31 maja 2020 roku Kimberly Jones – amerykańska autorka książek dla dzieci – została poproszona przez swojego przyjaciela Davida Jonesa o skomentowanie protestów w Stanach po zabójstwie George’a Floyda. Komentarze były potrzebne: podobnie jak w Polsce, część opinii publicznej była zainteresowana przede wszystkim tzw. looting – plądrowaniem sklepów. Dyskusje republikańskich komentatorów sprytnie omijały kwestie systemowego rasizmu i przemocy policji wobec czarnych obywatelek i obywateli, i wydobywały na pierwszy plan przemoc wobec towarów na półkach, naruszającą święte prawo własności. Pamiętam, że wydawało mi się, że to zasłona dymna – konserwatywny myk umożliwiający przesłonięcie istoty problemu, czyli brutalności władzy wobec czarnych mieszkanek i mieszkańców USA. Potem wysłuchałam tego, co do powiedzenia ma Kimberly Jones, i zrozumiałam, że kwestia własności nie pojawia się w tej dyskusji przypadkiem, a agresja policjantów to czubek góry lodowej.
„Pozwólcie, że wyjaśnię wam coś o ekonomii w Ameryce – mówi Jones. – Nigdy nie powinniśmy zapominać, że to ekonomia była powodem, dla którego sprowadzono czarnych do Ameryki. Przybyliśmy, żeby zajmować się rolnictwem na Południu i włókiennictwem na Północy, żeby wykonywać te dwa rodzaje pracy. Wyobraź sobie, że teraz zaczynam grać z tobą w Monopoly i przez 400 rund nie pozwalam ci mieć żadnych pieniędzy ani niczego na planszy. Potem rozgrywamy jeszcze 50 partii, ale wszystko, co zdobywasz i zarabiasz w grze, zostaje ci odebrane – tak jak w Tulsie i w Rosewood, czyli w miejscach, gdzie czarni zgromadzili kapitał, gdzie byliśmy samowystarczalni, posiadaliśmy swoje sklepy i mieliśmy własność. I które zostały spalone do gołej ziemi. (…) Grasz 400 partii, oddając wszystko, co masz na planszy, przeciwnikowi, a potem grasz 50 następnych i za każdym razem, kiedy przeciwnikowi nie podoba się to, co robisz, pali twoją grę, twoje karty i twoje pieniądze”. Po 450 latach nierównej gry, wreszcie przeciwnik wydaje się dawać szansę drugiej stronie – ale Kimberly Jones przypomina, że po tylu oszukańczych partiach nie wystarczy powiedzieć: „Teraz możesz nadgonić”. Należałoby podzielić się zasobami i bogactwem, wyrównać startowe szanse. Mija kolejne 50 lat i nic takiego się nie dzieje. Wprost przeciwnie, zostaje zerwana kolejna umowa społeczna – ta, która zakładała, że w obliczu zagrożenia można zwrócić się do władz, które naprawiają zachwianą równowagę. W 2020 roku po raz kolejny okazuje się, że osoba, która ma przywracać porządek i chronić obywateli, zabija ich. „To wy złamaliście umowę, kiedy zabijaliście nas na ulicy i chuja was to obchodziło. To wy zerwaliście kontrakt, kiedy przez 400 lat budowaliśmy waszą ekonomię i bogactwo. To wy zerwaliście umowę, kiedy stworzyliśmy własne bogactwo, i zrzuciliście bomby na Tulsę, i dokonaliście rzezi w Rosewood” – mówi Jones i dodaje: „Macie szczęście, że czarni ludzie domagają się równości, a nie zemsty”.
