskim Konserwatorium w Sztokholmie. Potem Słyż wielokrotnie sprawdzała, jak czuje się w różnych systemach przestrzennej dystrybucji dźwięku typu kwadrofonia, jak w „X9” czy sali Radia Żyjni we Wrocławiu. Do tej ostatniej zaprosił ją Daniel Brożek w ramach projektu Canti Spazzializzati, a w efekcie powstał przepiękny utwór „Iridescence”, inspirowany zjawiskiem optycznym. Gdy białe światło odbija się od warstw o różnej przezroczystości lub różnym składzie, rozszczepia się lub zmienia fazę (co znamy z mydlanych baniek, pancerzyków owadów czy niektórych wyrobów szklanych). A co dzieje się z dźwiękiem?
Dziesięć minut ambientu pulsującego w regularnym rytmie i przechodzącego od harmonicznych brzmień do coraz bardziej zaszumionych i noise'owych – i z powrotem, w sennej poświacie glissand i ech. Słyż wyciągnęła lekcję z muzyki spektralnej i jej sztuki przechodzenia pomiędzy progami percepcji poprzez najmniejsze różnice (kłania się także Deleuze, „filozof różnicy”). Podobnie jak francuscy kompozytorzy, także często wywodzi brzmienie elektroniki z instrumentów: w różnych częściach cyklu „X9” są to flet i perkusja, a w „Iridescence” i „Proximity and Distance” smyczkowe, które po latach nauki na wiolonczeli czuje najlepiej. Oferują one przy tym największą kontrolę nad barwą oraz możliwość płynnego, niemal niezauważalnego jej modyfikowania. Ważnym kontekstem jest tu także skandynawska muzyka drone’owa i ambientowa, z kręgu wytwórni xKatedral czy Posh Isolation.
Aleksandra Słyż
Urodziła się w 1995 roku w Ełku, gdzie uczyła się gry na wiolonczeli (szkoły muzyczne dwóch stopni). Potem skończyła reżyserię dźwięku i kompozycję na poznańskiej Akademii Muzycznej, odbyła rezydencję w Krakowskim Centrum Choreograficznym. Zilustrowała sound designem liczne krótkometrażowe filmy animowane i instalacje powstałe na Poznańskim Uniwersytecie Artystycznym. Studia kontynuowała w Królewskim Konwersatorium w Sztokholmie (KHM), gdzie zetknęła się ze szwedzką szkołą drone’ową i korzystała z miejscowego studia muzyki elektronicznej. Jej utwory były wykonywane m.in. na Poznańskiej Wiośnie Muzycznej, BaletOFF w Krakowie i Canti Spazzializzati we Wrocławiu, a sama występowała m.in. na Up To Date w Białymstoku, Open Source Art w Sopocie, Biurze Dźwięku w Katowicach i EASTN-DC Between w Sztokholmie.
W niewykonanym jeszcze utworze „Human Glory” – będącym akustycznym odpowiednikiem jej elektronicznego albumu i dyplomem na poznańskiej akademii – orkiestra podzielona jest na intymne duety. Wszystko po to, by muzycy mogli przejmować od siebie ten sam dźwięk, gdy drugiemu zabraknie tchu lub siły – tak by zachować ciągłość, ale i pograć z syntetycznymi, choć naturalnymi, barwami. Bardzo zwolnione w czasie „Proximity and Distance” zaprzęga do działania złudzenia słuchowe, powstające przy zbliżeniu lub nałożeniu na siebie widm harmonicznych. Tony składowe wchodzą wówczas w dudnienia, a ludzki słuch odpływa, nie mogąc ustalić wysokości dźwięku (co wykorzystują także autorzy tzw. relaksacyjnej muzyki binauralnej). Powstaje psychodeliczny efekt jakby zaburzonej grawitacji, braku siły ciążenia, układu odniesienia. We wspomnianym wcześniej wywiadzie Słyż opowiadała:
Interdyscyplinarność staje się coraz powszechniejszą postawą. Moja praca z sensorami ruchu przechodziła pewne etapy. Na początku zapoznawałam się z technologicznymi możliwościami, również w projektach kolektywnych. Później nie chciałam jednak uprawiać popisów, choć są one najłatwiejsze – bo jak inaczej przedstawić ludziom utwór tworzony za pomocą sensorów ruchu? Gdybym schowała się za zasłoną, straciłoby to cały wyraz. Z drugiej strony nigdy nie byłam usatysfakcjonowana prostym efektem, że oto podnoszę rękę i dźwięk idzie do góry. Starałam się w pewnym stopniu ukryć tę mechanikę.
Jednak najważniejsze jest wrażenie organiczności rozwoju tej muzyki – jakbyśmy oglądali przyspieszony film o wzroście rośliny lub zwolnione ruchy jakiegoś zwierzęcia. Może właśnie samego człowieka, jak w jodze lub tai-chi? Oryginalność i siła narracji Aleksandry Słyż pochodzi z licznych eksperymentów z sensorami ruchu i możliwości kontroli dźwięku gestem. W przeciwieństwie jednak do pionierek tego ruchu – Laetitii Sonami czy Pameli Z – coraz mniej zależy jej na eksponowaniu zasad działania tych urządzeń czy samego popisu performerskiego. Ślady takiego myślenia można dostrzec jeszcze w „Quadernion Multiplicity” czy noise’owym „Micro Error Code” (2019), opartym na samplach głosu Magdaleny Zięba-Morales i trwającym równe 4 minuty i 33 sekundy (żart i hołd dla Cage’a?).
