Seriale i metoda
„Opowieści z Pętli”

21 minut czytania

/ Film

Seriale i metoda

Agnieszka Jakimiak

Przeglądam tytuły seriali, które migały mi przed oczyma z nadzwyczajną – jak na byłą serialową agnostyczkę – częstotliwością. Nie ma się co oszukiwać, w 2021 roku oglądam wszystko

Jeszcze 5 minut czytania

Pamiętam, kiedy podjęłam decyzję, że będę oglądać seriale. Był 2013 rok i, na przekór serialowej gorączce, która już zaczynała zagarniać przestrzeń co drugiego towarzyskiego spędu, kurczowo trzymałam się swoich przekonań. Pozostawałam nieugięta wobec namów na „Grę o tron”, o Jacku Bauerze i jego wpływie na amerykańskie prawodawstwo wolałam czytać niż oglądać „24 godziny”, z niedowierzaniem przyglądałam się szałowi na punkcie „Homeland”. Seriale to pożeracze czasu, rozciągnięte filmy, format, który morduje kino, mainstreamowa zabawka dla mas, pozbawiona istotniejszej stawki – twierdziłam. Najwybitniejszy serial zawsze ustąpi dobremu filmowi, a życie jest za krótkie, żeby spędzać 60 godzin na oglądaniu „Sześciu stóp pod ziemią”. Osiem lat temu jedyne serialowe produkcje, które uznawałam, to „Miasteczko Twin Peaks” Davida Lyncha i „Berlin Alexanderplatz” Rainera Wernera Fassbindera. Około 400 obejrzanych sezonów później wiem, że seriale to jedna z najwspanialszych i najgorszych rzeczy, jaka przydarzyła się kulturze wizualnej.

W 2013 roku seriale stawały się coraz trudniejsze do zignorowania, ale wciąż trzymałam je z dala od swojego wolnego czasu. Przełom w mojej praktyce oglądania wkradł się tylnymi drzwiami – przez pracę. Zaczęliśmy pracować nad spektaklem „Geniusz w golfie”, który krążył wokół chwilowego bohatera wojny kulturowej – teatralnego reżysera Konrada Swinarskiego, czyli tragicznie zmarłego twórcy widma nawiedzającego Kraków i jego instytucje co najmniej raz na dekadę. Jednym z punktów odniesienia była książka Fishera „Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures”, której fragmenty zaczęły się ukazywać latem 2013 roku. W otwierającym rozdziale „00: Lost Futures” Fisher opisuje serial, który wywarł na nim wielkie wrażenie, kiedy był nastolatkiem, i do którego, jak wydawało mu się w 1982 roku, nie zdoła już powrócić. „Sapphire and Steel” – „Szafir i stal” – produkcja s.f. stworzona przez Petera J. Hammonda była emitowana przez cztery lata, od 1979 roku. Jak na serial fantastyczno-naukowy było w nim niespotykanie wiele nauki o pierwiastkach, natomiast sfera fantastyczna najmocniej odciskała się na postwiktoriańskich zawiłościach fabuły. „Szafir i stal” to opowieść o duchach, które nie mogą opuścić teraźniejszości, bo ludzie dopuścili się zaniedbań i nie zerwali więzów z przeszłością (albo: nie zadośćuczynili ofiarom historycznych nierówności i niesprawiedliwości). Każda historia, wypełniająca jeden sezon serialu, opowiada o zaburzeniu czasowym, przez które dochodzi do zachwiania rytmu codzienności. Sapphire (Joanna Lumley) i Steel (David McCallum) przybywają z interwencją w czasowe pętle i zawirowania i próbują je naprawić. W 2013 roku obejrzałam wszystkie odcinki na YouTubie. W pierwszym sezonie wkradł się błąd – pierwszy odcinek wyświetlał się jako ostatni, a ostatni był pierwszy na liście. Ta pomyłka jeszcze bardziej komplikowała intrygę, zakorzenioną w rozważaniach o wielu wymiarach i zwielokrotnionych liniach temporalności. Nie mogłam oderwać się od ekranu.

