W książce „Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Artyści, sztuka i polityka”, którą uważam za najważniejszą publikację poświęconą sztuce współczesnej, a także za jedną z najistotniejszych wypowiedzi o polskim społeczeństwie i jego instytucjach w ogóle, Jakub Dąbrowski obala jeden z najpopularniejszych mitów, narosłych wokół rezonowania artystycznych skandali. Mówi się, że czas leczy moc rażenia kontrowersyjnych prac, że z biegiem lat obrazoburstwo zostaje wchłonięte przez kanon, twórcze transgresje znajdują nobliwe miejsce w podręcznikach, a buntownicze gesty tracą swój drapieżny charakter. Według obiegowych przekonań, działanie uznawane w teraźniejszości za prowokacyjne jest skazane na dwa możliwe scenariusze: albo historia ostatecznie zweryfikuje jego jakość (i wyrzuci na historyczny śmietnik), albo spiłuje mu pazury i umieści w bezpiecznym skansenie dawnych standardów i minionych konwenansów. Jakub Dąbrowski wywraca to przekonanie na opak i pisze: „W rzeczywistości bowiem to nie dzieło wzbudza kontrowersje, ale owe kontrowersje drzemią w publiczności, by w różnych sytuacjach wychodzić na jaw (często prowokują do tego polityczni aktywiści, umiejętnie budując w ten sposób dyskurs zmierzający do utrzymania pożądanych przez siebie relacji społecznych albo wprowadzenia zastępczego tematu). To widz wprawia artefakty w semantyczny ruch, odnajdując, przekształcając i utrwalając ich znaczenia – ważne jest zatem nie to, co pokazujemy, ale raczej gdzie, komu i kiedy”.
Można się z tą perspektywą nie zgadzać, podważać ją i kwestionować, ale spróbujmy przyjąć ją na chwilę jako narzędzie umożliwiające rozebranie tego dziwnego pojęcia zwanego prowokacją na części pierwsze. Jeśli prowokacyjny charakter artystycznego gestu nie jest jego immanentną istotą, jeśli nie jest on również w pełni zależny od intencji twórczyń i ich wywrotowych zamiarów, to być może da się spojrzeć na prowokację jako na efekt podskórnie pożądany wśród widzów, odbiorczyń sztuki i aktorów publicznych. Zakładając, że to okoliczności i czasoprzestrzenne ramy odgrywają główną rolę w wytwarzaniu prowokacji, jej obecność staje się tylko z pozoru wyzywająca. Fakt jej zaistnienia stanowi właściwie odpowiedź na wezwanie, a jej żywotność zależy w dużej mierze od zapotrzebowania na nią – bez względu na to, czy jest ona celem sama w sobie, czy zostaje wykorzystana jako zasłona dymna, umożliwiająca odciągnięcie uwagi od innego problemu. Jeśli podstępność prowokacji znajduje się po stronie jej odbiorców i jeśli to oni okazują się jej inicjatorami, to czemu cały czas wydaje się nam tak groźna?
Jedną z odpowiedzi podsuwa również Jakub Dąbrowski, kiedy próbuje znaleźć wyznaczniki charakteryzujące skandal: „Jest to zjawisko widmowe, przychodzące do dzieła z zewnątrz i zwykle uzależnione od wystąpienia nieprzewidywalnych zmiennych oraz od ich jeszcze bardziej nieprzewidywalnego układu. Innymi słowy, nawet projektowany, pożądany skandal może okazać się zwykłym niewypałem – warto mieć tego świadomość”. W „Cenzurze w sztuce polskiej” śledzimy historie wielu dzieł, które z enigmatycznych powodów nie znalazły się na celowniku władz ani Kościoła, nie wzburzyły opinii publicznej i nie wywołały żadnych kontrowersji, mimo że spełniały ku temu wszelkie przesłanki. Jedyną reperkusją planowanej wystawy obrazów Krzysztofa Kuszeja w Muzeum Kinematografii w Łodzi w 1994 roku było doniesienie do prokuratury złożone przez wojewodę Andrzeja Pęczaka i prezydenta Marka Czekalskiego oraz wycofanie dotacji – sprawa nie zatoczyła szerszych kręgów, nie stała się głośna poza Łodzią, nie wyprowadziła tłumów na ulicę. „Na jednym z obrazów Kuszeja naga od pasa w dół Matka Boska tuliła Dzieciątko, na drugim Kuszej namalował trzech mężczyzn z karabinami, z których jeden oddawał mocz na obraz Matki Boskiej Częstochowskiej” – pisze Dąbrowski. Porzucając na chwilę kontekst prac (Kuszej odwoływał się w nich do wojny na terenach byłej Jugosławii), wyobraźmy sobie taką ekspozycję dzisiaj w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. Czy istnieje cień szansy, że plan takiej wystawy przeszedłby bez echa? Czy raczej spotkałby się z gwałtowną reakcją jakiegoś posła, który wbiegłby na salę z prześcieradłem i zakrył w opiekuńczym geście nagą Madonnę?
