Filmy, które wejdą do kin, i takie, które w ogóle się do nich nie wybierają. Filmy zapomniane niesłusznie i całkiem słusznie schowane do szuflady. Filmy z dalekiej przeszłości opowiadające o niedalekiej przyszłości, filmy z tu i teraz, filmy zawieszone poza czasem i, moje ulubione, filmy zakorzenione w przeszłości, ale sprawiające, że teraźniejszość wibruje, rozświetla się i staje się bardziej zrozumiała. Filmy nagrodzone w Cannes, w Locarno, w Berlinie, w San Sebastian i filmy, które przeszły bez żadnego echa. Nudne filmy, brzydkie filmy, filmy za długie i za krótkie, filmy spełnione, filmy zupełnie przestrzelone, filmy, które nie chcą się podobać, filmy, które chcą być lubiane aż za bardzo. Dużo filmów, dużo za dużo filmów, w sam raz filmów, filmy i ponad wszystko filmy.
Nowohoryzontalni nowicjusze często przyjeżdżają do Wrocławia z przekonaniem, że czeka ich maraton filmowych arcydzieł. Szybko muszą dokonać rewizji oczekiwań – na Nowych Horyzontach pojęcie arcydzieła jest chybotliwym konstruktem, który łatwo podważyć. Wystarczą dwa kółka wokół kina i wyostrzenie słuchu na rozmowy setek widzek i widzów, żeby okazało się, że filmy nie są tutaj złotymi cielcami, ale dyskusyjnym polem bitwy, przestrzenią niezgody i żywego sporu, który obala dotychczasowe hierarchie i rankingi. Tutaj nie ma świętości i nie ma rzeczy jednoznacznie złych. Jest tylko pełna napięć przestrzeń między ekranem a publicznością. W tym roku tę sferę zdominowały obrazy i doświadczenia ciała: sekcja „Ciało, w którym żyję”, kuratorowana przez Ewę Szabłowską, Małgorzatą Sadowską i Marcina Pieńkowskiego, rezonowała na cały festiwal i uruchomiła możliwość innego spojrzenia na filmowy galimatias. W opisie sekcji kuratorki i kurator parafrazują tytuł Almodóvara i pytają: „Do kogo należy ciało, w którym żyję?”, ale w kontekście filmów pokazywanych we Wrocławiu można również postawić szereg innych pytań. Kto patrzy na ciała na ekranie i co sprawiło, że patrzymy na nie w taki, a nie inny sposób? Do kogo należy obraz ciała w kinie?
Oprawa wizualna Nowych Horyzontów, zaczerpnięta z performensu Izabeli Chlewińskiej, sugerowała, że będziemy mieli do czynienia z ciałem jako metaforą, ale okazało się, że „cielesne” filmy często o wiele lepiej czują się w otoczeniu realizmu i dosadności. „Dirty God” w reżyserii Sachy Polak, chociaż okraszony wizyjnymi scenami, eksplorował przede wszystkim nasze estetyczne i etyczne uwarunkowania względem obrazu ciała. Debiutująca na ekranie Vicky Knight, która w wieku ośmiu lat uratowała się z pożaru, wciela się w rolę głośnej i natarczywej młodej matki, oblanej kwasem przez ojca dziecka. Proces radzenia sobie z traumą i oswajania ciała, które stało się celem brutalnego ataku, w filmie Polak przebiega po niesztampowej trajektorii – Jade przede wszystkim szuka ujścia dla własnej seksualności, próbuje znaleźć sposób na cielesne zaspokojenie, walczy o prawo uczestnictwa w imprezach i posiadówach, które do tej pory kręciły się dla niej głównie wokół one-night standów. Nie pozwala sobie na złośliwe komentarze, nie poddaje się łatwo cudzym ocenom, agresywnie reaguje na zaczepki. Kamera prowadzona przez Rubena Impensa (znanego choćby z „Mięsa” Julii Ducornuau) nie fetyszyzuje poparzonego ciała Jade, ale konsekwentnie pracuje na wydobycie z jego faktury delikatności i bezbronności – na przekór nieugiętemu charakterowi bohaterki.
