Prawie połowa sygnatariuszy listu ujawniła swoje nazwisko. Jak piszą, zdecydowali się zabrać głos w świetle zwrotu, który zjawisko #MeToo wywołało w świadomości społecznej, ale także w interesie widzów i przyszłych pokoleń artystów. Choć przywoływane w liście „#metoo and Troubleyn/Jan Fabre” sytuacje miały mieć miejsce w przeciągu ostatnich lat, kroplą, która przelała czarę goryczy i sprowokowała tancerzy do upublicznienia nadużyć była niedawna wypowiedź Fabre'a dla telewizji: reżyser skomentował rezultaty badań wykonanych w ubiegłym roku na zlecenie flamandzkiego ministra kultury Svena Gatza, dotyczących równości płci w sektorze artystycznym. Wynika z nich, że 1/4 kobiet pracujących w tym sektorze doświadczyła niechcianych przez siebie zachowań o podtekście seksualnym. W telewizyjnym wywiadzie Jan Fabre stwierdził, że podczas 40-letniej historii działalności jego zespołu (Troubleyn) #MeToo „nigdy nie było tematem”, a on sam jest zszokowany wynikami, które pokazują skalę zjawiska. Jednocześnie wyraził poparcie dla badań i powiedział, że ostatnio jego współpracownicy częściej zwracają mu uwagę, że sposób, w jaki odzywa się do tancerzy może być przez nich odebrany jako przemoc.
Po tych politycznie poprawnych deklaracjach reżyser kontynuował swoją wypowiedź, używając języka, który w erze #MeToo trudno uznać za niewinny anachronizm. Fabre opowiadał o szczególnym rodzaju więzi, jaka łączy reżysera/choreografa z tancerzami i wyraził zaniepokojenie niebezpieczeństwem zniszczenia wyjątkowego charakteru tej relacji przez dyskurs #MeToo. Przypomniał, że jego tancerze i aktorzy idą w pracy bardzo daleko, i że jest to możliwe tylko dzięki zaufaniu. Sugerował też, że w istocie chodzi o różnicę generacyjną. Wspominał, że podczas pracy nad „Belgian Rules” (relacjonowałam ten spektakl dla dwutygodnik.com) musiał wyjaśniać niektórym współpracownikom, że Rubens, Félicien Rops, Paul Delvaux, René Magritte nie byli seksistami. Fabre przyjął więc w wywiadzie pozycję artysty-patriarchy, który w swojej starczej mądrości wie o sztuce więcej niż młodzi, musi tłumaczyć im oczywistości, a w pracy oczekuje bezgranicznego zaufania i poświęcenia.
Zdaniem autorów listu otwartego Jan Fabre kłamał, mówiąc, że przez 40 lat istnienia Troubleyn molestowanie seksualne nie miało tam miejsca: „poprzez dzielenie się naszymi doświadczeniami i świadectwami – z których jedno dotyczy spraw sprzed 20 lat – oraz refleksję nad nimi uświadomiliśmy sobie, że członkowie Troubleyn kierowali się nieprofesjonalnymi i niestosownymi praktykami w relacjach w miejscu pracy przez dekady. Nie jest to sprawa nowej generacji, która jest bardziej «wrażliwa»”. Przypominają, że tylko w ciągu ostatnich dwóch lat sześcioro tancerzy opuściło Troubleyn, wskazując jako przyczynę emocjonalne nadużycia, brak szacunku i zachowania przekraczające dopuszczalne granice. Byli współpracownicy opisują konkretne sytuacje, których byli świadkami lub których sami doświadczyli: nękanie jednej z tancerek, za to że przybrała na wadze; poniżanie jako element codziennych prób; psychologiczne gry mające na celu destabilizację tancerzy i aktorów; seksizm; manipulacje emocjonalne w obrębie grupy po to, żeby wyzwolić napięcia i antagonizmy.
