Niełatwa robota
fot. Paweł Stelmach, Auksodrone

19 minut czytania

/ Muzyka

Niełatwa robota

Rozmowa z Stefanem Wesołowskim

Nie interesuje mnie w muzyce filmowej myślenie ilustracyjne: temat śmieszny, temat smutny, temat grubasa, temat chudzielca. Lubię współkreować konstrukcję filmu, jego postaci, scenografię, napęd i ciężar. Chodzi o wymyślenie brzmienia na potrzeby unikalnego dwugodzinnego świata

Jeszcze 5 minut czytania

JAKUB BOŻEK: Niedawno wydałeś nowy album… ze starą muzyką. „Love Express” to ścieżka dźwiękowa do dokumentu o Walerianie Borowczyku, który miał premierę jeszcze w 2017 roku, tymczasem muzyka ukazała się dopiero teraz.
STEFAN WESOŁOWSKI:
Od samego początku chciałem gdzieś wydać tę muzykę, ale na finiszu ekipa miała mnóstwo roboty ważniejszej dla filmu niż szukanie wytwórni płytowej, usunąłem się cichaczem, żeby każdy mógł w spokoju robić swoje. Dopiero po dłuższym czasie mój brytyjski agent z Mute zasugerował, że szkoda byłoby nie wydać tego materiału, że dobrze byłoby pokazać się z innej strony. Wybraliśmy więc siedem najfajniejszych wytwórni wyspecjalizowanych w ścieżkach dźwiękowych i wysłaliśmy im propozycję. Co ciekawe, Lakeshore uznałem za mało realną opcję, bo to czołowy amerykański wydawca w tym segmencie. Wydali soundtracki do „Stranger Things”, „Drive”, „Mandy”, „Moonlight”, „BoJacka Horsemana” i tak dalej. Tym bardziej ucieszyło mnie, że Brian McNelis, szef wytwórni, odpisał po jednym dniu. Dalej nie poszło już tak szybko, bo wytwórnia musiała dogadać się z HBO Europe, producentkami filmu, prawnikami. Ale jednak się udało.

No i dostaliśmy świetny, nietypowy soundtrack. Nietypowy też dla ciebie, bo dotychczas znałem cię z kompozycji podniosłych i katedralnych. A tu taki psikus!
Oddzielmy muzykę autorską od ilustracyjnej. Wierzę w konsekwencję ścieżki autorskiej. Gdybym na każdym albumie solowym realizował jakieś nowe widzimisię, moje nagrania utraciłyby wiarygodność. Trzymam się w nich jakiegoś rdzenia, a ten rdzeń w moim przypadku ma religijne pochodzenie i pewnie stąd ta katedralność. Dlatego cieszę się, że dzięki pracy na potrzeby filmu dostaję pretekst, by wejść na inną ścieżkę, wydać płytę, która wciąż jest autorska, ale jednak jest też bezkarną wycieczką w inne brzmienia.


Dla mnie to jednak zupełnie nowe oblicze. Od atmosfery, przez zastąpienie dostojnej harmonii kapryśnymi i nieprzewidywalnymi zwrotami akordów, po wprowadzenie rytmu na pierwszy plan – istna rewolucja. I to udana, bo zdołałeś schwycić coś z charakteru bohatera filmu, jakąś twórczą naiwność właściwą nowatorom.

Zależało mi na tym, by odwzorować umysł Borowczyka, wynalazcy o nieskrępowanej, dziecięcej wyobraźni. Zaintrygował mnie jako konstruktor i pomysłowy animator, bo tak jak wielu kojarzyłem Borowczyka z erotycznych filmów. Docierała do mnie głównie jego sława skandalisty. Nie miałem świadomości, że jego animacje były tak ważne... i tak dobre. Weźmy taki „Les Jeux des Anges” – film, który Borowczyk nakręcił już we Francji, po paśmie znaczących międzynarodowych sukcesów i nagród chociażby za filmy tworzone razem z Janem Lenicą. Terry Gilliam wielokrotnie mówił o wpływie, jaki na niego miały filmy Boro, między innymi właśnie „Les Jeux...”. Zresztą widać to gołym okiem. W dokumencie jest zabawny fragment, w którym Gilliam wręcz wije się z zazdrości, że to nie on wpadł na jakiś pomysł, który przyszedł do głowy Borowczykowi.