Cora (Thuso Mbedu) – główna bohaterka w reżyserii Barry’ego Jenkinsa – nie przyjeżdża do Stanów, żeby pracować, ale rodzi się – posługując się angielskim zwrotem – „do niewoli” na farmie Terrence’a Randalla (Benjamin Walker). Farma znajduje się na Południu, w Georgii, co oznacza, że Cora będzie zajmować się rolnictwem i pracować na polu bawełny. Południe Stanów, kolebka konfederatów i ostoja pracy przymusowej, nie sprzyja snom o wyzwoleniu, ale mimo wszystko niewolnicy karmią się legendą o tej jednej, której się udało. To matka Cory, Mabel (Sheila Atim), która przed laty uciekła z farmy Randalla i ślad po niej zaginął. Dorosła Cora nie umie jej wybaczyć ucieczki, ale jest w tym uczuciu osamotniona: dla reszty zniknięcie Mabel jest jedynym promykiem nadziei. Ktoś był w stanie tego dokonać, a więc jest to możliwe i nie zawsze kończy się klęską – ta nikła obietnica wystarczy, żeby próbować. Dlatego Big Anthony (Elijah Everett) wykorzystuje zamieszanie na urodzinach Jockeya i rusza biegiem jak najdalej od plantacji Randalla. Dlatego też, kiedy jego rozerwane przez pejcze ciało zawiśnie na belce i kiedy Randall podpali uciekiniera na oczach swoich gości oraz pracowników, Cora i jej przyjaciel Ceasar (Aaron Pierre) podejmą decyzję, że trzeba spróbować jeszcze raz. Mimo wszystko i za przykładem tej, której się udało, Cora rusza w drogę, którą wyznacza jej mitologiczne imię: do podziemi. W dłoni trzyma woreczek z ziarnami okry uprawianej przez jej matkę.
Tytułowa kolej podziemna nigdy nie była koleją – ta nazwa przylgnęła do sieci tworzonej przez wyzwoleńców i abolicjonistów, którzy umożliwiali ucieczkę z niewolnictwa. Pogłoska i mit zmaterializowały się na stronach powieści Colsona Whiteheada, który wspominał w wywiadach, że po publikacji „Kolei” był bez przerwy pytany, czy pociąg istniał naprawdę. Barry Jenkins przyznaje, że pierwszym impulsem do przeniesienia powieści Whiteheada na ekran było wspomnienie z dzieciństwa: kiedy Jenkins był mały, wydawało mu się, że kolej podziemna była prawdziwym pociągiem niosącym ratunek niewolnikom. Wiara w istnienie tajemnych dziewiętnastowiecznych podziemnych torów, zwrotnic, zawiadowców i kolejarzy może wydawać się naiwna, ale jej powieściowej i serialowej realizacji daleko od infantylności. Konwencja realizmu magicznego nie służy załagodzeniu przekazu, ale pomaga utrzymać w grze wyrazistą metaforę: fundamenty Ameryki zostały zbudowane przez czarnych, jej kręgosłup to sieć podziemnych powiązań i korytarzy, tworzonych równolegle wobec emanacji białego bogactwa i dobrobytu na powierzchni. Cora wędruje przez kolejne stacje w Georgii, Karolinie Południowej i Północnej, Tennessee i poznaje tę drugą Amerykę, straszniejszą. Jenkins, podążając za mityczną koleją, rozbraja inną amerykańską mitologię – o wiele bardziej szkodliwą niż baśń o konduktorach zapewniających drugie życie zbiegom. Stany Zjednoczone nie zostały wzniesione na ideałach honoru, sprawiedliwości i braterstwa – zdaje się mówić reżyser. Fantastyczny wieżowiec w Karolinie Południowej nie jest symbolem zwycięstwa rozumu, ale potęgi wyzysku. Żeby biali mieszkańcy mogli dumnie chodzić po udeptanych szlakach Karoliny Północnej i wyznawać wiarę w swoje bóstwa i pisma święte, z miasta musieli zniknąć wszyscy czarni, którzy przypominali mieszkańcom, że ich osady zostały zbudowane brutalnością, torturami i przemocą. Jeśli w pobliżu pojawi się ktoś o kolorze skóry innym niż biały, osadnicy dokonują aktów eksterminacji – Whitehead często odwołuje się do języka kojarzonego z Zagładą.