W liście mowa także o nieoficjalnym projekcie fotograficznym Fabre’a. Pod pozorem pozowania miał on po godzinach prób zapraszać tancerki do siebie, oferować alkohol, narkotyki, seks i namawiać do zachowań granicznych. Jeśli któraś z kobiet odmawiała, chcąc utrzymać relację tylko na profesjonalnym poziomie, spotykało się to z jawną lub skrytą dezaprobatą i dyskryminacją. Erna Ómarsdóttir, jedna z byłych współpracowniczek Troubleyn na łamach „New York Times’a” przywołała wydarzenia sprzed lat, które spowodowały u niej długotrwałą traumę. Kobieta opisuje sytuację, jak podczas sekretnej sesji Fabre fotografował jej oczy, podczas kiedy Ómarsdóttir na jego prośbę masturbowała się. Autorzy listu w podległości seksualnej widzą niewidzialną walutę, za którą można było uzyskać w Troubleyn wiele: lepszą rolę, szczególną uwagę mistrza. Jeden z performerów współpracujących 15 lat temu z Fabre'em sprowadza to do zasady: no sex, no solo. Podobno nikogo w środowisku to nie dziwiło.
W odpowiedzi opublikowanej przez Troubleyn Jan Fabre (a nie indywidualne osoby) mowa o „medialnym ataku” oraz procesie, w którym artysta został osądzony bez żadnej możliwości obrony w świetle trudnych do udowodnienia oskarżeń. Troubleyn twierdzi też, że nie zostało zaproszone do rozmowy ani przez pokrzywdzonych, ani przez Instytut ds. Równouprawnienia Kobiet i Mężczyzn, który zajął się nagłośnieniem sprawy. Uderzające jest, że Fabre występuje tu w trzeciej osobie: „nie jest tajemnicą, że Jan ma mocną osobowość i bezpośredni styl jako reżyser. Nie oznacza to jednak, że przypadki molestowania seksualnego miały miejsce a niestosowne zachowania były zatajane”. Dalej mowa o tym, że zespół przez lata mógł tworzyć radykalny, wyjątkowy teatr dzięki poświęceniu tancerek i tancerzy, i że wszystko, co działo się w Troubleyn odbywało się „w atmosferze obopólnej zgody i szacunku”. Taka odpowiedź pokazuje jasno, że Fabre ulotnił się z jakiejkolwiek rozmowy na swój temat. Do popularnego śniadaniowo-publicystycznego programu „De zevende dag” wysłał swojego prawnika, który przyjął strategię obrony przez atak (medialna nagonka jest niedopuszczalna, a Jan Fabre jest wstrząśnięty oskarżeniami). Adwokat nie powiedział nic, co rzuciłoby nowe światło na sprawę, zamykając ją w legislacyjnych ramach. Sam artysta nie ustosunkował się do sytuacji, nie wyraził skruchy – przynajmniej nie publicznie. Prokuratura wszczęła śledztwo w sprawie domniemanych nadużyć.
Oprócz tego listu na stronie Troubleyn opublikowano dwa teksty. Pierwszy z nich to prośba do prasy, żeby nie używać zdjęć i fragmentów wideo związanych ze sprawą #metoo/Jan Fabre, na których performerzy albo pracownicy Troubleyn mogliby zostać rozpoznani. Drugi to oświadczenie, napisane w duchu autorefleksji. Mowa w nim o tym, że sprawa wywróciła do góry nogami Troubleyn, że uruchomiono wewnętrzną procedurę wyjaśniającą przywołane wydarzenia. Dowiadujemy się też, że wznowienie i koordynację nadchodzących pokazów „Belgian Rules” i „Mount Olympus” powierzono Miet Martens, wieloletniej dramaturżce i najbliższej współpracowniczce Fabre’a. To oczywiście tylko słowa. Ale w tej sprawie mogą mieć dużą moc.
