Na początku była Łódź. Albo Toruń. Toruń w prawdzie przeciął wstęgę później, bo w czerwcu 2008 roku, za to od razu oddał budynek dla zwiedzających. Łódź musiała z tym zaczekać aż do listopada tego samego roku. Podobnie więc jak nie wiemy czy wojna zaczęła się w Gdańsku czy w Wieluniu, a polskie państwo w Gnieźnie czy w Poznaniu, tak nigdy już nie ustalimy gdzie zaczął się polski boom, czy raczej boomik, muzealny.
Toruński poligon doświadczalny
Po poprzednich pokoleniach odziedziczyliśmy garstkę wybudowanych od podstaw gmachów muzealnych. Między 1918, a 2007 rokiem wzniesiono w Polsce Muzeum Narodowe w Warszawie i w Krakowie, nowe skrzydło Muzeum Narodowego w Poznaniu, kilka obiektów BWA
i innych małych pawilonów takich jak wilanowskie Muzeum Plakatu. Kiedy więc w 2004 roku powstawały warunki konkursu architektonicznego na toruńskie Centrum Sztuki Współczesnej, musiały się one opierać głównie na teoretycznej wiedzy o potrzebach współczesnego ośrodka sztuki. Żyjących architektów, którzy mieliby na koncie taką realizację było niewielu. Brakowało również kuratorów, którzy uczestniczyliby w opracowywaniu programu funkcjonalnego budowanej od podstaw galerii. Zwycięzcy konkursu na CSW, wrocławskiemu architektowi Edwardowi Lachowi (zbieżność nazwisk z Natalią LL nieprzypadkowa), można zatem wybaczyć różne funkcjonalne usterki. Docenić zaś należy niezłą formę zewnętrzną budynku opakowanego w stosowny do zabytkowego sąsiedztwa, ceglany kostium.
Efekt Bilbao
Według popularnej teorii, ukończone w 1997 roku ekstrawaganckie Muzeum Guggenheima w Bilbao, projektu Franka Gehry’ego, przyciągnąwszy ludzi sztuki i turystów, podniosło z upadku miasto okaleczone przez lokalny terroryzm i globalny przepływ kapitału. Teoria ta ma słabe oparcie w rzeczywistości. Guggenheim to raczej symbol niż przyczyna modernizacji Bilbao. Legenda jest jednak na tyle nośna, że na rewitalizacyjny efekt liczy od tamtego czasu gospodarz każdego miasta, które decyduje się na budowę nowego muzeum.
Toruń, jako pierwszy w Polsce przekonał się, że wybudowanie nowego gmachunie nie gwarantuje „efektu Bilbao”. CSW nie zmieniło losów miasta, ani też nie wpisało się od razu w jego codzienny rytm. Buduje swoją pozycję powoli, a jego forma architektoniczna ani w tym nie pomaga, ani nie przeszkadza. Przeszkadza natomiast pokraczne osadzenie budynku w tkance miejskiej. