Różowy żakiet Angeli Merkel

ALEKSANDRA BOĆKOWSKA: Jaką osobą powinna być koordynatorka wystaw?
KATARZYNA MRÓZ: Asertywną, elastyczną, nie może bać się ryzyka, w sytuacji konfliktowej nie chować głowy w piasek. Trzeba być jednocześnie wyrozumiałą i twardą.

Moim zadaniem jest to, żeby idea, która powstała w głowie artysty i została przetworzona przez kuratorskie oko, mogła zmaterializować się w formie wystawy. Zajmuję się więc wszystkim: od przygotowania przestrzeni, poprzez transport dzieł, ubezpieczenia, współpracę z wykonawcami, rzemieślnikami, zamawiam każdą śrubkę. Nadzoruję prace brygady technicznej, ustawiam montaże, harmonogramy, trzymam rękę na budżecie, planuję go, odpowiadam za płatności, opisuję faktury. Muszę wiedzieć, komu i kiedy zlecić jaką pracę, żeby wszystko działało jak trybiki w maszynie. I szybko reagować, jeśli gdzieś się zacina.

Dla artysty nie ma hasła „nie da się”. Funkcjonuję jednak w instytucji publicznej, w której obowiązują procedury, przepisy i budżet. To sprawia, że pewne rzeczy są nie do zrealizowania z uwagi na brak formalnych narzędzi. Muszę więc mieć otwartą głowę i znajdować rozwiązania, jak daną rzecz zrobić inaczej. Z jednej strony jestem związana z artystą i kuratorem, z drugiej mam procedury. Staram się te światy połączyć i pogodzić.

Co z czym musiałaś ostatnio pogodzić?
Koncepcję artysty z zamknięciem roku finansowego. 3 kwietnia zamknęła się wystawa „Prototypy 5: Marek Sobczyk. Podróż-Podrut [Polentransport]”, której montaż rozpoczęliśmy w grudniu ubiegłego roku. W cyklu Prototypy współcześni artystki i artyści interpretują dzieła z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi. Marek Sobczyk nawiązywał do akcji „Polentransport” Josepha Beuysa i spuścizny Katarzyny Kobro. Do Kobro odwoływała się instalacja zbudowana z prętów o łącznej długości 180 metrów, która biegła przez całą galerię, obejmującą wąski korytarz i trzy sale ekspozycyjne.

Praca z prętem była ogromnym wyzwaniem, bo artysta miał bardzo konkretną wizję – stalowy drut miał być żarowo (ogniowo) cynkowany. Musiałam więc znaleźć dostępne od ręki stalowe pręty i cynkownię, najbliższą zlokalizowaliśmy w Rawie Mazowieckiej. Artyście zależało na najmniejszej liczbie łączeń, ale ze względu na logistykę i transport potrzebowaliśmy kompromisu. Pręty musiały zmieścić się w aucie, a potem w „wannie”, w której były cynkowane. Krótsze odcinki były łatwiejsze w modelowaniu, choć i tak okazały się nie lada wyzwaniem. Artysta spędzał z nami całe dni, nie spuszczał oka z pracowników, żeby wszystko było tak, jak wymyślił. Akceptował każdy fragment pręta, jego kształt, długość, łączenia elementów. Początki były trudne, bo pręt nie chciał z nami współpracować, mieliśmy obawy, czy podołamy. Z pracą z nowym materiałem jest podobnie jak z pracą z ludźmi. Najpierw trzeba się poznać, wyczuć, dopasować narzędzia komunikacyjne, a po kilku dniach stajemy się zespołem, zaczynamy rozumieć się bez słów, żartować. Praca nad instalacją była o tyle trudna, że panowie z brygady technicznej pracowali ręcznie nad każdym z elementów – mieli opracowaną przez siebie maszynę do gięcia pręta, stawali po dwóch stronach i manewrowali drutem wahadłowo, żeby wychylenie było pod odpowiednim kątem. Opracowane elementy były łączone na bieżąco, dopasowywane do przestrzeni galerii, zgodnie z koncepcją artysty. Bywało, że okazywały się za długie, wtedy trzeba było odpowiednio obcinać i jeszcze raz gwintować, bo każdy fragment musiał być nagwintowany, żeby dało się założyć złączkę.

Z jednej strony jestem związana z artystą i kuratorem, z drugiej mam procedury. Staram się te światy połączyć i pogodzić

Długo to trwało?
Wystawę „Prototypy 5…” otwieraliśmy na koniec roku. To zawsze jest nerwowy czas, a tym razem doszła jeszcze pędząca inflacja. Potrzebowaliśmy blach do zrobienia opisów w alfabecie Braille’a. Okazało się, że nie dość, że drożeją w zastraszającym tempie, to maszyna wykonawcy, któremu zleciłam wykonanie druku na blasze, odmówiła posłuszeństwa. Sprowadzanie części w grudniu było bardzo problematyczne, zleceniodawca się poddał i chciał zrezygnować ze zlecenia. Było nerwowo, ale zaryzykowałam. Blachy zostały dostarczone i zamontowane na czas.

Z przygotowaniem wystawy jest jak z kulą śnieżną – na początku spokojnie się toczy. Im bliżej montażu i daty otwarcia, tym bardziej przyspiesza, by nabrać maksymalnej prędkości w ostatnich dniach przed wernisażem. Jednocześnie przebywanie w tym twórczym kotle jest ogromnie satysfakcjonujące i inspirujące.

Uwielbiam moment tuż przed otwarciem, kiedy robię ostatni obchód. Przed drzwiami zbierają się wernisażowi goście, a za drzwiami ja sprawdzam, czy wszystko jest jak należy. Ta chwila ciszy i bycia sam na sam z wystawą resetuje wszystkie trudne momenty.

Początki były trudne, bo pręt nie chciał z nami współpracować, mieliśmy obawy, czy podołamy

Jak to się stało, że zostałaś koordynatorką wystaw?
Z jednej strony niechcący, z drugiej chcący. Z wykształcenia jestem etnolożką, po studiach pracowałam w Muzeum Kultury Kurpiowskiej w Ostrołęce. Byłam kierowniczką działu etnograficznego, odpowiedzialną m.in. za gromadzenie i opracowywanie zbiorów, przygotowywanie wystaw, badania terenowe oraz współpracę z twórcami ludowymi. Pasjonowałam się antropologią kultury i etnomuzykologią. Muzeum Kultury Kurpiowskiej jest w porównaniu do Muzeum Sztuki w Łodzi niewielkie, ma dużo skromniejszą strukturę. Zdobyłam tam wiedzę z szeroko zakrojonej pracy muzealnej. Jednak w pewnym momencie stwierdziłam, że potrzebuję zmiany, stymulacji i nowego pola doświadczeń, bo inaczej osiądę na laurach. 

w przestrzeni wystawy „Prototypy 5: Marek Sobczyk. Podróż-Podrut [Polentransport]”, fot. HaWa / dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Pamiętasz swoją pierwszą wystawę w Łodzi?
Oczywiście! „&” kuratorowana przez Thibauta de Ruytera z Berlina, w połowie 2017 roku. Prezentowaliśmy dzieła siedmiorga artystów, m.in. Cécile Dupaquier, Anety Grzeszykowskiej, Wacława Szpakowskiego, Suzanne Treister. Teraz wydaje mi się, że to była nieduża wystawa, ale wtedy stanowiła dla mnie spore wyzwanie. Była spotkaniem w wąskim gronie, ale międzynarodowym.

Bywałam wówczas okiem kuratora. Miał plany galerii, ale mimo to dzwonił do mnie z Berlina i prosił, żebym opowiedziała mu, jak wygląda konkretny fragment przestrzeni. W pandemii często wystawę w budowie pokazywałam artystom lub kuratorom przez kamerę w telefonie, opowiadałam, rysowałam odręcznie. Zdarza się na przykład, że w sali jest jakaś skrzynka, której artysta czy architekt nie dostrzegli, a która zaburza aranżację, ogranicza przestrzeń ekspozycyjną, zabiera dziełu oddech. W takich sytuacjach sama proszę: „Spójrz na to jeszcze raz”.

Z przygotowaniem wystawy jest jak z kulą śnieżną – na początku spokojnie się toczy. Im bliżej montażu i daty otwarcia, tym bardziej przyspiesza, by nabrać maksymalnej prędkości w ostatnich dniach przed wernisażem

W 2018 roku Thibaut de Ruyter był architektem wystawy „Atak na Pałac Zimowy”. Domagał się wtedy kupna wykładziny w kolorze różowego żakietu Angeli Merkel. To dopiero było wyzwanie! Pamiętam miny sprzedawców w łódzkich salonach z wykładzinami, gdy mówiłam, że szukam konkretnego odcienia różu. Pokazywali różne opcje, a ja tłumaczyłam, że to jest fiolet, bordo, lila, wciąż nie TEN róż. Oni przewracali oczami i dopiero gdy mówiłam, że potrzebuję 80 metrów kwadratowych, brali mnie na poważnie. Może mogliby pomóc, gdyby chodziło o domową wykładzinę, ta jednak miała być szersza, biurowa. A biur raczej nie urządza się w różu. Wreszcie, a odwiedziłam chyba wszystkie salony i hurtownie w Łodzi, ktoś przypomniał sobie, że gdzieś ma belkę różowej wykładziny. Poszliśmy do magazynu. „Tak! Boże!!! Biorę”. Z radości skakałam po tych belkach tkanin. Wizję architekta udało się spełnić w stu procentach. Na wernisaż sprawiłam sobie szpilki w identycznym kolorze.

A co, jeśli nie udaje się spełnić wizji?
To jest chyba najtrudniejsze w mojej pracy – gdy czuję, że wizja jest wyśmienita, ale nie mam formalnych możliwości, aby ją zrealizować. W 2019 roku robiliśmy wystawę „Prototypy 02 Codex Subpartum”. To była duża instalacja dźwiękowa – za muzykę odpowiadali Michał Libera, Barbara Kinga Majewska i autor rzeźby Konrad Smoleński. Wystawa prezentowana była w ms² i w zamyśle artystów miała być prawie całkowicie wyciemniona. Ciemność miała uaktywnić zmysł słuchu. Tymczasem specjalista od BHP nalegał, żeby natężenie światła było zgodne z przepisami. Trwało przeciąganie liny, ale doszliśmy do porozumienia i normy zostały zachowane. Mimo to okazało się, że stłumione światło jest wyzwaniem dla publiczności. Chociaż światło było przyciemnione już w korytarzu i szatni, by powoli wprowadzać odbiorców w klimat, zdarzało się, że zwiedzający tracili instynkt samozachowawczy i orientację na wystawie. To mi uzmysłowiło, że nawet najlepsza koncepcja zderza się z rzeczywistością i niestety, moim zdaniem, czasem na tym traci. Innym wyzwaniem była praca z dźwiękiem. Gdy budowaliśmy wystawę i zrobiliśmy próbę dźwięku, okazało się, że metalowa kratownica na suficie niemiłosiernie rezonuje. Trzeba było prawie w całości ją rozebrać i sprawdzić każdy metalowy element w przestrzeni galerii, by nic nie zakłócało odbioru dzieła. 

W pandemii często byłam okiem kuratora. Wystawę w budowie pokazywałam artystom przez kamerę w telefonie, opowiadałam, rysowałam odręcznie

Odpowiadasz też za sprowadzanie prac z zagranicy.
To zawsze skomplikowana procedura, bo z jednej strony są polskie przepisy, z drugiej – przepisy kraju, z którego przywozimy dzieła. Jeśli dzieła wypożyczają prywatne osoby albo prywatne galerie, zwykle pod względem proceduralnym jest łatwiej. Duże instytucje mają sztywniejsze procedury, więc potrzeba więcej czasu na sprostanie im. 