Radykalność języka Fabre'a, która przez lata budowała jego pozycję – najpierw, w latach 70. jako awangardowego, eksperymentującego na własnym ciele performera, w latach 80. jednego z współtwórców odnowicielskiej dla teatru i tańca w Belgii „Flamandzkiej Fali”, potem stabilnie finansowanego klasyka i gwiazdę, pokazującą swoje prace w najważniejszych teatrach, galeriach i imprezach artystycznych na całym świecie – dziś ujawniła swoją mroczną stronę. Łatwo zrobić z Fabre’a tyrana, który nie kontroluje siebie i nie uznaje granic podmiotowości tancerzy. Jednak trzeba pamiętać, że ma on też swoich wiernych współpracowników, gotowych na taką praktykę. Jednym z nich jest Els Deceukelier, która parę lat temu w wywiadzie z Lukiem van den Driesem (badaczem twórczości Fabre’a) powiedziała: „Praca z Janem oznacza tak naprawdę przeżycie wojny” i porównywała ją do nałogu, którego nie można rzucić, chociaż jest szkodliwy dla zdrowia. Wieloletnią współpracę z nim podsumowała: „Czuję się bardziej sobą na deskach sceny niż na bruku życia”. Kolejne warsztaty mistrzowskie i produkcje, do których organizowane są castingi, przyciągają tłumy zainteresowanych.
W latach 80. Fabre krytykował twórców tańca za to, że zniewalają ciało. On sam chciał tworzyć spektakle, które je emancypują i docierają do jego rzeczywistego potencjału. W odpowiedzi na fake truth, które jego zdaniem charakteryzuje psychologiczne aktorstwo, stworzył własną kategorię – wojownika piękna (warrior of beauty). Jego performerzy: „mają odwagę żyć niebezpiecznie i podjąć ryzyko niepowodzenia lub zwycięstwa. Badają granice własnej natury, przekraczają ją i osiągają inny stan świadomości” (wszystkie cytaty pochodzą z książki „Corpus Jan Fabre” Luka van den Driesa, 2010). W pojęciu Fabre’a strategie pracy w teatrze oraz prowadzenia wojny wiele łączy. Wojownicy piękna mają być mistrzami w wielu dyscyplinach i podchodzić do pracy poważnie, z pełnym przekonaniem. W efekcie, jak mówi Fabre: „są nerwami i komórkami nerwowymi wytwarzającymi prąd rozświetlający moje spektakle”.
Według Jana Fabre’a, gdy mowa o ciele, mowa o polityce, filozofii, zachowaniach społecznych. Ciało i wszystko, co się z nim wiąże jest zwierciadłem epoki, w której żyjemy. Przez dekady reżysera zajmowało przede wszystkim ciało aktywne, dyskursywne, ciało w niebezpieczeństwie – pozostające w konfrontacji z otoczeniem, samo kwestionujące swoją podmiotowość, zadania wyznaczone przez uwarunkowania społeczno-kulturowe. Podejmował temat ciała wobec spektrum zjawisk, które na nie wpływają: konsumpcji, ekonomii, pożądania, śmierci. Choć wielokrotnie podkreślał, że nie interesują go bieżące zjawiska społeczno-polityczne, w wielu jego projektach ciało jest ciałem politycznym, które buntuje się. Bohaterką spektaklu „As Long as the World Needs a Warrior Soul” (2000) reżyser uczynił Urlike Meinhof, członkinię i założycielkę Rote Arme Fraktion. Aktorzy byli zwierciadlanymi odbiciami lalek (Barbi i Ken), które w nadmiarze zalegały scenę. Dążenie do sztucznej doskonałości, określonej normy, histeria perfekcyjnego ciała wyzwalały terror. Fabre zderzył je z brutalnymi organicznymi obrazami i dźwiękami dokumentującymi cykl życia ciała – jego narodziny (aktorzy rodzą lalki a lalki rodzą ich w naturalistycznym śluzie i krwi), grzebanie zwłok, płacz noworodka, agonię umierającego. Finałem spektaklu był monolog Urlike, która mówi o nadziei pokładanej w przyszłych pokoleniach kobiet.
W pięciogodzinnym performansie „Sanguis Mantis” (2001) Fabre godzinami malował i pisał manifest o sytuacji artysty: „Nie przyzwyczajamy się do sztuki: / świat pogrążony jest w rozpaczy, ponieważ Nie możemy zmienić świata. / W świecie, w którym wszystko jest przypadkowe, Artysta ma najwyżej szansę odnieść zwycięstwo nad przypadkowością/ KAŻDY ARTYSTA/ZWIERZĘ, sam ze sobą, jak marynarz rozbitek”. W zrealizowanej w 2009 roku „Orgii Tolerancji” krytykował dostatnie zachodnie neoliberalne społeczeństwa – ich poczucie wyższości i prowadzące do autodestrukcji pragnienie przyjemności i konsumowania. Na scenie obserwujemy m.in. pojedynek olimpijski w dziedzinie masturbacji, konkurs taneczny zakończony biczowaniem, rodzenie produktów spożywczych, poniżone ciała ludzi-psów przypominających więźniów z Abu Ghraib.