Osiem lat później przeglądam tytuły seriali, które migały mi przed oczyma z nadzwyczajną – jak na byłą serialową agnostyczkę – częstotliwością. Nie ma się co oszukiwać, w 2021 roku oglądam wszystko. Hiszpańską bzdurną wariację na temat kina Tarantino, czyli „Sky Rojo”, przerywam nowymi odcinkami „Unforgotten” – brytyjskiego serialu o nierozwiązanych zbrodniach sprzed kilkudziesięciu lat i daremnych próbach namierzenia sprawców i ofiar. Głośne zaległości – w stylu „Euforii” – jestem w stanie nadrobić w dwa wieczory, jeśli akurat trafiam w pandemiczną otchłań freelancerskiego bezrobocia. Widziałam większość seriali o seryjnych mordercach, od „Taśm Teda Bundy’ego”, przez „Mindhuntera”, po „Des”. Oglądałam wszystkie dostępne na platformach streamingowych seriale o przemocy na tle etnicznym i o rasizmie w USA: i „Lovecraft Country”, i „Kto zabił Malcolma X”, i „Watchmenów”. Ostatnio odkryłam, że wykazuję fascynację serialami o kosmitach, którzy przybierają ludzką postać i próbują nauczyć się człowieczeństwa, i spędzam kwadranse na obsesyjnych poszukiwaniach najnowszych pozycji na ten niszowy temat.

Zauważyłam też, jak wiele z oglądanych seriali wymknęło się mojej pamięci. Nie do końca kojarzę kolejne sezony „Fargo”, nie za bardzo przypominam sobie „Better Call Saul”. Potrafię za to odtworzyć w pamięci prawie każdy odcinek „The Wire”. Rozwiązanie tej zagadki przyszło mi szybko: najlepiej pamiętam te seriale, o których najwięcej czytałam. A jeszcze lepiej te, o których czytałam wybitne teksty – często takie, które niekoniecznie były poświęcone samym serialom, ale w których serial pojawiał się jako element szerszego doświadczenia albo stawał się krajobrazem dla określonego problemu.

„Seriale. Do następnego odcinka”Katarzyna Czajka-Kominiarczuk, „Seriale. Do następnego odcinka”, W.A.B.,  w księgarniach od lutego 2021Czytam książkę „Seriale. Do następnego odcinka” Katarzyny Czajki-Kominiarczuk i na chwilę daję się wciągnąć w narrację opartą na wyliczeniach i katalogowaniu przypadków ciąż i kontuzji na planie, nagłych rezygnacji z ról czy na analizach długości odcinków. To książka-almanach, puchnące w oczach zestawienie ciekawostek i faktów z planów „The Office”, „Doktora House’a”, „Mentalisty”, „Klanu”, „Mad Menów” i „American Horror Story”. Nie ma wątpliwości, że na przestrzeni ostatnich dwóch dekad przemysł filmowy zmienił się radykalnie, a szala popularności i opłacalności przesunęła się na stronę seriali i serwisów streamingowych produkujących seriale – i książka Czajki-Kominiarczuk próbuje znaleźć w tej nowej rzeczywistości metodę. Przybliża kluczowe pojęcia (showrunner, bottle episode, cold open), tłumaczy, jak działają algorytmy Netflixa, ale przede wszystkim wymienia, wymienia i wymienia. Pod tym względem przewodnik nie różni się radykalnie od rankingów i zestawień publikowanych na Internet Movie Database, Filmwebie czy Indiewire. „Seriale. Do następnego odcinka” to podręcznik, który ma nam ułatwić poruszanie się po rozgałęziającym się królestwie seriali, ale z biegiem lektury coraz bardziej się z niej wyłączam. Na przeszkodzie staje rozprawkowy styl – nagromadzenie pytań retorycznych i wszystkich „można powiedzieć”, „należy zauważyć” i „warto też wspomnieć” pracuje na monotonię i przewidywalność książki Czajki-Kominiarczuk. Mimo że „Seriale” aspirują do miana pozycji, która nakreśla strukturalne zależności obecne w przemyśle filmowym, ich treść mogłaby równie dobrze zostać zamknięta w formule „Czy wiesz, że...?”. Nie pomagają namnożone oczywistości i tautologie ani wnioski z poszczególnych rozdziałów, które jawnie romansują z konwencją banału („Niezależnie, czy zakończenie jest pozytywne, negatywne czy słodko-gorzkie, najważniejsze jest, by widz był pewien, że nie stracił czasu” – s. 398).