Tropem odkrywania seksualności podążał również debiut Henninga Gronkowskiego „Yung” – portret czterech nastolatek z Berlina, które spędzają weekendy i sporą część tygodnia na eksperymentowaniu z narkotykami i własną cielesnością. Dawno nie widziałam w kinie równie świeżego spojrzenia na doświadczenia wczesnej młodości i dziewczyństwa – spojrzenia pozbawionego moralizatorstwa i purytańskiej trwogi, a w zamian wyczulonego na szaleńcze tempo drgań, które charakteryzują ten dziwny, niemożliwy do zaszufladkowania okres. Janaina (Janaina Liesenfeld), Emmy (Emily Lau), Joy (Joy Grant) i Abbie (Abbie Dutton) wędrują z imprezy na imprezę, mieszają ketaminę z GHB i narkotykami, których nazwy znają już tylko ludzie przed 25 rokiem życia, sprawdzają, czy seks ma znaczenie i czy na pewno muszą definiować się przez jedną orientację seksualną, miewają coś ciekawego do powiedzenia, ale zazwyczaj przyznają się otwarcie, że szukają nie wiadomo czego, mają mnóstwo energii i lubią techno. Gronkowski żył i imprezował w Berlinie przez ostatnią dekadę, ale zamiast opowiadać o własnych doświadczeniach, wykonał odważniejszy krok – przepuścił własną pamięć o tym czasie, który „jest pewnym etapem i mija”, jak mówi o regularnym zażywaniu narkotyków Emmy, przez percepcję czterech dziewczyn. Jest coś bardzo uczciwego w takim ustawieniu perspektywy: zamiast kolejnej autobiograficznej opowieści o braterstwie i chłopięcym dojrzewaniu otrzymujemy wgląd w niespokojną gonitwę emocji siedemnastolatek, obdarzonych niestereotypową wrażliwością i śmiałością.
Flagowym filmem sekcji był z pewnością „Angelo” Markusa Schleinzera. Reżyser zapowiadał go jako typowy feel-bad movie i nie da się ukryć, że nie jest to film łatwy w odbiorze, szczególnie w tych europejskich krajach, które pozostają homogeniczne pod względem narodowościowym, a w dodatku nigdy naprawdę nie rozpoczęły przepracowywania pojęcia rasy (jak Polska). Angelo, czarny chłopiec, trafia na francuski dwór niczym Kaspar Hauser, pozornie nieskażony socjalizacją. Ma stanowić dowód, że europejskie wychowanie i wartości są w stanie wynieść go na wyższy poziom kultury, talentu i obycia. Nie jest pierwszy, chwilę przed nim umarł inny Angelo, również czarny niewolnik, który nie przetrwał trudów podróży i którego ciało zbuntowało się przeciwko nowym warunkom. Nowy Angelo zawsze będzie już udawał kogoś, kim nie jest albo kim nie może się stać – uciekiniera z Afryki, który pamięta kontynent jako krainę z baśni, bywalca salonów, wolnego człowieka. Angelo jest obiektem fascynacji i projekcji, tęsknoty i sublimacji, a w ostatecznym rozrachunku zawsze zostaje sprowadzony do koloru skóry. Niskobudżetowa produkcja Schleinzera wydobywa na pierwszy plan dyskomfort i kolonialne spojrzenie, na którym została ufundowana europejska kultura, jaką znamy – ta, która zawłaszcza, blokuje emancypację i uprzedmiotawia każdy przejaw inności.