Jenkins i Whitehead ukazują, że historia Ameryki to historia systemowej dehumanizacji części ludzkości i legitymizowania aparatów przemocy. Serial zaczyna się od Deklaracji niepodległości – właściciel plantacji słyszał, że na farmie jest dziecko, które potrafi ją wyrecytować. Kiedy mały chłopiec zacina się na początkowych słowach, Randall ucieka się do rękoczynów. W finale serialu powraca maksyma o „amerykańskim imperatywie” – szowinistycznej teorii popularyzowanej przez Arnolda Ridgewaya (Joel Edgerton), łowcę niewolników, ogarniętego obsesją złapania Cory i odnalezienia jej matki. „Amerykański imperatyw to coś wspaniałego – mówi Ridgeway. – Podbijać, budować, cywilizować. Pomóc słabszym rasom. Jeśli się nie da, zniewolić je. Jeśli to się nie uda, wyeliminować je”. Whitehead i Jenkins sugerują, że to amerykański imperatyw jest kamieniem węgielnym USA. Pomoc ludziom, którzy nie potrzebują pomocy, uznanie wszystkich odmiennych od siebie za słabszych, kolonizacja i eliminacja stanowią prawo starsze i wyraźniej egzekwowane niż deklaracje wolności, równości i niepodległości.
Kino Barry’ego Jenkinsa ma literacki rodowód – „Moonlight” wywodził się z nieopublikowanej powieści Tarrella Alvina McCraneya „In Moonlight Black Boys Look Blue”, jego kolejny film – „Gdyby ulica Beale mogła mówić” – to adaptacja książki Jamesa Baldwina. W „Kolei podziemnej” odbijają się inne lektury – Ceasar czyta „Podróże Guliwera” w pierwszym odcinku, w drugim sięga po „Odyseję”, ukryta na strychu Cora spotyka Fanny – dziewczynkę, której doświadczenia przypominają „Dziennik” Anny Frank. I chociaż powieść Whiteheada nie ma w sobie aż takiej dosłownej brutalności jak „Malowany ptak” Kosińskiego, to jest coś zbliżonego w podróży Cory i wędrówce powieściowego chłopca przez kolejne kręgi ludzkiego okrucieństwa. Whitehead również operuje mocnymi porównaniami i bezkompromisowym językiem. Kiedy opisuje schwytanie Cory, pisze: „Wierzgała nogami jak ci ludzie powieszeni na drzewie”. To dobry przykład stylu pisarza – zamiast sztampowego porównania człowieka do zwierzęcia Whitehead zestawia ruch jednego ludzkiego ciała (mającego szansę na przeżycie) z ruchem umierających, powieszonych ciał, które wcześniej uczynił stałym elementem krwawego krajobrazu Stanów Zjednoczonych. Pisarz bywa bezwzględny wobec aktów fałszywego altruizmu i pozornej pomocy: w książce nie zostawia suchej nitki na Ethel, owładniętej wizją szerzenia boskiego przykazania w Afryce. Na posłankę Słowa Bożego spada sroga powieściowa kara, która dobrze puentuje, jak za postulatami miłosierdzia stała w istocie potrzeba „posiadania własnego Dzikusa”. Powieść Whiteheada jest gwałtowna, dynamiczna i nie zawsze domaga się równości. Czasem czerpie swoją moc z prostych aktów zemsty.