Kolejny problem dotyczy programowego polegania na ogólnikach. W książce Czajki-Kominiarczuk finał serialu jest „najbardziej wyczekiwany” albo „przechodzi do historii jako jedno z najlepszych serialowych zakończeń”, a serial historyczny jest „jednym z najbardziej lubianych” gatunków. Co drugi serial jest uznawany za najlepszy albo wysoko ceniony, a określone rozwiązania plasują się wysoko na liście (jakiej? czyjej?), są chwalone przez arbitralną grupę widzów (zawsze widzów, nigdy widzek), którzy czują się „usatysfakcjonowani”. Nie mamy żadnego dostępu do źródeł tych danych, „Seriale. Do następnego odcinka” skrupulatnie ukrywają, skąd czerpią wiedzę i informacje na temat przyzwyczajeń, oczekiwań i nawyków publiczności. Nie wiemy, czy dane pochodzą z badań nad odbiorem określonego serialu, z rozpoznania wymagań stawianych przez fandom wynikający z lektury internetowych komentarzy, czy autorka sama przeprowadza ankiety, czy ma dostęp do wyników testów konsumenckich Netflixa, HBO Go i Amazon Prime. Nie kwestionuję, że zasoby informacji, którymi dysponuje Czajka-Kominiarczuk, są imponujące, i nie zakładam, że ogólniki nie mają podparcia w faktach – ale trudno to sprawdzić, bo jeśli już pojawia się źródło, to bywają nim „autorzy brytyjskiego dziennika «The Guardian»”, niewymienieni z nazwisk, pozbawieni tytułu swojego tekstu (a „The Guardian” ma cztery wydania i zatrudnia setki autorów i autorek). Dlatego zamiast refleksji o przemyśle, do której można się krytycznie odnieść, książka serwuje tak naprawdę niezwykle rozbudowaną anegdotę – niemożliwą do zweryfikowania, opartą na spekulacji i zawieszoną w próżni. Nie twierdzę, że popularne publikacje o popularnych zjawiskach nie są potrzebne, ale produkowanie nowych treści na temat świeżych fenomenów aż prosi się o skrupulatniejsze narzędzia opisu i analizy, a syntetyczna wiedza nie musi być przekazywana w pobieżny sposób.

Odkładam „Seriale. Do następnego odcinka” i wracam do książek i tekstów, które złapały mnie w sieć binge-watchingu i szperaczej serialowej obsesji. Potrzeba katalogowania, tworzenia list i wymieniania nie mija od razu – podążam za ciosem i rozpisuję te wędrujące za mną konteksty w podpunktach.

  1. Emily Nussbaum / „Jessica Jones”

W polskim rynku wydawniczym są luki, które czasem trudno zrozumieć – jedną z nich jest brak przekładu książki Emily Nussbaum „I Like to Watch. Arguing My Way Through the TV Revolution”. Nussbaum otrzymała Pulitzera w dziedzinie krytyki w 2016 roku, ale to wyróżnienie jest wyłącznie ukoronowaniem wielu lat jej fascynującej pracy na polu krytyki telewizyjnej. W Polsce główną popularyzatorką i sojuszniczką Emily Nussbaum jest Klara Cykorz, dzięki której wnioski amerykańskiej autorki wielokrotnie gościły w „Dwutygodniku”.