Zdarzyło ci się kiedyś nie zgodzić na warunki wypożyczającego?
Nie było takiej sytuacji, aby na koordynowane przeze mnie wystawy nie dojechały dzieła. Ale zdarzały się dyskusje. W 2020 roku robiliśmy wystawę „Notes ryski. Śladem linii Wacława Szpakowskiego”, której kuratorką była Inga Lāce z Latvian Centre for Contemporary Art w Rydze, a ze strony Muzeum Sztuki w Łodzi – Jakub Gawkowski. Dyskutowaliśmy na temat zasadności sprowadzenia dwóch dzieł z Europy. Nam, ze względów ekonomiczno-ekologicznych, wydawało się to zbędne. Natomiast strona łotewska uważała, że byłoby ze szkodą dla wystawy, gdyby te dzieła nie dojechały. Ostatecznie Łotwa przeniosła organizację i koszty transportu na swoją stronę i dzieła przyjechały.

Ekologicznie co w tym złego?
Prowadzić auto przez połowę Europy dla dwóch dzieł?

Architekt wystawy domagał się kupna wykładziny w kolorze różowego żakietu Angeli Merkel. Pamiętam miny sprzedawców w łódzkich salonach z wykładzinami

Po Europie dzieła zawsze jeżdżą samochodami?
To zależy, czasem latają samolotami – chodzi przede wszystkim o to, żeby dzieła były w podróży bezpieczne. Transport powinien odbywać się jak najszybciej (najkrótszą trasą), jak najbezpieczniej, jak najbardziej ekologicznie i oczywiście jak najtaniej. Każda wystawa i każde wypożyczenie są rozpatrywane indywidualnie.

Towarzyszysz dziełom w podróży?
Koordynator odpowiada za logistykę, ale podczas podróży to oddelegowany z muzeum lub wskazany przez instytucję wypożyczającą kurier jest mózgiem operacji. Dodatkowo nad bezpieczeństwem transportu czuwa konwój. Kurier nadzoruje wszystkie etapy, czyli to, w jaki sposób i w co dzieła się pakuje, często podróżuje z nimi, wreszcie monitoruje, jak się je rozpakowuje, montuje, zawiesza, oświetla. Koordynator jest osobą, z którą kurier i szef konwoju są w stałym kontakcie i do której dzwonią, jeśli podczas transportu coś się dzieje. Jestem wówczas cały czas pod telefonem, gotowa, by reagować. Najprzyjemniejszy moment to ten, gdy kurier dzwoni i mówi: „Jesteśmy załadowani, wszystko zgodnie z planem, wracamy”. Wtedy biorę głębszy oddech.

Część dzieł powstaje specjalnie na wystawy. Jaka jest w tym twoja rola?
Zwykle artyści są bardzo konkretni i wiedzą, czego potrzebują. Marek Chlanda przy „Studium posłuszeństwa” poprosił, aby kupić mu materiały, po czym zamykał się w galerii i świetnie radził sobie sam. 

Bywa jednak, że artysta jest daleko i nadzoruje produkcję dzieł zdalnie. „Notes ryski” robiliśmy w trakcie pandemii. Trzeba było wyprodukować dzieła przypominające lightboxy, składające się z zaprojektowanych przez artystę drewnianych ramek, w które były wstawione dwie szybki z nadrukowanymi autorskimi projektami. Dzięki zastosowaniu kilku warstw projektów oraz odpowiedniego podświetlenia od tyłu powstawał efekt trójwymiaru. Andrés Galeano przebywał w Berlinie, a ja w Łodzi. Podróżowanie było bardzo ryzykowne, dlatego pracowaliśmy głównie na łączach internetowych. Każdy z etapów produkcji był przez niego akceptowany. Opowiadałam mu, co widzę, jak wyglądają nadruki, jaki dają efekt. Gdy rozmijał się z jego zamysłem, szukaliśmy innego rozwiązania, negocjowałam z wykonawcami. W idealnym świecie artysta powinien spotkać się z rzemieślnikiem, który może podpowiedzieć rozwiązanie korzystne dla projektu. Kiedy – jak w czasie pandemii – nie jest to możliwe, z pomocą przychodzi koordynator. W przypadku lightboxów udało się wszystko wyprodukować zgodnie z założeniem, artysta był zachwycony.