Historia ataków na dzieła sztuki i fanatycznego ikonoklazmu to osobny rozdział w recepcji twórczości artystycznej – choć prawdopodobnie spojrzenie na nie poprzez soczewkę prowokacji, determinowanej właśnie przez odbiorców, a niekoniecznie przez autorów prac, mogłoby rzucić nowe światło na wpływ i decyzyjność widzów w kształtowaniu treści sztuki. Chciałabym jednak przyjrzeć się trzem przykładom, których prowokacyjny potencjał wynikał ze sprzężenia zwrotnego, które nastąpiło na linii artyści–odbiorcy i zastanowić się, czemu bywa, że tak bardzo obawiamy się i tak silnie pożądamy prowokacji.
Spójrzmy na prowokacyjny splot z jeszcze innej strony. Popatrzmy na te wszystkie dni, kiedy scrollujemy facebooka w poszukiwaniu elektryzujących wieści, przerzucamy strony gazet z nadzieją, że wreszcie między kolumnami trafi się coś, co wywoła nasze święte oburzenie, pomyślmy, jak błyskawicznie pracują nasze palce na klawiaturze, kiedy próbują wyrazić nasz sprzeciw i gwałtowną niezgodę – wobec informacji o niekonstytucyjnym wprowadzeniu ustawy, przeciwko absurdalnym komunikatom wystosowywanym przez TVP, w obliczu medialnych manipulacji. Chociaż między przekazami medialnymi a artystycznymi istnieją jakościowe i ideowe różnice, to często pola ich oddziaływania pokrywają się, a ich skutki bywają bardzo podobne. Podobna jest również publiczna gotowość do zajęcia stanowiska i wyrażenia opinii, a często – ich spontaniczny, odruchowy, wręcz gorączkowy charakter. Te straszne, podstępne i podłe prowokacje, te fake newsy, rozprzestrzeniające się po sieci z prędkością światła, te internetowe debaty, pęczniejące jak balon, stały się podstawowym zarzewiem wymiany myśli w środowiskach kulturalnych, umożliwiły niekontrolowany przepływ frustracji, pretensji, a także żalów wobec rzeczywistości, społecznych postaw i ogólnie pojmowanej mentalności. Nikczemna, bezczelna i przebiegła prowokacja, która z założenia jest pułapką zastawioną przez osoby trzecie, od dawna stała się naszym udziałem – naszym, czyli internetowych komentatorek, uczestników wirtualnych debat, użytkowniczek sieci, osób pośrednio zaangażowanych w sprawy publiczne.
Jeśli spojrzymy na prowokację jako na zabobon, pojęcie zaklęte w czasie i przestrzeni, wyciągane okolicznościowo z szafy niczym płachta na byka, być może uda się nam zrozumieć charakter naszych oczekiwań i lęków wobec debaty publicznej. Instrumentalnie traktowane pojęcie „prowokacja”, tak gorliwie przywoływane w nagłówkach i tytułach, zawsze coś ukrywa – czasem jest to niezaspokojona potrzeba wydobycia na światło dzienne danej sprawy, innym razem zwyczajna chęć spłatania figla i wprowadzenia powietrza w skostniałe tematy. Jednak kiedy prowokacja pojawia się na tapecie, najgłośniej wybrzmiewa jako alarm ostrzegawczy, którego przyczynę należy jak najszybciej ugasić, albo przynajmniej zatuszować. Gdyby wyrwać ją ze szponów zabobonu, okazałoby się, że jest ona całkiem przydatnym narzędziem, mogącym służyć zarówno do odświeżania strategii artystycznych, jak i do niuansowania gestów politycznych.