Zanim siadłem do pracy, wyobraziłem sobie wszystkie niteczki splątane w jego głowie: otwartość na przygodę, analityczność, fascynacja seksualnością, czułość. Fascynowało mnie, w jakim skupieniu układał różę na ciele Lisbeth Hummel na planie „Bestii” – w jego pracy nie zobaczysz lubieżności czy wykorzystywania własnej pozycji do zrealizowania fantazji erotycznej. Jego delikatność i skupienie są tutaj wręcz rozczulające. Nawet jako reżyser filmów pełnometrażowych ocierających się o kategorię kina erotycznego w duchu pozostał konstruktorem animatorem. Dlatego chciałem, by w muzyce też odbywała się jakaś praca, tak by dało się poczuć w niej ruch koła zębatego.

Stefan Wesołowski
Ur. 1985. Kompozytor, skrzypek, producent muzyczny. Absolwent Academie Musicale de Villecroze. Jest autorem trzech albumów studyjnych. Ostatni, „Rite of the End” ukazał się w 2017 roku i został uznany Płytą Roku w plebiscycie Gazety Wyborczej. Od 2015 roku współpracuje z prestiżowym brytyjskim publisherem Mute Song.
 
Coraz mocniej angażuje się w tworzenie muzyki filmowej. Ma na koncie soundtrack do filmu dokumentalnego „Listen To Me Marlon” o aktorze Marlonie Brando (2015). W 2017 roku stworzył ścieżkę dźwiękową do filmu „Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka” w reżyserii Kuby Mikurdy. W grudniu 2020 soundtrack z tego filmu ukazał się nakładem amerykańskiej wytwórni Lakeshore Records. W tej chwili pracuje nad muzyką do dokumentu o Andrzeju Żuławskim pt. „Ucieczka na Srebrny Glob”, Irlandzkim filmem „Wolf” w reż. Nathalie Biancheri z Lily-Rose Depp i George MacKayem w rolach głównych a także nad animowaną serią „Kajko i Kokosz” dla Netflixa. W 2017 roku został nominowany do Paszportu Polityki. 

I jak się za to zabrałeś?
Gdy przygotowywałem się do komponowania, z zachwytem podziwiałem różne konstrukcje mechaniczne, które Borowczyk prezentował w archiwalnych materiałach wideo. Te kołatki i inne dziwadła pozbawione jakiegoś szczególnego praktycznego zastosowania uruchomiły we mnie koło zamachowe: zacząłem myśleć o dziwnym napędzie perkusyjnym i wręcz nielogicznych połączeniach instrumentów. Z tych przeciwieństw rekonstruowałem sobie umysł Borowczyka, a konkretniej jego mechaniczny substytut. Gdy miałem już szkielet, zacząłem kombinować, jak to wypełnić muzyczną treścią. Chciałem, żeby było to niejednoznaczne estetycznie: żeby rytmy zaskakiwały nieregularnością, zestawienia brzmień dziwiły, a harmonia z melodią zbijały z tropu. I żeby koniec końców pozostało to mimo wszystko prostolinijne, nieprzekombinowane, dziecięce.

Świetne jest to, że rytm opowiada tu swoją historię. Raz minimalistyczne frazy harfy i metalofonu odwzorowują pracę wyobraźni, innym razem nieoczywiste metrum w temacie Borowczyka podkreśla jego samowolność i indywidualizm. Czemu tutaj postawiłeś właśnie na rytm?
Właśnie przez to mechaniczne myślenie. Bębny w naturalny sposób nadają napęd. Ale rytmiczny napęd sam w sobie by nie wystarczył, trzeba było go wewnętrznie naruszyć, rozbić. Uwielbiam pracować z Hubertem Zemlerem, bo on takie rzeczy rozumie w lot i zrealizował to wspaniale.