Zwykle artyści są bardzo konkretni i wiedzą, czego potrzebują. Marek Chlanda poprosił, aby kupić mu materiały, po czym zamykał się w galerii i świetnie radził sobie sam

Co pandemia zmieniła w twojej pracy?
Dla mnie siłą napędową jest możliwość pracy z ludźmi: artystami, kuratorami, architektami i wykonawcami. Proces twórczy to ludzie, którzy kreują swoje światy i zapraszają nas do nich. Im bardziej ktoś mnie zaprasza do swojego świata i opowiada, co chce pokazać, tym bardziej ja to potem oddaję. Żaden Zoom, żadna technologia nie zastąpi kontaktu z drugim człowiekiem.

Wiosną 2021 roku otwieraliśmy wystawę Jasminy Cibič „Pałac”, której punktem wyjścia był realizowany przez artystkę film „Dar”. Naszym zadaniem było m.in. nakręcenie sceny na basenie w Pałacu Kultury w Warszawie. Przez pandemiczne ograniczenia było to niezwykle stresujące i trudne. Począwszy od sprowadzenia artystki z Londynu – żeby przyjechać i wrócić do domu, musiała wykonać sześć testów na COVID-19, były więc nerwy, że po prostu jej nie wpuszczą albo utknie na kwarantannie. Na zdjęcia mieliśmy jeden dzień, zaangażowanych w projekt było mnóstwo osób, a bez reżyserki nie zrobilibyśmy nic. Skompletowanie ekipy też nie było proste – filmowcy zaangażowani w produkcje cykliczne nie podejmowali się krótkich zleceń, żeby nie ryzykować zakażeniem. A trzeba było sprowadzić kamerzystów naziemnych i płetwonurków, pływaczki, które skakały z trampolin i robiły salta, ich trenerkę, ratowników, obsługę techniczną, bufet… Prawdziwy plan filmowy. Dzięki współpracy z firmą Lava Films wszystko poszło gładko i efekt był zachwycający. Napięcie jednak było ogromne, zwłaszcza podczas oczekiwania na wyniki testów na covid.  

Wernisaż wystawy „Jasmina Cibič. Pałac”, fot. HaWa / dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Zanim zaczęła się pandemia, koordynowałam wystawę Teresy Tyszkiewicz, artystki od lat mieszkającej we Francji. Zapowiadała się duża, monograficzna wystawa, sprowadziliśmy część dzieł, m.in. archiwalne materiały filmowe na szpulach. W listopadzie 2019 roku Teresa Tyszkiewicz przyjechała do Łodzi zmontować film na bazie materiałów z lat 80. Mieliśmy w muzeum szpulę z filmem, którą w Warszawie zdigitalizowaliśmy, by pani Teresa z montażystą mogli zmontować film specjalnie na wystawę. Wspaniale się porozumieli. Wszyscy byliśmy rozpromienieni, ona podekscytowana. Żegnając się ze mną, powiedziała, że jak przyjedzie po Nowym Roku, to się nagadamy, bo teraz nie było czasu.

Nie wróciła, zmarła pod koniec stycznia. To było dla mnie trudne doświadczenie, nie tylko pod względem zawodowym. Czuliśmy jeszcze większy obowiązek dokończenia projektu. Montaż przebiegał zgodnie z planem, pracowaliśmy jak w transie i tydzień przed otwarciem wystawy gruchnęła wiadomość, że następnego dnia nie przychodzimy do pracy, bo zaczyna się lockdown.

Przerwaliście prace nad wystawą z dnia na dzień?
Tak. To tak, jakby stanęła fabryka w fazie, gdy trzeba już tylko dokręcić śrubki. Proponowałam, żebyśmy dokończyli tę wystawę, ale nie dało się – trzeba było iść do domu. W trakcie montażu nie istnieję w innej rzeczywistości niż montażowa, więc nie wiedziałam, co ze sobą zrobić. To jakby zatrzymać pędzący pociąg. Ostatecznie otworzyliśmy wystawę 29 maja, ale bez klasycznego wernisażu.

