Popkultura wciąż karmi nas historiami o legendarnych buntownikach, przełamujących normy moralne, obyczajowe i estetyczne. Kolekcjonujemy historie o kreatywnych szaleńcach i z lubością przytaczamy fragmenty biografii wizjonerów wyznaczających nowe trendy. To w zasadzie nic nowego – dwieście lat temu podobnych historii dostarczały doniesienia o życiu Byrona, w poprzednim wieku wszyscy z wypiekami na twarzy zaczytywali się kolejno: „Wilkiem stepowym” Hessego, „Buszującym w zbożu” Salingera i „Obcym” Camusa. Fascynacja outsiderem widoczna jest też w nagraniach Alana Lomaxa, później w wybuchu rock’n’rolla, filmach typu „Cool Hand Luke” lub „Pięć łatwych utworów” i wszystkich kolejnych rewoltach estetyczno-obyczajowych. Tropienie tego fenomenu w muzyce oznacza też dokładniejsze spojrzenie na rozwój kontrkultury, dlatego z dużym zainteresowaniem przeczytałem tekst „Taka piękna żenada” Emila Macherzyńskiego.
Niestety, po lekturze można odnieść wrażenie, że outsider music to nurt dominowany przez niegroźnych idiotów tworzących oligofrenomuzykę. Uczucia towarzyszące jej odbiorowi to coś pomiędzy schadenfreunde a politowaniem. W odsłuch jest jednocześnie wpisane poczucie porażki – muzykowi nie wyszło i nigdy nie wyjdzie, bo jest nieświadomy swych braków technicznych i „ma więcej wyobraźni niż talentu”. Tego typu myślenie może być efektem bezkrytycznej lektury skądinąd interesującej książki „Songs in the key of Z” popełnionej przez Irwina Chusida. Autor – historyk muzyki, wieloletni DJ przeznakomitego radia WFMU – zbierał tego typu granie i prezentował je w swojej audycji pt. „Incorrect Music”. Właśnie – „muzyka niepoprawna”, niewłaściwa, a jednak naiwnie szukająca miejsca na listach przebojów. Krytycy i zwykli słuchacze stoją obok, przyglądając się amatorskiej rewii z sardonicznym uśmieszkiem. Innymi słowy jest to ironiczne słuchanie muzyki z definicji nieironicznej.
Po publikacji książki powstało wiele mediów prezentujących „piękną żenadę” – od kompilacji zbierających najśmieszniejsze teledyski z amerykańskiej Public Access TV (Everything Is Terrible, Found Footage Festival) po filmy dokumentalne. Najciekawszy jest w tym przypadku „Off The Charts – A Song Poem Story” opisujący firmę zajmującą się przerabianiem nadesłanych wierszy na piosenki. Po uiszczeniu opłaty autor tekstu otrzymuje singiel z nagraniem dokonanym przez doświadczonych muzyków studyjnych. W zamierzeniu dzięki temu każdy miał okazję do napisania hitu, ale oczywiście skończyło się na setkach samotnych, zdziwaczałych i/lub nietrzeźwych ludzi przesyłających radosną grafomanię. Ponownie, trudno nie ustawić się w pozycji publiczności oglądającej kabaret, a nie występ Poważnego Artysty.
Temu rozdźwiękowi winien jest w dużej mierze sam Chusid, który niespecjalnie wielką uwagę przyłożył do terminu „outsider” i sięgał głównie po artystów z szerszego grona „weirdo music”, muzyki produkowanej przez i dla dziwaków. Autor proponuje dwa najważniejsze znaki rozpoznawcze outsider music: szczerość (autentyzm) i brak świadomości swoich braków. Można (i należy) zadać wobec tego pytanie: czy naprawdę wszyscy artyści zaliczani do kategorii muzyki outsiderskiej do tej definicji pasują? Co w takim razie ze Skipem Spencem, Sydem Barrettem i Rokym Ericksonem? Wszyscy trzej byli uznanymi, utalentowanymi muzykami, którzy przez problemy osobiste i uzależnienia odkleili się od mainstreamu. Czy opisywany w tekście Macherzyńskiego Jandek to także naiwny i nieświadomy amator, choć najwięksi fani jego twórczości wyliczają jego artystyczne zasługi (zwłaszcza w oparciu o jego wpływ na np. Billa Orcutta)? Czy w takim razie do grona outsider music nie mogą należeć artyści, dla których prymitywizm (lub amatorszczyzna) jest wynikiem świadomego wyboru estetyki?
Chusid zdał sobie sprawę z pejoratywności określenia „incorrect music” i zmienił nazwę audycji. W posłowiu do swej książki wyraził irytację na temat trudności zdefiniowania tego podgatunku i zdał się na wyczucie słuchaczy (czytelników). W jednym z wywiadów Chusid podawał definicję rozszerzoną:
to muzyka tworzona przez ludzi, którzy mają kilka wspólnych charakterystycznych cech. Zwykle są samoukami, brakuje im też samoświadomości. W tym, co robią, jest znacznie więcej naturalności niż wirtuozerii. Najczęściej nie są częścią żadnej sceny, grają na swój rachunek. Przez osobę postronną mogą być postrzegani jako niekompetentni. Nie stosują się do zasad – nie dlatego, że nie chcą, ignorują je lub łamią je z premedytacją – po prostu nie wiedzą, że jakiekolwiek zasady istnieją. Grają powodowani wewnętrzną potrzebą, pomimo ogromnych trudności z zarabianiem pieniędzy, sprzedażą płyt, przyciąganiem publiczności na koncerty i podpisywaniem umów z małymi i dużymi labelami. Ci ludzie trwają w tym pomimo wszystkich trudności.