W jaki sposób myślałeś o harmonii? Ona też zaskakuje swobodą i lekko dysonansowymi zderzeniami, co słychać szczególnie w temacie Borowczyka, w którym basowa partia krąży między trzema dźwiękami oddalonymi zaledwie o półton.
Borowczyk był antypozerem, nie odczuwa się u niego potrzeby komplikowania czy przypodobania się komukolwiek. Chciałem, żeby muzyka była szlachetna, ale nie wyniosła. Czasem zdarzało się, że pewne pomysły weryfikowałem dopiero na nagraniach. Na przykład temat Noëla rozpisałem na harfę i metalofon, ale najpierw te instrumenty wchodziły ze sobą w dialog – linie melodyczne układały się w dwugłos. Na nagraniu okazało się, że taka struktura jest zbyt wyszukana, a mnie zależało na wrażeniu dziecięcej lekkości i spontaniczności. Ostatecznie więc metalofon i harfa występują unisono, choć Anna Pašić gra precyzyjny schemat dźwiękowy, a Hubert nieco pływa. Takie zestawienie precyzji i lekkiej niedoskonałości zagranych na tych samych pozycjach dało idealny efekt artykulacyjny. To mogło wyjść tylko na nagraniu, w konfrontacji z pierwotnym pomysłem.

Skoro już przy instrumentach jesteśmy, to czemu tym razem poszedłeś w czysto akustycznym kierunku?
Czułem, że nie ma tam miejsca dla elektroniki, Borowczyk był głęboko analogowy. Tam musiał być żywy oddech, niedoskonałość nietrafionego precyzyjnie dźwięku. Chodziło o wytworzenie atmosfery spoconej cielesności. Zaprzągłem szlachetne instrumenty orkiestrowe – fagot, kontrafagot czy harfę – do ciężkiej, prostej pracy.

fot. Jerzy Wypych, Tchnieniafot. Jerzy Wypych, Tchnienia

I to faktycznie działa. Tak samo jak wplecenie w kompozycję elementów ASMR: tych wszystkich mlaśnięć, cmoknięć. Ukoronowaniem tego jest wspaniała wokaliza Misi Furtak, która wywołuje mocne skojarzenia z latami 60. czy 70. Zależało ci, żeby nawiązać do muzyki okresu?
Tak, pomyślałem, że tam musi pojawić się taka frankofońska erotyzująca fraza trochę w stylu Serge’a Gainsbourga i Jane Birkin, ale bez przegięć. W pierwotnym zamyśle zresztą miała to śpiewać ich córka, Charlotte Gainsbourg. To znaczy nie miała, tylko ja chciałem, żeby zaśpiewała. Napisałem do niej żarliwego maila, ale niestety nie odpowiedziała.


Jak na twoje pomysły zareagował reżyser filmu Kuba Mikurda?

Reżyser dał mi wolną rękę: muzykę nagraliśmy, zanim skończono film. Komponowałem na bazie naszych rozmów i fragmentów wideo, ale bez dopasowywania muzyki pod konkretne sceny. Zrobiłem więc sześć utworów, które później rozłożyliśmy i kleiliśmy, by dopasować je do filmu.

W dokumencie z gadającymi głowami to da się zrobić.
W fabule na pewno byłoby dużo trudniej, choć pracuje się różnie. Jest takie piękne wideo dokumentujące pracę Angelo Badalamentiego nad ścieżką dźwiękową do „Twin Peaks”. Kompozytor opowiada, jak odwiedził go David Lynch, by opisać pierwszą scenę serialu. Badalamenti reagował na tę opowieść muzyką, a Lynch dalej snuł historię, czasami robiąc sobie przerwę na okrzyk entuzjazmu. Film i muzyka organicznie wzrastały więc razem, kompozycja Badalamentiego mogła wpłynąć na Lyncha i na jego wyobrażenia o estetyce serialu. Tylko że to wymaga mocnego zaufania i poczucia, że ta druga osoba wie, co robi. Oczywiście w prawdziwym świecie wygląda to inaczej i jest bardziej skomplikowane. Reżyserowi coś tam gra z tyłu głowy, ale nie do końca wiadomo co, kompozytorowi pozostaje więc szukać, dziergać i cyzelować. Rzadko jest to łatwa robota.