W książce „Left-Wing Melancholia. Marxism, History and Memory” Enzo Traverso wysuwa tezę, że duchy, które nawiedzają nas dzisiaj, nie są duchami rewolucji z przyszłości i nie mają nic wspólnego z antycypacją jakichkolwiek wydarzeń. Jesteśmy prześladowani przez duchy pokonanych rewolucji z przeszłości. Chciałabym na chwilę zastąpić słowo „rewolucja” pojęciem „prowokacji”, będącym czasem odłamkiem, sygnalizatorem albo odpadkiem, pozostałym właśnie po rewolucjach lub wytrąconym na margines w momencie ich apogeum.
Wiele prowokacyjnych gestów z przeszłości miało efemeryczny charakter, czasem znikały równocześnie z pojawieniem się, były okazjonalne, incydentalne, nieważne w szerokiej perspektywie. Ich autorom nie zależało na trwaniu, ich odbiorcom nie chodziło o udokumentowanie śladu doświadczenia. Minionym prowokacjom nie zawsze towarzyszyło rozpoznanie, szerszy oddźwięk czy rezonans. Niektóre nie trafiły na swój czas. Dopiero przyglądanie się im z dalekiej perspektywy, z inną świadomością, pozwala wydobyć ich wywrotowy charakter – i być może ta archeologiczna praca leży obecnie po naszej stronie.
Zatrzymam się na chwilę przy pracy Hito Steyerl „Adorno’s Grey” – wizualnej instalacji z 2012 roku, która podejmuje archeologiczny gest wobec dawnej prowokacji, ukrytej pod warstwami zatartych wspomnień i niedokładnych świadectw. W 1969 roku w trakcie wykładu Adorna trzy studentki miały zdjąć koszule i staniki i zacząć obsypywać piersi płatkami kwiatów. Najpewniej był to protest przeciwko wezwaniu przez Adorna policji wcześniej tego roku – niemiecki filozof domagał się przerwania okupacji Instytutu Badań Społecznych zorganizowanej przez członków organizacji Studenci dla Demokratycznego Społeczeństwa. W reakcji na ten gest studentki nie bojkotują wykładów Adorna, ale odpowiadają na rzucone przez niego wyzwanie własną prowokacją. Brak wsparcia dla studenckiej okupacji ze strony Adorna i manifestacyjne okazanie dystansu, a nawet wrogości wobec protestacyjnych działań poprzez wezwanie policji, spotyka się z kontratakiem, któremu udaje się trafić w czuły punkt filozofa.
Widok trzech półnagich studentek miał okazać się dla Adorna wstrząsający – podobno wybiegł przerażony z sali i wycofał się z prowadzenia wykładów. Nie wrócił już nigdy do nauczania, wycofał się z życia publicznego i oddał się pracy nad „Teorią estetyczną”. Nie wiadomo, czy na jego decyzję bezpośrednio wpłynął protest studentek, nie da się również dowieść związku między jednorazową akcją trzech kobiet a krystalizacją poglądów Adorna na związki między sztuką a krytyką społeczną. Wiadomo tylko, że Adorno w 1969 roku został zbombardowany przez studentów pytaniami, że trzy studentki pokazały piersi, a filozof ukrył się za swoją aktówką i wybiegł z sali. Wielu świadków tego wydarzenia już nie żyje, wiele osób mało z niego pamięta, ale Hito Steyerl podejmuje wysiłek poskładania rozsypanych fragmentów i przywrócenia tej pozornie niewielkiej i niezauważalnej prowokacji do życia. I chociaż jej wizualny i performatywny potencjał wydaje się olbrzymi – wyobraźmy sobie taki protest na jakimkolwiek uniwersytecie dzisiaj – to Steyerl nie wprowadza do swojej pracy tego niewidzianego i mitycznego obrazu. „Adorno’s Grey”, pokazywana w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku w 2014 roku, rekonstruuje strategie, które prowadzą do ukrycia i wyciszenia prowokacji. Na Uniwersytecie Goethego we Frankfurcie Adorno miał zlecić pomalowanie ścian sali wykładowej na szaro – ten kolor podobno pozytywnie oddziałuje na intelekt studentów, wspomaga skupienie i jasność umysłu. Hito Steyerl filmuje próbę zweryfikowania tej opowieści: zaprasza konserwatorów do zdarcia kolejnych warstw farby ze ścian sali i sprawdza, czy szarość Adorna ukrywa się pod powierzchnią. Na szarych ekranach obserwujemy dwie rekonstrukcje. Konserwatorskie zabiegi, które mają prowadzić do odnalezienia koloru umożliwiającego intensywny przepływ myśli, są przerywane wywiadami dokumentującymi pracę pamięci uczestników studenckich protestów, które tak wzburzyły samego Adorna.