Bezkompromisowość Fabre’a, czasem na granicy monumentalizmu i patosu, po #metoo&Troubleyn/Jan Fabre trudno oceniać chłodnym krytycznym okiem. Jako widzowie, kuratorzy, badacze nie możemy już uciec od pytania, w jakim trybie reżyser dochodzi do osiąganych na scenie rezultatów. Zdaniem szwajcarskiego reżysera Milo Raua, który przejął ostatnio miejski teatr NTGent i sam zmaga się z etykietką lokalnego skandalisty, patrząc na pracę Fabre’a, od razu wiadomo, że takich rezultatów nie da osiągnąć bez wywierania presji na performerach. Fabre używa ciał tancerzy, żeby zrealizować swoją wizję: „Bo czy inaczej robiliby to dobrowolnie?”. Przekonanie, że sztuka może wyłaniać się tylko z psychologicznego terroru jest – według Rau – charakterystyczne dla poprzednich pokoleń artystów.
Inne zdanie na ten temat ma Jan Lauwers, niemalże rówieśnik Fabre’a (ur. 1958), założyciel legendarnego kolektywu Needcompany. W rozsyłanym przez zespół newsletterze napisał, że w Needcompany otwarcie rozmawiało się o #MeToo. Lauwers przestrzega też przed myleniem przyczyn ze skutkami. Jego zdaniem nieakceptowalne działania Fabre’a, o których mowa w liście, nie wynikają z rodzaju sztuki, jaki założyciel Troubleyn tworzy. Fizyczne wycieńczenie nie jest domeną tańca współczesnego. Oryginalny, ekstremalny teatr nie musi być tworzony w atmosferze terroru i przemocy. Lauwers wzywa też do tego, żeby przestać mówić o pokoleniowości. Nie chodzi o generacje, ale o to jak realnie zarządzamy organizacjami, jakie reguły we własnych grupach / instytucjach ustalamy i jak sami się zachowujemy.
W debacie, która przez wiele dni toczyła się na łamach prasy w Belgii, zabrały też głos reżyserki młodego pokolenia. 31-letnia Julie Cafmeyer w obszernym wywiadzie w „De Morgen” stwierdziła, że idąc do teatru, nie chce oglądać na scenie relacji podporządkowania i nadużyć władzy, oraz wzywa środowisko do rewizji założeń, często niewyartykułowanych, na których opiera się praca w teatrze. Hanna de Meyer, 30-latka, której spektakl „New Skin” miał zostać zaprezentowany w ramach festiwalu młodych twórców w siedzibie Troubleyn, poprosiła o zmianę lokalizacji i zamieściła w De Standaard obszerne wyjaśnienie swojej decyzji, bezlitośnie opisując atmosferę środowiska pracy z Fabre'em – autorytarnym, nietolerującym żadnej krytyki pod swoim adresem.
Prawo do doświadczenia wewnętrznego, eksperymentu, ryzyka wpisane jest w pracę artystyczną. Prawdziwe jest stwierdzenie, które pojawia się w oświadczeniu Troubleyn, że „coś, co jest całkowicie akceptowalne dla jednego tancerza i aktora może być nieakceptowalne dla innego”. Nie oznacza to jednak, że akceptowalne może być wszystko. Instytucja teatru, jako ta w szczególny sposób oparta na hierarchii (reżyser–aktorzy), splata się ściśle, często w sposób skomplikowany, z innymi porządkami: obyczajowymi, społecznymi, także prawnymi. Kluczowe jest pytanie, gdzie są granice godności i szacunku dla współpracowników – ich intymności, ciał, wrażliwości, emocji. I dlaczego tak łatwo godzimy się ze stwierdzeniem, że w proces artystyczny musi być wpisana przemoc? Nie chodzi tylko o osobowość reżysera, ale o przemoc systemu, w którym tworzy się sztukę, i zgodę na to, że o wiele więcej jest tam możliwe i tolerowane.