Serial w reżyserii Barry’ego Jenkinsa zwalnia tempo narzucone przez Whiteheada i inaczej rozkłada akcenty. Jest nie mniej brutalny, ale bardziej niż opowieścią o ucieczce jest historią o ziemi – o przynależności do gruntu i o krwi, która wsiąka w pola, o ciałach porzuconych na torfowisku i zatopionych na mokradłach, o podziemnym świecie, nawiedzanym przez duchy zamordowanych i zakatowanych. Słychać to w mistrzowskiej ścieżce dźwiękowej Nicholasa Britella: powracający motyw muzyczny na pianinie spotyka się z field recordingami z placu budowy, wokół bohaterek krążą dźwięki kutego żelaza i cykad, silnika parowego i strzałów. Ścieżki dźwiękowe odbijają się w sobie nawzajem, aria Julii Bullock ustępuje miejsca pięćdziesięciu parom skrzypiec, które wycofują się, żeby dać przestrzeń dla odgłosów ognia i pary. W tych kompozycjach wyraźna staje się stawka „Kolei podziemnej”: to hauntologiczna opowieść o przeszłości, nawiedzającej teraźniejszość, i o ludziach, którym odebrano narrację i trzeba ich historie napisać od nowa. Fikcja zajmuje miejsce faktografii, bo historia za długo była pisana przez białych zwycięzców, którzy uparcie wymazywali cudze narracje. Barry Jenkins zapewnia miejsce dla tych, których obecność została wymazana – w serialu niczym refren powracają ujęcia grup osób w pozornych stopklatkach, jakby pozujących do fotografii: na środku pola bawełny, w trakcie festynu, na dworcu. Zazwyczaj patrzą prosto w kamerę, która zaczyna krążyć wokół nich i powoli się oddala. Zdjęcia Jamesa Laxtona dają tej opowieści przestrzeń i rozpisują ją na wiele czasowych wymiarów: kamera zatrzymuje czarne bohaterki w czasie tak, jakby na bieżąco dokonywała zmiany historycznej perspektywy. „Teraz będziesz patrzyć na świat tymi oczami” – zdaje się mówić Jenkins, kiedy wprowadza ujęcie z punktu widzenia płonącego Big Anthony’ego. Ładunek emocjonalny tego serialu jest trudny do opisania.
W „Kolei podziemnej” powracają też echa masakr w Tulsie (1921) i w Rosewood (1923) – rasistowskich ataków na czarne społeczności. Te historyczne nawiązania pojawiły się też w serialu „Strażnicy”, gdzie masakra w Tulsie była osią scenariuszową, i w „Krainie Lovecrafta”, gdzie abstrakcyjne uwewnętrznione zło z dwudziestowiecznych powieści zyskiwało bardzo wyraźną tożsamość: stawało się przemocą stosowaną przez segregacjonistów i rasistów na czarnych obywatelach USA, którzy zaczęli korzystać ze swojego prawa do posiadania zakładów pracy i przedsiębiorstw. Właśnie dzięki „Strażnikom” wiedza o Tulsie przebiła się do powszechnej świadomości – zapomniana i słabo udokumentowana masakra czarnych obywateli i obywatelek sprzed stu lat po emisji pierwszego odcinka serialu stała się jednym z najczęściej guglowanych haseł w Stanach. W „Kolei podziemnej” pojawia się zapowiedź agresji białych na czarne demokratyczne kooperatywy, które mogły stać się odpowiedzią na kapitalistyczny wyzysk – i jest to jedna z najbardziej wstrząsających scen w serialu.
Oglądanie „Kolei podziemnej” łamie serce w tym najbardziej fizycznym znaczeniu. Nie jest łatwo śledzić te uparcie pozbawione happy endu wątki, nie sposób nie odwracać wzroku, kiedy kolejne ciała zostają poddane torturom i trudno znieść spokojny ton Arnolda Ridgwaya, który opowiada o bestialskich morderstwach dokonanych na czarnych uciekinierach. Ale, paradoksalnie, „Kolej podziemna” przynosi nieoczekiwaną ulgę albo przynajmniej pozwala ukoić niepokój związany z dojmującą wyrwą w historii. Przeszłość, nauczana przez wieki poprzez losy władców i monarchów, arystokratów i bogaczy, panów i zarządców, zaczyna się rozszczelniać i wydobywają się z niej inne głosy, pełne uzasadnionej skargi i gniewu, domagające się swojego miejsca w historii. Biali ludzie pouczają Corę: „Masz w sobie gniew – lepiej wymyśl, jak się go pozbyć, bo inaczej pożre cię żywcem”. Zawiadowczyni na stacji kolejowej wie, że jest na to jedno rozwiązanie: „Czy opowiedziałaś im swoją historię? – pyta. – Czy opowiedziałaś ją w całości?”.