Jessica Jones„Jessica Jones”

Teksty Nussbaum bywają reportażami z procesu oglądania seriali – uwzględniają momenty, w których krytyczka zmienia zdanie, dokumentują proces przekonywania się do określonej konwencji, z odcinka na odcinek dokonują bilansu serialowych zysków i strat. Krytyczka „New Yorkera” – chociaż nie stroni od ironii – uchodzi za jedną z najbardziej empatycznych autorek: nie przekreśla cudzej pracy jednym zdaniem, wydobywa z seriali te elementy, które są warte dyskusji, ale nie bagatelizuje żadnej pułapki, w którą wpadają twórcy. Nussbaum posiada też wyjątkową umiejętność łączenia informacji z produkcji serialu z analizą tworzonego przez niego komunikatu i tego, jak treść wpisuje się w szerszy kontekst. Klasycznym przykładem jest jej esej o „True Detective” Nica Pizzolatto i Cary’ego Joji Fukunagi: od opisu własnego zaintrygowania pierwszym sezonem przechodzi do analizy czołówki serialu, w której portrety poważnych i zamyślonych mężczyzn miksują się z ujęciami damskich pup na szpilkach, półnagich damskich ciał w uścisku, kobiecych pleców i pośladków. „Zaczynam podejrzewać, że to te tyłki opowiadają prawdziwą historię” – pisze Nussbaum, po czym zaczyna analizę postaci kobiecych w serialu. Nie odbiera przy tym należnej chwały protagonistom granym przez Harrelsona i McConaugheya. Oprócz analizy poszczególnych wątków Nussbaum stawia proste pytanie: Jak w serialu o przemocy wobec kobiet ukazywane są kobiety? Jej wnioski okazują się cenniejsze niż intryga o odjechanym przesłuchaniu w sprawie seryjnego mordercy.

Kolejnym sztandarowym tekstem Nussbaum jest „Graphic, Novel” z 2015 roku o serialu „Jessica Jones” Melissy Rosenberg. Serial zrobił furorę, według danych z firmy analitycznej Jumpshot był jedną z pięciu najpopularniejszych produkcji Netflixa na miesiąc po premierze. „Jessica Jones”, która powstała na podstawie komiksu, wykorzystywała klasyczne motywy: upadła superbohaterka zakłada szemrane biuro detektywistyczne, które pozwala utrzymać się jej na powierzchni. Dopiero sprawa wyzwanie zmusza ją do stawienia czoła demonom z przeszłości i zaangażowania się w prawdziwą walkę. Nussbaum w swoim tekście nie była zainteresowana ani estetyką kina noir, ani zabawą z konwencją. Krytyczka skupia się na bardzo rzeczywistej relacji między Jessicą Jones a jej dawnym oprawcą, telepatą Killgravem. Emily Nussbaum naświetla to, co skrywa się pod otoczką opowieści o supermocach: zdolny do manipulacji i kontroli umysłów Killgrave jest alegoryczną figurą, za którą stoi gaslightning, przemoc psychiczna i uzależnienie od oprawcy. Nussbaum zestawia ten wątek z młodszym o dekadę szóstym sezonem „Buffy. Postrach wampirów”, w którym pojawia się trójka nerdów – psychofanów i antagonistów Buffy, a relacja głównej bohaterki z jej chłopakiem wampirem staje się coraz bardziej toksyczna. Wątki, które widzowie mogli uznać za odstręczające i zniechęcające, przykuwają uwagę krytyczki, która znajduje ich odpowiedniki w Gamergate (ruch graczy, którzy w ramach sprzeciwu wobec wprowadzania wątków krytyki społecznej i równouprawnienia w grach wideo rozpoczął kampanię nękania i szykanowania autorek gier) czy w skandalu wywołanym przez Billa Cosby’ego. U Nussbaum żaden serial nie jest zawieszony w próżni, a kontekst społeczny i polityczny jest równie istotny co fabuły kolejnych sezonów – dzięki czemu seriale nabierają nieoczekiwanej wagi i mogą służyć za narzędzia krytyczne wobec palących społecznych problemów.