Niebezpieczeństwem, które diagnozowało wielu komentatorów przy kolejnych skandalach #MeToo jest zwrot konserwatywny – purytanizm w sprawach związanych z seksem, autoparaliż ekspresji, swobody międzyludzkich zachowań. Wyzwala to poczucie zagrożenia wolności. Jednak często taka argumentacja unika wniknięcia w istotę sprawy i staje się zasłoną dymną. Rozmywając ostre kanty sytuacji przemocy, deprecjonuje powagę opisywanych sytuacji, a czasem także ośmiesza skrzywdzonych poprzez sugerowanie, że wyolbrzymiają fakty albo załatwiają osobiste porachunki. Problemem w przypadku Fabre’a nie jest jego teatr ani trudna, nieznosząca sprzeciwu osobowość, ale fakt, że – jeśli oskarżenia są prawdziwe – posunął się on za daleko, przekroczył granice profesjonalizmu. Jeśli wojownik piękna jest „twórcą i obrońcą tego co najdelikatniejsze, niemożliwe do zdefiniowania, pozbawione sensu”, list byłych współpracowników pokazuje, że zostali oni – jako wojownicy piękna, ludzie, artyści – zdradzeni.
Belgijska odsłona #MeToo rozbija bańkę iluzji, że kultura artystyczna opiera się jedynie na szlachetnych podstawach i wolna jest od nadużyć. Afera w Troubleyn wywołała do głosu wielu twórców. 20 września ponad stu pięćdziesięciu choreografów pracujących w Belgii opublikowało list deklarujący gotowość pracy indywidualnej i kolektywnej (także w dialogu z ministerstwem kultury): „na rzecz zdrowego środowiska pracy w sektorze sztuk performatywnych. Wzywamy instytucje artystyczne, które często pracują w bardziej stabilnych warunkach niż artyści niezależni, do wsparcia nas w tych postanowieniach. Wzywamy także inne środowiska w Belgii i poza nią do wzięcia na siebie odpowiedzialności”. Sygnatariusze listu – reprezentujący różne generacje, estetyki, a więc także poglądy – kończą go stwierdzeniem: „Razem możemy zakończyć kulturę przemocy. Możemy troszczyć się o nasze życie artystyczne tylko wtedy, jeśli troszczymy się o artystów”.
Milczenie zostało przerwane i otworzyło przestrzeń na postawienie zasadniczych pytań artystom, krytykom, kuratorom, dyrektorom instytucji, politykom – wszystkim, którzy wpływają na kształt i standardy środowiska artystycznego: dlaczego w imię wolności sztuki tolerujemy zachowania, które w innym kontekście są nie do przyjęcia? Kogo/czego bronimy? Dlaczego jesteśmy w tym procesie tak bardzo zdesperowani? Jak przerwać hipokryzję i zdefiniować inkluzyjne rozumienie wolności sztuki? List jest aktem buntu – przeciwko niesprawności systemu prawnego, ale przede wszystkim przeciwko hipokryzji kolegów z tego samego sektora.
A jak jest w Polsce? Nie są mi znane żadne działania na szczeblu centralnym, przypominające kompleksowe badanie #MeToo w sektorze kultury zlecone przez Svena Gatza. Solidarność środowiska w ostatnim czasie daje o sobie znać głównie w sytuacjach zagrożenia suwerenności programowej danego teatru czy instytucji kultury. Dyskurs, który drąży kroplę w skale generowany jest głównie w mediach społecznościowych poprzez spontaniczne dyskusje, często podejmowane przez reżyserki. Bezpośrednio po wybuchu akcji #MeToo wiele koleżanek ze środowiska dzieliło się osobistymi, często szokującymi, historiami z najbliższego otoczenia. Zaginęły one w morzu fejsbukowej niepamięci. Choć kolejne głosy w tej sprawie wywołują rezonans różnego stopnia (najczęściej kuluarowy), wydaje się, że do zmiany standardów cywilizacyjnych jeszcze daleko. Dlatego tak wiele zależy od przeobrażania się świadomości głębokiej, niepoprzestania na pojedynczych zrywach.