Nowe Horyzonty, 25 lipca–4 sierpnia 2019Jednak pod względem radykalności filmowego doświadczenia mało co było w stanie przeskoczyć „Liberte” w reżyserii bohatera nowohoryzontalnej retrospektywy, Alberta Serry. Jego najnowszy film, inspirowany opowieścią o arystokratach wygnanych z dworu Ludwika XVI i kryjących się w lasach, to jedna z najbardziej kompleksowych i przewrotnych kinowych przygód, prezentowanych w trakcie tegorocznej edycji. Serra mówił przed seansem: „To najoryginalniejszy film tego roku. Nie twierdzę, że najlepszy, nie mówię nawet, że dobry, ale z pewnością najoryginalniejszy”. Ta deklaracja sprawia wrażenie pyszałkowatej tylko do jednego z pierwszych dialogów padających w filmie: „Otrzyj łzy. Pozwól mi opisać scenę, która przyniosłaby mi najwięcej przyjemności” – mówi jeden z arystokratów do madame de Dumeval. – „Hrabia wkrótce pozwoli mi ją zrealizować. Przyniesie zwierzę, młode cielę, a ja włożę mój członek do jego nozdrza, bardzo głęboko. Zwierzę zacznie szaleć i będzie lizać moje jądra. Jaka rola przypadnie tobie?”. – „Ja będę mocno trzymać głowę zwierzęcia, a drugą ręką będę pieścić jego nabrzmiałe przyrodzenie” – odpowiada madame. „Masz słabą wyobraźnię. Biedactwo” – mówi arystokrata. Z jednej strony „Liberte” to właśnie film o wyobraźni: większość perwersyjnych fantazji rozgrywa się w słowach, nocna sceneria nie sprzyja wyrazistości, szerokie połacie lasu raz na jakiś czas przeszywa jęk albo krzyk z nieznanego źródła, słychać uderzenia bata i rózgi, dźwięki bólu albo rozkoszy, uderzenia deszczu i cykanie świerszczy. Jednak nade wszystko nowy film Serry jest pełną napięcia kinofilską opowieścią o perwersji patrzenia i podglądania. Lektyki arystokratów są cały czas obserwowane przez chłopów i syfilityków, pragnących uszczknąć coś z wystudiowanej orgii – ten sam wysiłek i tę samą nadzieję dzielą widzowie, którzy ze stuporem wpatrują się w ekran, żeby dostrzec choć fragment seksualnych podchodów. „Liberte” ogląda się niczym film pornograficzny, ale pozbawiony wielkiego finału, żerujący na obietnicach i niespełnionych fantazjach. W momentach, kiedy już prawie dostajemy to, na co czekaliśmy, spotyka nas rozczarowanie – jeden z bohaterów nie jest w stanie wskrzesić swojego członka („Nie jestem Chrystusem” – mówi), inny nie czuje podniecenia na widok strumienia moczu zalewającego jego ciało, kolejna bohaterka z desperacji masturbuje się zaostrzonym pieńkiem. To niezmiernie fascynujący film: pogrywa z widzem i jego oczekiwaniami, może sprawiać wrażenie gratki dla filmoznawców i fanów psychoanalizy, pozostaje autoreferencyjny, a jednocześnie skutecznie pracuje na wywołanie seksualnego podniecenia.