  1. Mark Fisher / „Sapphire and Steel” 

Być może początki telewizyjnych seriali sięgają powieści w odcinkach, a pokawałkowana narracja jest stara jak świat, ale Mark Fisher twierdzi, że między latami osiemdziesiątymi XX wieku a XXI wiekiem dokonała się jakościowa i istotowa zmiana w ich percepcji. Wynikła początkowo z wprowadzenia nośników pamięci – kaset VHS i płyt DVD, a następnie z pojawienia się serwisów takich jak YouTube. Oglądanie przestawało być aktem jednorazowym i ulotnym. „W warunkach zdigitalizowanej pamięci samo pojęcie utraty jest stracone” – pisał Fisher. Do każdej treści można wrócić, każdy obraz da się odświeżyć, przegapienie i przeoczenie tracą rację bytu. „Sapphire and Steel” – dziwny serial z brytyjskiej telewizji publicznej lat osiemdziesiątych, który nie szedł na kompromisy wobec publiczności i wprowadzał na ekrany efekt niesamowitości i niepokoju, trzydzieści lat później staje się ciekawostką z marginesów internetu, która rezonuje w kręgach sieciowych szperaczy i dawnych fanek.

„Sapphire and Steel”„Sapphire and Steel”

Fisher zatrzymuje się przy ostatnim odcinku „Sapphire and Steel”– najmroczniejszym z całej serii, ale nie może być inaczej, skoro książka brytyjskiego badacza to pisma o depresji i utraconych przyszłościach. „Sapphire i Steel” odkrywają, że restauracja, w której mieli znaleźć rozwiązanie kolejnego czasowego przekładańca, nie jest prawdziwym pomieszczeniem. „To pułapka – mówi Sapphire. – To jest nigdzie i to jest na zawsze”. Za oknem rozpościera się czarny horyzont, pomieszczenie unosi się w próżni, a chociaż „życie toczy się dalej, to czas się w pewien sposób zatrzymał” – stwierdza Fisher. Serialowa wizja posłuży mu za ilustrację dziwnego limbo, w którym znalazła się kultura XXI wieku, „naznaczona tym samym anachronizmem i inercją”, która spotyka bohaterów „Sapphire and Steel”. Ten stan jest silnie związany z serią przemian, które zintensyfikowały się od lat osiemdziesiątych – Fisher wymienia globalizację, komputeryzację, niestabilne zatrudnienie i neoliberalizm w ogóle. Być może kultura nie jest w stanie odnaleźć swojego miejsca w teraźniejszości i straciła umiejętność doraźnej mobilizacji sił i środków, być może twórczyniom została odebrana nie tylko przyszłość, ale też sama możliwość wyobrażania sobie przyszłości.

Książka Fishera ukazała się w 2014 roku, trzy lata przed jego śmiercią. W 2017 roku jego diagnoza kultury była odrobinę bardziej optymistyczna. „Musimy wynaleźć przyszłość” – mówił w wywiadzie w The Quietus. W jednej z ostatnich opublikowanych rozmów Fisher twierdzi, że to do nas należy redefinicja tego, co publiczne, szczególnie jeśli chcemy zerwać z neoliberalnym zawłaszczeniem sfery publicznej i dobra wspólnego. Chociaż Sapphire i Steel pozostali uwięzieni w ciemnej próżni w roku 1982, Fisher wydobył ich z telewizyjnych archiwów i nadał nowy sens. Melancholia towarzysząca sięganiu w przeszłość może mieć wyzwalającą moc, jeśli to, co nas nawiedza, służy krytycznej pracy na teraźniejszości i „wznowieniu negocjacji na temat procesów demokratyzacji i pluralizmu” – pisał jeszcze w „Ghosts of My Life”.