Chwilę później dodał, że powyższe określenia mogą pasować do zespołu indie rockowego. Wywiad opublikowano w roku 2002, indie rock już wtedy był synonimem żenady (zwłaszcza dla DJ-a WFMU), coraz bardziej mainstreamową skamieliną wyzutą z ideałów, które były podwaliną nurtu u jego początków. Ale jeśli cofniemy się do owych początków muzyki alternatywnej, ujrzymy ogrom pokrewieństw z wyżej wymienioną definicją.
Tak Chusid, jak i Macherzyński opisują outsider music jako gatunek zupełnie autonomiczny, ale trudno w tym przypadku mówić o pełnoprawnym nurcie – wspólnej estetyki tutaj nie ma. Outsideryzm to raczej cecha pojawiająca się w różnorakich gatunkach i brzmieniach, bardzo często efekt niewesołej (czasami wręcz tragicznej) biografii muzyka. Zwracałbym szczególną uwagę na to, że niemal zawsze outsider music opisuje się na bazie życia jej twórcy. Jest to logiczne – w ten sposób opisuje się przyczyny twórczości, nie jej skutki. Niektórzy z artystów starają się jednak tę linię krytyki przerwać, uciekając w anonimowość (vide: Jandek, The Residents), jednak trudno odczytywać nagrania Jima Sheparda lub Stephena Heitkottera bez uprzedniego poznania ich historii. Tego typu binarność odnosi się też do innego aspektu – outsiderzy często popełniają muzykę do szczętu osobistą, przepełnioną najprostszymi (zdawałoby się) historiami lub idą w zupełne fantazje: pieśni o seryjnych zabójcach (The Mentally Ill) lub historie o ufoludkach (Roky Erickson & The Aliens).
W systematyzacji outsider music pomaga szersze spojrzenie na rozwój kontrkultury. Wymieniane bardzo często przy okazji opisu tego fenomenu niskonakładowe wydawnictwa (tzw. private pressy) z lat 60. i 70. przekształciły się dekadę później w falę punku/DIY. Stąd też całe bogactwo tego typu brzmień na zbieranych w poprzedniej dekadzie kompilacjach „Messthetics” (DIY brytyjskie) i „Homework” (DIY amerykańskie). Energia antyestablishmentowa wcześniej zawarta w folku przenosiła się na punk i tak jak w tym pierwszym powstały odłamy „loner folk” i „downer folk” (zebranym m.in. na znakomitej serii kompilacji „Wayfaring Strangers”), tak w ramach punku zaczęły pojawiać się odpryski balansujące na marginesach swojej estetyki, podbijające wątki alienacji i idealnie spełniające definicję outsider music. Najłatwiej byłoby tu wymienić takie zespoły, jak Harry Pussy czy Factrix i nazwiska muzycznych odludków: Peter Laughner, Billy Childish, Jim Shepard i Doc Corbin Dart.
Trudno powiedzieć, dlaczego Chusid nie spojrzał na ten fenomen szerzej, zamiast poprzestawać na wymienieniu amatorów, niebędących outsiderami pokroju BJ Snowden (nauczycielka rytmiki, która wydała serię zabawnych piosenek o pograniczu Kanady i USA). Ponownie – jest to materiał na śmieszne kompilacje materiału z kaset VHS typu Found Footage Festival, ale z dorobkiem R. Steviego Moore’a wspólnego ma niewiele. Z tego też powodu można uznać brak samoświadomości za wyznacznik najmniej istotny przy próbach opisywania muzyki outsiderskiej. Oczywiście Chusid używał tego argumentu, by wykluczyć ludzi, dla których bycie in with the out crowd jest częścią PR-u (wspomniany indie rock), ale taka definicja wyklucza np. część muzyków ze sławetnej listy Nurse With Wound, czyli spisu artystów awangardowych i outsiderskich zawartego na okładce debiutu NWW.
Jeszcze trudniej odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Macherzyński w swoim tekście deklaruje: „muzyka outsiderska ogranicza się niemal wyłącznie do USA”. Rzeczywiście, optymizm wpisany w kulturę amerykańską pomagał w nagrywaniu i zapisywaniu tego typu muzyki, ale to raczej marna podstawa do redukowania tego fenomenu do granic jednego kraju. Nie jest to zresztą przeoczenie największe, trudno traktować poważnie wymienienie płyty Farrah Abraham (kobiety znanej z występu w reality show i w filmie pornograficznym) jako przykładu muzyki outsiderskiej XXI wieku. Jest to z pewnością muzyczne kuriozum, ale kierując się tymi wymogami, moglibyśmy outsiderami nazywać ławice megalomanów bez krztyny talentu szturmujących castingi różnorakich talent shows. Na początku nowego tysiąclecia definicja outsidera nie zmieniła się. Być może „uwaga etnomuzykologów przeniosła się na muzykę z egzotycznych części globu” (jak pisze Macherzyński), ale nie oznacza to wcale, że pod naporem internetu i mediów społecznych z powierzchni planety wyparowali artyści-outsiderzy, a ze wszystkich zeszytów zniknęły marginesy.