„Bacurau”, reż. Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornellesa
„Liberte” pochodzi z canneńskiego rozdania – Serra otrzymał za film Specjalną Nagrodę Jury Un Certain Regard. Nie jest to jedyny film z Cannes, który za cel obrał sobie mylenie tropów i zacieranie śladów. Chociaż zupełnie odmienny pod względem estetycznym i ideowym, laureat tegorocznej Nagrody Jury „Bacurau” w reżyserii Juliano Dornellesa i Klebera Mendonçy Filho również wpuszcza widzów w labirynt przekręconych znaczeń i nieoczekiwanych punktów widzenia. „Bacurau” rozpoczyna się niczym etnograficzna fantazja – jesteśmy w niedalekiej i bliżej nieokreślonej przyszłości, Teresa (Barbara Colen) jedzie do niewielkiej brazylijskiej wioski na pogrzeb swojej babci Carmelity. W portrecie małej społeczności, podporządkowanej swoim tradycjom i rytuałom, od początku coś się nie zgadza – pogrzeb zostaje zakłócony przez wybryk miejscowej lekarki (znana z „Aquariusa” Sonia Braga), dzieciaki oglądają w internecie filmik z najbardziej epickimi zbrodniami miejscowego przystojniaka Paco (Thomas Aquino), gdzieś nieopodal skrywają się partyzanci, którzy toczą wojnę z miejscowymi władzami, miejscowość niespodziewanie znika z Google Maps, nad wioską przelatuje talerz przypominający UFO. Już wydaje się, że skręcamy w stronę realizmu magicznego, kiedy „Bacurau” odsłania karty z zupełnie innej talii – na arenę wkracza Udo Kier w roli przywódcy amerykańskich fascynatów broni i stajemy się świadkami brazylijskiej wersji „Django”. Konstrukcja tego filmu jest doprawdy imponująca: żaden trop nie doprowadzi nas do przewidywalnego rozwiązania, żadne słowo rzucone na boku nie będzie miało znaczenia, którego oczekiwaliśmy. Brzmi to jak recepta na udany thriller, ale nowy film Dornellesa i Filho gdzie indziej stawia sobie poprzeczkę. To dosadna krytyka zarówno obecnej polityki prowadzonej w Brazylii, jak i ekonomicznej kolonizacji kraju dokonanej przez Stany Zjednoczone, która nigdy nie popada w minorowy ton. „Bacurau” dostarcza raczej guilty pleasure, chociaż większość przyjemności z oglądania tej wyrafinowanej układanki jest zupełnie niewinna.
Kolejnym filmem z Cannes, który świecił jasno na festiwalowym firmamencie, był „Zdrajca” Marco Bellocchio. Jeden z najważniejszych włoskich reżyserów skupił się na tym fragmencie historii swojego kraju, który zostawił w społeczeństwie bodajże najgłębszą ranę. Bellocchio portretuje słynny Maxiprocesso – proces przeciwko członkom sycylijskiej Cosy Nostry, w trakcie którego przed sądem stanęło 475 mafiosów. Możliwość zakończenia wojny z mafią stała się realna dzięki zeznaniom jednego z jej członków – Tommaso Buscetty (w filmie w jego rolę wciela się rewelacyjny Pierfrancesco Favino), tytułowego zdrajcy. Pojęcie zdrady i wystąpienia przeciwko moralnemu kodeksowi powraca w filmie wielokrotnie, w różnych kontekstach. Zrealizowany z rozmachem i charakteryzujący się zmienną dynamiką „Zdrajca” jest chyba najbardziej spełnioną kinową próbą oddania chaosu, dezorientacji i paniki, które ogarnęły włoskie społeczeństwo w konfrontacji ze skrajnie usktrukturyzowanym zbrodniczym mechanizmem mafijnym. Nienachalna metaforyka Bellocchio uruchamia w tej opowieści – opowiedzianej już przecież na wiele sposobów – nieznane dotychczas tony. Kiedy mafiosi wysadzają most, przez który przejeżdża sędzia Falcone (odpowiedzialny za Maxiprocesso) wraz z małżonką Francescą Morvillo i trójką policjantów – Rocco Dicillo, Antonio Montinaro i Vito Schifani – Bellocchio zwalnia tempo i kieruje kamerę na wnętrze samochodu. Auto przewraca się w powietrzu, uderza o ziemię, wnętrze ogarnia pożar. Po chwili widzimy scenę, w której mafiosi pod dowództwem Toto Riiny oglądają relację z zamachu w telewizji, świętują i otwierają szampana. Nie trzeba być znawcą włoskiej historii, żeby w tym momencie zrozumieć ogrom przerażenia i wściekłości, który ogarnął Włochy 23 maja 1992 roku. Trzeba być Marco Bellocchio, żeby naładować tę historię taką dozą empatii i cierpienia. To jeden z tych filmów, które pozostają zakorzenione w przeszłości, ale czynią z teraźniejszości miejsce odrobinę bardziej zrozumiałe – co nie znaczy, że mniej przerażające. Ale Nowe Horyzonty nigdy nie służyły kojeniu naszych lęków.