Czyli taka wolność jak z Kubą Mikurdą raczej ci się nie trafia.
Staram się o nią bić, ale nie jestem też na takim etapie, bym mógł sobie pozwolić na odrzucanie każdej rzeczy, która nie pasuje mi w stu procentach. Jeśli więc mimo rozjechania się wizji mojej i reżysera muszę skończyć pisać, staram się wyciągnąć z takiej roboty coś na przyszłość. Trochę jakbym wrócił do szkoły i nauczyciel kazałby mi rozwiązać jakieś wymagające zadanie: „Tu masz wiadome, tu niewiadome, radź sobie”.

Domyślam się, że mówisz o sytuacjach muzycznych, nie międzyludzkich.
Jeśli twórcy nie dogadują się po ludzku, to moim zdaniem trzeba zostawić wspólne plany, niezależnie od strat. To jest zbyt delikatna materia, samo tworzenie zajmuje tyle uwagi, że skupianie się dodatkowo na prywatnych konfliktach to już jest seppuku.

Nieporozumienia się zdarzają, bywa, że na jakimś etapie zabraknie wyobraźni muzycznej albo właściwego odgadnięcia intencji reżysera. No zdarza się, i nie jest to kwestia złej woli. Jeśli ktoś więc nie próbuje mnie przesadnie muzycznie zbałamucić i po prostu muszę zmienić swój pomysł na muzykę, odrabiam to swoje zadanie. Staram się zrobić taką muzykę, jakiej potrzebuje ekipa filmowa.

Czy zdarzyło ci się kiedyś, że po wstępnych ustaleniach filmowcy stwierdzili nagle, że tak naprawdę chodziło im o Hansa Zimmera?
Kiedyś poproszono mnie o skomponowanie muzyki do reklamy. Dostałem komplet informacji: co reklamujemy, jak ma brzmieć muzyka, utwór Nilsa Frahma na wzór. Nie jestem wielkim miłośnikiem Frahma, ale klucz był w miarę jasny – ja też operuję instrumentami akustycznymi, też podbarwiam je brzmieniami elektronicznymi – więc nie miałem problemu z tym, żeby przysiąść i zrobić trzydziestosekundowy utwór w stylu Frahma. Po jakimś czasie dostałem odpowiedź od klienta, że jest fajnie, ale muzyce brakuje energii i dobrze, gdybym poszedł w kierunku określonym w kolejnej referencji. W załączniku odnalazłem piosenkę Bon Joviego. 


Eklektycznie. I co zrobiłeś?

Wytłumaczyłem im, że nie nadeślę kolejnej propozycji, bo nie jestem w stanie zrozumieć ich oczekiwań. 

To jest sytuacja ekstremalna czy nagminna?
Na szczęście to skrajność, ale z drugiej strony nieźle ilustruje, jak czasem może wyglądać współpraca między producentem, kompozytorem a reżyserem. W pierwszych ustaleniach wszyscy się zgadzacie, w trakcie produkcji zaczynacie się rozchodzić, a na sam koniec okazuje się, że im od samego początku chodziło o coś podobnego do Kilara.