To skrupulatne i wykorzystujące kilka metodologii badanie przeprowadzone przez Hito Steyerl pozwala przede wszystkim inaczej spojrzeć na samą prowokację. Teoretyczne i estetyczne rusztowanie nadają jej dodatkowej głębi, pozwalają pomyśleć o niej nie jako incydencie i przypadku, ale jako symptomie albo kulminacji sprzeciwów, niezgód, wątpliwości i pytań pozostawionych bez odpowiedzi. Działanie trzech studentek Adorna można uznać za prowokację, szczególnie jeśli definiujemy ją, przywiązując szczególną uwagę do reakcji na nią, ale trudno myśleć o niej w kategoriach podstępnego działania wynikającego z nieetycznej intencji. W tym wypadku prowokacja staje się z jednej strony politycznym narzędziem uzyskiwania odpowiedzi, a z drugiej – strategią artystyczną, wykorzystującą subwersję i poczucie humoru.
Jeśli traktujemy prowokację jako zabobon, często wynika to rzecz jasna z jej peerelowskich konotacji, ale może się wiązać również z przypisywaną jej powagą, z zamiarem szargania świętości i obrazoburstwa. Pozostaje oczywiście zagadką, jak świętości mogą ulegać błyskawicznej degradacji na skutek jednego żartu albo jak mogą chwiać się w posadach w wyniku jednego podważającego je gestu – ale kwestia symbolicznych uwikłań wiary i przekonań nadaje się na większą debatę. To, co rzuca się w oczy w polu wyobrażeniowym otaczającym samą prowokację, należy bardzo często do pytań o poczucie humoru i o figlarny stosunek wobec znaków, pojęć i wydarzeń. Czołowi współcześni prowokatorzy – jak choćby Maurizio Cattelan – żywią się napięciem między tym, co uznawane za wzniosłe i nienaruszalne, a tym, co pozostaje głupie, śmieszne i absurdalne. Jak mawiał Douglas Kenney, pomysłodawca i autor sztandarowego magazynu satyrycznego „National Lapoon”, poważna sytuacja wymaga „pustego i głupiego gestu” i tylko on stanowi właściwą odpowiedź na nadmuchany balon powagi. Oczywiście, artystyczne prowokacje w Polsce niekoniecznie wywoływały albo wywołują salwy śmiechu, a także nie zawsze opierają się na komicznym potencjale – jednak jeśli już próbują rozbroić patos i powagę poprzez subwersywną afirmację, skrajną ironię czy komiczną bezpardonowość, to spotykają się często ze stanowczym sprzeciwem i niezrozumieniem albo przynajmniej ze zignorowaniem żartobliwego aspektu danego działania. Najtrafniej ujął to znów Jakub Dąbrowski, tytułując rozdział książki poświęcony akcji Marka Wasilewskiego – „Goło, ale nie wesoło”.