  1. Simon Stålenhag / „Opowieści z Pętli” 

Na prace Simona Stålenhaga trafiłam na długo przed tym, jak stały się materiałem do serialu Nathaniela Halperna „Opowieści z Pętli”. Obie książki Stålenhaga – „Tales From the Loop” i „The Electric State” – korzystają z formuły powieści graficznej i w pełni wykorzystują jej potencjał. To krótkie narracje, które pojawiają się na tle retro-futurystycznych ilustracji. Szwedzkie przedmieścia, kreślone przez autora, wyglądają jak postapokaliptyczny krajobraz sto lat później: porzucone maszyny wyłaniają się z pola smaganego wiatrem, majestatyczny robot wychyla się z zarośli, gdzieś na horyzoncie migotają światła gigantycznych fabrycznych urządzeń. Stålenhag tworzy alternatywną rzeczywistość, czerpiąc garściami z rosyjskiego science fiction spod znaku braci Strugackich, ale bliskie mu są też tropy podejmowane przez Raya Bradbury’ego. Rysownik i pisarz wśród swoich inspiracji wymienia również Ralpha McQuarriego, odpowiedzialnego za design, ilustracje i koncepty dla „Gwiezdnych wojen”, „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” i „E.T.”.

Książkowe wydanie „Opowieści z Pętli” poprzedziło nie tylko serial, ale też grę sfinansowaną przez zbiórkę na Kickstarterze. Elastyczność narracji stworzonej przez Stålenhaga jest imponująca – z łatwością można przepisać ją na każde medium i wydaje się, że wszystkie nowe konstelacje jej służą. Punkt wyjścia nakreślony przez szwedzkiego autora jest bardzo konkretny: w latach sześćdziesiątych powstała jednostka, która – pod auspicjami Narodowej Agencji Energetycznej – gromadziła naukowców i badaczki, wytwarzających maszyny o niezwykłych właściwościach. W 1994 roku Mälarö, znane powszechnie jako Pętla, zostało rozwiązane, ale w jego okolicy wciąż można trafić na urządzenia, które umożliwiają translokacje, podróże między wymiarami, zamianę ciał i zatrzymanie czasu.

Powieść Stålenhaga rezonuje z serialem, który pożycza z niej koncepcje i motywy, rozbudowuje warstwę wizualną i przenosi akcję do Ohio. Osiem odcinków pierwszego sezonu można, rzecz jasna, oglądać bez znajomości książki, ale jej kontekst wiele wnosi do pracy wyobraźni. Stålenhag czerpał elementy do skonstruowania swojej opowieści z bardzo rzeczywistych miejsc – jak Muzeum Historii Naturalnej w Sztokholmie, które zleciło mu wykonanie ilustracji dinozaurów obecnych w kolekcji. Te rysunki stają się kanwą dla jednego z wątków książkowych „Opowieści”.

Jednak dla narracji stworzonej przez autora równie ważna co wizualna strona pozostaje treść poszczególnych wątków. „Opowieści z Pętli” dokumentują procesy godzenia się z utratą, przemijaniem i zmianą – to w dużej mierze historie o tym, że mamy jedno życie i nie powinniśmy poświęcać go tęsknocie za posiadaniem innego. Postaci stworzone przez Stålenhaga i rozbudowane przez Halperna zamieniają się ciałami albo potrafią zatrzymać moment tak, żeby trwał w wiecznym powtórzeniu – ale czasoprzestrzenne modyfikacje i tajemnicze maszyny nie pozwalają bohaterkom i bohaterom stawić czoła problemom. Jednak z każdego eksperymentu postaci czerpią bardzo realną wiedzę: nawet w ramach przyziemnej rzeczywistości można spróbować żyć na własnych zasadach. Jeśli są momenty, w których uznaję seriale za jedną z najwspanialszych przygód obecnych w kulturze wizualnej, to należą do nich seanse „Opowieści z Pętli”.