Czyli przyjmujesz zlecenia z takim założeniem?
Żeby zrobić coś w stylu Kilara? Nie, zawsze staram się przeforsować swoje pomysły, ale czasem zdarza się, że w trakcie pracy oczekiwania skręcają w taką bardziej bezpieczną, powiedzmy, stronę. Ale ja w swojej pracy miałem jednak głównie szczęście pracować z bardzo świadomymi ludźmi, niekiedy doskonale osłuchanymi. Praca z nimi to czysta przyjemność, choć tacy ludzie stawiają przed kompozytorem duże wymagania. Są w stanie wytknąć szkicową formę utworu, mało pomysłową aranżację, brak dopieszczonego brzmienia, ale komunikują to tak czysto, że kompozytor nie musi głowić się, co zrobić, by sprostać ich oczekiwaniom, dzięki czemu praca idzie sprawnie i szybko. 

Czy żeby zostać takim muzycznym redaktorem, trzeba mieć przygotowanie?
Największe znaczenie ma osłuchanie. Jeśli ktoś słucha dużo muzyki, rozwija świadomość muzyczną i potrafi się posłużyć chociażby właściwym przykładem. Wydaje mi się, że generalnie ludzie więcej oglądają różnego rodzaju filmów, niż słuchają różnego rodzaju muzyki. O filmach pogadasz w każdym gronie, o muzyce niespecjalnie. Trochę szkoda.

W jaki sposób pracujesz? Ostatnio z zaskoczeniem podziwiałem, jak Austin Wintory zorganizował sobie cały kolektyw współpracowników, którzy zajmują się orkiestracją, transkrypcją, organizacją nagrań etc. I to nawet nie do wysokobudżetowych gier w rodzaju „Assassin’s Creed”, tylko do kategorii nisza plus, jak na przykład „Pathless”.
Nie mam swojego zespołu współpracowników, ale miałem okazję doświadczyć, jak podział ról i otoczenie zespołu bywa nieodzowne. Kiedy musisz napisać trochę szerszą muzykę, rozpisać ją, przygotować nuty, przeprowadzić nagranie, wynająć studio, trudno to wszystko zorganizować w pojedynkę. Mnie się to zdarzyło i wspominam to jako katorgę, też dlatego, że nie mam podzielnej uwagi i z trudem przychodzi mi ogarnięcie tak złożonego procesu. Jeśli miałbym kilka takich zleceń rocznie, nie wyobrażam sobie samotnej pracy. I nie chodzi tu o lenistwo czy wygodnictwo, ale o jakość: dla kompozytora ważne jest, by sprzed fortepianu czy komputera przenieść się do studia, gdzie przygotowana orkiestra ma nuty na pulpitach, tak by mógł upewnić się, że wszystko gra. 

Myślisz, że to perspektywa ilu lat?
Teraz też siedzę nad pracochłonnymi rzeczami, ale nie byłbym w stanie rozdzielić odpowiedzialności pomiędzy zespół. Piszę muzykę do nowego filmu Kuby Mikurdy o Andrzeju Żuławskim i aranżuję ją na cztery wiolonczele i syntezatory. Mam dobrych instrumentalistów, z którymi mogę obgadać pomysły, potrafię to w miarę sprawnie rozpisać, więc nie mam potrzeby delegowania obowiązków. Problem zaczyna się, gdy piszesz dla liczniejszego zespołu, a dopasowanie muzyki do obrazu nabiera większego znaczenia, tak jak w kinowych filmach fabularnych. Jeśli masz piętnaście sekund muzyki pod konkretną scenę, musisz po prostu dobrze wyliczyć prawie każdą nutę. To żmudna robota, bo trzeba ustalić tempo i zaaranżować tak, by utwór miał zakończenie, a nie po prostu się urywał. To zajmuje mnóstwo czasu, więc gdyby trafił mi się taki wymagający film, wolałbym opracować zamysł muzyczny, napisać tematy, wykonać aranżację, a precyzyjne dopasowanie czasowe zostawiłbym komuś innemu. Nie oznacza to, że oddaję część pracy kompozytorskiej, postrzegam to raczej jako działanie matematyczne: musisz rozpisać aranżację, tak by zmieściła się co do sekundy. 

Przy książkach też zdarza się, że pisarz zatrudnia sobie researchera do wykonania wstępnej kwerendy, grzebania w bibliotekach i archiwach...