Od ćwierć wieku bez dłuższych przerw produkują się Nowozelandczycy z The Dead C często opisywani jako „outsider noise” (warto także sprawdzić projekt solowy Michaela Morleya, Gate). Niedawno zakończył działalność zespół Nothing People złożony z czterech anonimów (podpisujących się symbolami: Ør, Øs, Ød i Ød), genialnie nawiązujących do twórczości Syda Barretta. Nurt kasetowo-CDR-owy lat zerowych to niemal sami outsiderzy produkujący muzykę bez nadziei na zyskanie większej popularności. Wśród nich bogactwem i różnorodnością materiału wyróżnia się Frank Baugh, podpisujący się pseudonimem Sparkling Wide Pressure, jego muzyka to frapująca kombinacja elektronicznego psychu, jandkowych wokali i (z rzadka) akustycznych piosenek. Fani awangardowego folku cierpliwie tropili dokonania Visitations z Portland. Było to tym trudniejsze, że zespół pozostawał anonimowy i na żadnej z wydanych płyt nie podawał żadnych informacji na jej temat – zamiast tytułu, spisu utworów i podziękowań na okładkach znajdowały się ręcznie kreślone motywy roślinne lub przyklejone polaroidowe zdjęcia rodzinne. Dopiero niedawno okazało się, że głową Visitations był niejaki B.R. Garm, który wydał dwa lata temu album solowy.
Estetykę downer rocka znanego z private pressów kontynuują obecnie Amerykanie z Pink Reason i Australijczycy z Kitchen’s Floor. Outsiderskie lo-fi najlepiej reprezentował Daniel DiMaggio znany także jako Home Blitz, który w najwcześniejszych momentach swojej „kariery” nagrywał piosenki na ulicy przed swoim domem. Zbiór singli i jego album pt. „Out of Phase” są lekturą obowiązkową niezależnej muzyki lat zerowych – bardzo amatorsko brzmiące, ale doskonale napisane kawałki gdzieś z pogranicza noise’u i klasycznego lo-fi. Nurt ekstremalnego gitarowego prymitywizmu eksplorują Mad Nanna, Modra i The Lost Domain. Pojawił się także outsiderski hardcore punk – Dry-Rot i The Floor Above. Ci pierwsi to dwaj niezwykle żarliwi chrześcijanie z Kalifornii prezentujący jednocześnie najbardziej awangardowe (i najciekawsze) podejście do tego typu grania. The Floor Above to jeden facet nagrywający samodzielnie i samotnie gdzieś w piwnicach i garażach Nashville. Outsiderskie wątki pojawiały się także w fali wydawnictw black metalowych, jednym z najciekawszych artefaktów były solowe i instrumentalne nagrania niemieckiego Varghkoghargasmal. Większość oceniających na Rateyourmusic wyśmiała głównie akustyczny album „Drowned In Lakes”, ale recenzenci nie szczędzili pochwał. „Perkusja gra co prawda nierówno, ale to chyba zamierzone, bo facet nigdy nie powtarza tego samego błędu” – notowano.
Również nowojorski art-punk ma swojego outsiderskiego herosa, jest nim Richard Papiercuts. Jego płyta pt. „A Sudden Shift” była jednym z najlepszych albumów roku 2012 i, co zabawne, jest chyba najlepiej brzmiącym outsiderskim albumem, jaki można znaleźć. Papiercuts dostawał po znajomości klucze do profesjonalnego studia nagraniowego i wszystkie piosenki nagrywał w środku nocy na ścinkach taśmy 24-ścieżkowca.
Największy (a już na pewno najgłośniejszy) sukces muzyki outsiderskiej ostatnich lat odniósł jednak Lonnie Holley, czarnoskóry rzeźbiarz z Alabamy. Jego debiut „Just Before Music” oklaskiwano powszechnie od bloga WFMU po łamy „Guardiana”. To fantastyczna płyta zawierająca improwizowane utwory grane na klawiszach z charakterystycznym, płaskim, lecz poruszającym wokalem Holleya. Odzew był tak pozytywny, że na drugim albumie artysty pojawili się gościnnie muzycy z Black Lips i Deerhunter. Oczywiście w każdym przypadku, gdy mainstream aprobuje (czyli także wchłania) twórczość outsidera, pojawiają się głosy o utraconej niewinności takiego grania, ale najistotniejszy jest w tym wszystkim fakt, że fenomen outsider music wciąż pojawia się stosunkowo często, niezależnie od aktualnej zajawki etnomuzykologów.