Najbardziej uderzające jest to, że często światli kuratorzy, reżyserzy, dramaturdzy swobodnie posługujący się kategoriami krytycznymi, świadomi kolejnych fal feminizmu, wrażliwi na nierówność społeczną, klasową, płciową, broniący praw mniejszości, w codziennym zachowaniu wpadają w pułapki własnego języka reprezentacji. Nie tak dawno byłam świadkiem następującej sytuacji. Uznany kurator, pełniący również funkcję w systemie edukacyjnym (szkoła wyższa) w obecności swojej koleżanki z branży (kuratorki, młodszej od niego kobiety) i światowej sławy reżysera teatralnego przywitał się z tym ostatnim, pomijając obecność kobiety. W sumie jest to niewinne, i może wcale nie chodziło o celowe zlekceważenie, ale niedostatki w dobrym wychowaniu. A może jednak o interes i status. Cóż zrobić w takiej sytuacji? Uśmiechnąć się pod nosem, zawstydzić kolegę, wyjść?
W świeżo opublikowanym w miesięczniku „Teatr” wywiadzie Jacka Cieślaka z Mają Kleczewską reżyserka przyznaje, że Srebrnego Lwa na Biennale teatralnym w Wenecji w 2017 roku otrzymała, ponieważ program tamtej edycji dedykowany był kobietom. I że taka nagroda „smakuje dziwnie”. Widzialność kobiet ciężko pracujących w sektorze kultury chciał kilka tygodni temu przywrócić symbolicznie Adam Ziajski, szef artystyczny poznańskiej Sceny Roboczej. Wycofał swoją kandydaturę z plebiscytu na Człowieka Kultury organizowanego przez miesięcznik „IKS” oraz portal kulturapoznan.pl. W oświadczeniu przesłanym do lokalnej „Gazety Wyborczej” stwierdził, że nie zgadza się z tym, że w finałowej piątce plebiscytu znaleźli się sami mężczyźni, bo w Poznaniu to kobiety w przeważającej mierze „kręcą kulturą”. Ziajski błyskawicznie stał się fejsbukowym bohaterem. Niedługo później, już nie tak chętnie udostępniany, pojawił się post redaktorek gazety organizującej plebiscyt, w którym wyrażają rozczarowanie, że nominowany nie poinformował ich o przyczynach rezygnacji osobiście, przez co poczuły się potraktowane instrumentalnie. Może przyczyną był pośpiech lub błąd w komunikacji. Niektórzy uznają, że to małostkowe czepianie się. Ale trudno pozbyć się wrażenia dysonansu i nie zadać pytania o to, czy Ziajskiemu chodziło o siebie czy dobro kobiet. Trzeba wiele taktu i wyobraźni, żeby podobne gesty nie stały się patronizującymi karykaturami.
Emancypacja to praktyka codzienna. Etyka pracy, etyka komunikacji nie kończy się po godzinach, nie rozgrywa też w internetowej wymianie zdań. Ostatnio Instytut Teatralny w ramach projektu badawczego HyPaTia wydał trzytomowy zbiór teksów przywracających należytą pozycję kobiet w historii polskiego teatru. Ta świetna inicjatywa powinna być inspiracją dla współcześnie działających polskich twórców obu płci, żeby bardziej szczerze dzielili się swoimi praktykami, odważniej zabierali głos w sprawach równościowych standardów, które współtworzą. Także – przyznawali się do błędów i ignorancji. Czekam na instytucje, których szefowe i szefowie zdobędą się na odwagę kreowania nie tylko fasadowego dyskursu, ale także stosowania dobrych praktyk, czyniących z miejsc pracy twórczej i intelektualnej przestrzeń opartą na partnerstwie i szacunku. Wartości te powinny być normalnością, a nie luksusem.
zdjęcie: Jan Fabre, autoportret / fabonthemoon CC BY-NC-SA 2.0
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.