To zrozumiałe. Nie musisz się tłumaczyć.
Próbuję po prostu trochę odczarować profesjonalizację swojego zawodu. W Polsce na przykład wciąż czymś nieco zawstydzającym jest skierowanie kogoś do agenta. Sam musiałem się tego nauczyć, bo jeśli nie chcesz podjąć osobiście rozmowy na jakiś temat, jako artysta narażasz się na to, że ktoś się na ciebie obrazi. Wciąż zdarza się, że jeśli ktoś dostanie zaproszenie na festiwal albo propozycję współpracy i skieruje sprawę do agenta, komunikacja zamiera, tak jakby to był jakiś afront. A jeśli chcesz komponować nie w ramach wiecznej zajawki, tak jakbyś wydawał zina, tylko utrzymać z tego rodzinę i dom, to zatrudnienie agenta i współpracowników z czasem staje się nieodzowne. 

Ale to tylko w Polsce?
Za granicą z kolei wzbudzasz sensację, jeśli nie masz agenta.

Chyba masz sporo pracy na świecie. Wiem, że teraz pracujesz nad ścieżką dźwiękową do irlandzkiego filmu „Wolf” z naprawdę gwiazdorską obsadą. Jak tam trafiłeś?
Przyjaciółka reżyserki podrzuciła jej moje nagrania, spotkaliśmy się, wymieniliśmy się pomysłami i choć nie byłem jedynym kandydatem, zaproponowała mi, bym zrobił muzykę do jej filmu. Myślałem, że rzecz będzie niszowa, ale finalnie okazało się, że ma gwiazdorską obsadę z Lily-Rose Depp i George’em MacKayem i światową dystrybucję pod szyldem Focus Features. Widziałem już pierwsze układki montażowe i zrobiliśmy kilka przymiarek z muzyką.

Jak to aranżujesz?
Za wcześnie, żeby o tym mówić, ale na pewno wejdę w dialog z obrazem. Widzę tam duże możliwości dla muzyki i chciałbym je jak najlepiej wykorzystać. Póki co próbujemy różnych opcji.

Na koniec pytanie graniczne. Czy według ciebie muzyka w filmie tylko ilustruje obraz, czy też może i powinna robić coś więcej?
Lubię różnorodność i zaskoczenie. Jeśli chodzi o mnie, mam ciągoty do takiego scenograficznego myślenia o muzyce, lubię, kiedy współkreuje całą konstrukcję, sylwetki postaci, napęd filmu i jego ciężar. I nie w taki ilustracyjny sposób typu temat śmieszny, temat smutny, temat grubasa i temat chudzielca, tylko wymyślenie brzmienia i barwy wyłącznie na potrzeby tego dwugodzinnego świata, ze wszystkimi jego odcieniami. Zawsze najlepszym przykładem jest tu dla mnie Jóhann Jóhannsson i jego muzyka do „Sicario” czy „Arrival”, ale dobrymi przykładami są tu też wspomniane wcześniej „Twin Peaks” i muzyka Badalamentiego, „Atlantic” i muzyka Fatimy Al Qadiri czy „Uncut Gems” i muzyka Daniela Lopatina. Zupełnie różne filmy, zupełnie różne soundtracki, ale podobny sposób myślenia i kreowania świata. Ale tak jak powiedziałem na początku – lubię różnorodność i zaskoczenia. Uwielbiam odkrywać i słuchać nowych rzeczy, widzieć, jak pięknie potrafią działać z obrazem. Czasem zaskakująca może być nawet konwencjonalność muzyki, i tam można znaleźć jakiś zachwyt. A jak mam już przesyt nowości, to wracam do „Ojca chrzestnego” i jak tylko słyszę pierwsze dźwięki tematu Nino Roty na trąbce, kiedy grabarz stoi przed Don Corleone, od razu wyskakuje mi gęsia skórka. A oglądałem to pewnie jakieś pięćdziesiąt razy.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)