Utwór ten wszedł w skład „Human Glory”, którego glitchowo-wokalne epizody „BG” zostały ukształtowane właśnie za pomocą gestów ciała, umożliwiających naturalniejszą dynamikę niż tę osiąganą za pomocą samych algorytmów. Te posłużyły do wykreowania niezwykłych, drone’owych płaszczyzn „MG”, poruszanych mikrotonowymi fluktuacjami. Słyż proponuje na albumie osobliwą dramaturgię: pomiędzy czasem ściśniętym a rozciągniętym, fizycznością a duchowością, urywkami sztucznej inteligencji a medytacjami głębokiego słuchania. Wystawia naszą percepcję na ciężką próbę, pięć razy radykalnie zmieniając tempo i ostrość. Warto jednak tę próbę przejść i roztopić się w dwubiegunowym świecie – u którego kresu strzępy unoszone wichurą „BG I” przechodzą zaskakująco płynnie we flautę „MG II”. Niczym w Wagnerowskim „Parsifalu”: przestrzenią stał się czas.
Zwraca uwagę oprawa kasety „Human Glory” (wydanej przez Pointless Geometry), zarówno w jej fizycznej postaci, jak i materiałach promocyjnych czy wizualizacjach podczas koncertów. Cyfrowa, a jednocześnie organiczna plątanina trójwymiarowych struktur, rodem z wizji science fiction. Przestrzeń niemożliwa, pełna optycznych iluzji i będąca w ciągłym ruchu – dokładnie jak muzyka. To dzieło Maksa Posio, z którym Aleksandra Słyż po raz pierwszy współpracowała także przy „Under/Water” (2019) i „Liminal Space” (2020), a który prywatnie jest partnerem kompozytorki. Ten pierwszy utwór także wykorzystuje kontroler Myo, a obie warstwy (audialna i wizualna) przewrotnie realizują obietnicę zawartą w tytule przez formy płynne i obłe. Ten drugi rozgrywa się w jeszcze bardziej abstrakcyjnej przestrzeni animacji oraz dźwięku, inspirowanej tak Sammym Rolfesem, jak i Holly Herndon. Troska o wizualną oprawę kompozycji oraz aspekt cielesny z pewnością wyróżnia Aleksandrę Słyż na tle innych kompozytorów tzw. muzyki klasycznej – podobnie jak edukacja na polu sound designu, zwieńczona praktyką w firmie Sonoria.
Istotnym etapem testowania różnych wariantów kontraktu audiowizualnego było parę dyplomowych animacji z Poznańskiego Uniwersytetu Artystycznego, do których dźwięk i muzykę tworzyła nasza bohaterka. W „Somnambulizmie” (2017) Agi Gawrońskiej modularne szumy i przyspieszający puls kreują atmosferę oniryczną i groźną, z kolei w „Isos” (2018) Haruchiki Seno wyraźny beat oraz skrajne rejestry podbijają dramatyzm polowania ptaków na ryby. W „Widziałem to” (2018) Jakuba Olega W. kompozytorka pomysłowo oddała ambientem arktyczny wiatr, nie ucieka też od onomatopei i nagłych efektów, zaś w „Bipolar” (2019) bawiła się powiększaniem i deformowaniem brzmienia. Instalacja „Szkice o cielesności” (2019) Ady Jaworskiej okazała się otwarciem na eksperyment: noise’owe pasma i syntetyczne głosy z licznych głośników towarzyszyły projekcjom na tkaninach i ścianach Project Lab.
„SYNESTE7JA.1”, fot. Łukasz Łukasiewicz
Wszystkie najważniejsze do tej pory wątki twórczości Słyż splatają się w rozbudowanym utworze „SYNESTE7JA.1” (2018–2019): jest dźwięk wielokanałowy (tytułowe 7.1), są sensory, są i wizualizacje (tym razem autorstwa Pauliny Wirt). Piąta część rozgrywa się w mrocznej kosmicznej przestrzeni rozświetlanej trójwymiarowymi animacjami na wzór gwiezdnych konstelacji. Pomiędzy nimi poruszają się tancerze (znowu Durski i Kamińska), przekształcając swoje płynne ruchy w pasma dźwięków. Basowe brumienie przechodzi stopniowo w świergot, brzmiąc niczym autorska wersja nagrań sond NASA. Jednocześnie ten audiowizualny performans, podobnie jak „Human Glory”, niesie silny ładunek emocjonalny. Ciało zagubione w przestrzeni, ciało mapujące przestrzeń, ciało szukające drugiego ciała.
Aleksandra Słyż już wtedy, na bardzo wczesnym etapie, podsumowała swoje dotychczasowe poszukiwania i pokazała kierunki, w których chce się rozwijać. Jak pogodzić dystans z bliskością, fizyczność z duchowością, człowieka z technologią, dźwięk z ruchem – przekonamy się w najbliższych latach dzięki muzyce Słyż. Wiele się jeszcze może w niej zdarzyć.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