Marek Wasilewski kręcił w maju 2006 roku etiudę na festiwal Focus Łódź Biennale. W pewnym momencie na filmie widać nagiego mężczyznę otwierającego drzwi do archikatedry. Dalszy ciąg sceny zawłaszczyły media i domniemani świadkowie: mężczyzna miał wtargnąć na golasa na mszę, zbulwersować przechodniów, a przede wszystkim podważyć rangę sztuki i obrazić cały Kościół. Mimo że mężczyzna nie wszedł do katedry, a po przekroczeniu przedsionka został nakryty płaszczem, mimo że nie było żadnych bezpośrednich świadków zdarzenia, a Wasilewski filmował po mszy, kiedy wszyscy opuścili kościół i plac – na doniesienia do prokuratury nie trzeba było długo czekać. Prokuratura szybko umorzyła postępowanie, ale zamęt wokół łódzkiego Biennale nie ucichł prędko. Nie trzeba raczej podkreślać, że idea golasa kręcącego się w okolicach katedry nie rozbawiła chyba nikogo.
Nikt nie śmiał się również ze środków prewencyjnych, które podjął Wasilewski przy kręceniu materiału. Ich nagromadzenie może wzbudzać lekki uśmiech – „Adam” był zabezpieczony z każdej strony przed oskarżeniem o obrazę uczuć religijnych, a Wasilewski recytował listę okoliczności towarzyszącą powstawaniu materiału niczym wyuczoną formułkę. W przestrzeni między gestem Wasilewskiego, jego wytłumaczeniem, a publiczną reakcją, kryje się całkiem zabawny żart. Nie wiadomo bowiem, kto kogo sprowokował i kiedy, w czyim oku narodził się obraz, którego nigdy w filmie nie było (nikt nie wtargnął na golasa na mszę, jak donosiły tabloidy), czyje uczucia zostały obrażone i w jaki sposób. Można spojrzeć na summę akcji i reakcji towarzyszących „Adamowi” jako na prowokację, której celem było nie tyle wywołanie jakiegoś działania, ale stworzenie żartobliwej konfuzji.
Czasem staram się sobie przypomnieć, czy w trakcie prób do „Klątwy” w Teatrze Powszechnym padało słowo „prowokacja”. Pamiętam rozmowy o konieczności zastosowania radykalnych i bezpośrednich gestów, o zderzaniu ze sobą wykluczających się komunikatów, o uproszczeniu scenicznego przekazu i odwołaniu się do jego politycznego wymiaru, ale samej prowokacji nie jestem w stanie przywołać. Przypominam sobie jednak inne próby do innych spektakli, w trakcie których zdarzało się, że hasło „prowokacja” zaczynało wyć jak sygnał karetki ratunkowej. Pamiętam decyzje, z których się wycofywaliśmy, ponieważ niosły ze sobą ryzyko prowokacji. Nie możemy tego zrobić, bo to może kogoś obrazić, nie powinniśmy się iść w tym kierunku, bo pachnie to epatowaniem skandalem, a przecież nie chcemy ostentacji, pustych gestów i plakatowości. Nie jest tak, że nie zgadzam się z podjętymi wówczas krokami: faktycznie, nie chcieliśmy ani plakatowości, ani obrazy. Nie wiem tylko, czemu wiązaliśmy te narzędzia właśnie z prowokacją – która może być jedną z najbardziej wyrafinowanych autotematycznych technik artystycznych. Skądś wzięło się przekonanie, rozpowszechnione wśród moich dalszych i bliższych znajomych, mocno zakorzenione we mnie samej, że istnieje pewien odgórny system wartości, sztywny zespół ideologicznych relacji, którego nie należy naruszać ostrzem prowokacji, tym niebezpiecznym i nieprzewidywalnym narzędziem, którego działania do końca nie znamy, ale którego na wszelki wypadek warto unikać.
Być może jest tak, że obawę wywołuje samo pojęcie, ale nie przypisany mu ciąg znaczeń i skojarzeń. Istnieje też inna możliwość: rezonans prowokacji, jej potencjalne działanie i skutki, są w rzeczywistości tym, czego od sztuki wymagamy i pragniemy. A do ukrytych pragnień najtrudniej się przyznać.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).