W trakcie montażu nie istnieję w innej rzeczywistości niż montażowa. Gdy zaczął się lockdown, nie wiedziałam, co ze sobą zrobić. To jakby zatrzymać pędzący pociąg

Wernisaż jest ważny?
W moim odczuciu jest. Nie chodzi o formalne otwarcie, fetę, choć i to jest potrzebne, ale o ten moment, kiedy wchodzą zwiedzający i patrzysz na ich twarze w pierwszych chwilach kontaktu z dziełami, z wystawą. Po tym jak reagują, jak zachowują się w przestrzeni, wiesz, czy osiągnęłaś zamierzony efekt czy nie. Gdy otwierają się drzwi galerii, czuję, że zrobiłam swoje, praca została wykonana, można spuścić powietrze.

Podsłuchujesz czasem zwiedzających?
Oczywiście, zdarza mi się chodzić na wystawy tylko po to, żeby posłuchać i obserwować reakcje ludzi. Wyciągam wiele wniosków, choćby na poziomie podstawowej komunikacji – na temat kierunku zwiedzania, rozmieszczenia obiektów albo czytelności podpisów.

Odwiedzasz często nie swoje wystawy?
W Polsce chodzę zwykle na wystawy dwa razy, za granicą raz, a zwiedzanie dzielę na dwie części. Najpierw oglądam dzieła, zachwycam się albo nie, chodzę trochę jak dziecko, które w każdej chwili może krzyknąć „wow”. A potem sprawdzam, jak oni to zrobili. Lubię, jeśli coś mnie zaskakuje i w tym jest ten sens, jakaś utajona przede mną logika – to jest podniecające. Jeśli ktoś wiesza dzieło bez przemyślenia albo kieruje się jedynie estetyką, jestem rozczarowana.

Pamiętam, jak dawno temu byłam pierwszy raz w Berlinie z przyjaciółką konserwatorką. Weszłyśmy do muzeum i ja podglądałam sposób mocowania i zabezpieczenia dzieł, a ona, jak położyli werniks. Przyglądałyśmy się tak wnikliwie, że włączył się alarm. Spaliłyśmy się ze wstydu.

Zwykle w muzeach podglądam rozwiązania technologiczne, zastosowanie konkretnych materiałów, ale przede wszystkim oświetlenie, to mój konik. Zdarza mi się analizować, jak jest rozłożone światło przy dziełach, jakie lampy zostały użyte, pod jakim kątem. Odpowiedni dobór światła potrafi zdziałać cuda, wydobyć barwę, strukturę dzieła, podbić niepozorną pracę, a nieodpowiedni – stłumić, a nawet zgasić dzieło. To sztuka, dlatego gdy dzieło jest pięknie oświetlone, pękam z zazdrości, ale równocześnie jestem wdzięczna za to doznanie. Bywa, że zbyt długą analizą konstrukcji pod sufitem ściągam na siebie wzrok opiekunów ekspozycji, którzy z obawy, że podglądam ich system kamer i zabezpieczeń, już do końca zwiedzania nie odstępują mnie na krok.  

Zdarza mi się chodzić na wystawy tylko po to, żeby posłuchać i poobserwować reakcje ludzi

Pracujesz w ciągłym napięciu – maile, telefony, rozwiązywanie konfliktów. Jak radzisz sobie z przebodźcowaniem?
Mam wrażenie, że mój mózg się rozciąga. Wcześniej myślałam, że robienie dwóch czy trzech rzeczy naraz jest niemożliwe, a teraz otwieram stosowną szufladę w głowie i wiem, co gdzie się dzieje. Na pewno jest to praca wymagająca sporej odporności psychicznej. Żeby ją utrzymać, staram się dbać o higienę, wyznaczać godziny pracy lub komunikacji ze mną. Oczywiście to jest trudne, gdy pracuję z instytucjami czy artystami na przykład ze Stanów Zjednoczonych. Ale za nocną komunikację staram się odbierać nadgodziny. I uciekać choć na krótko w naturę.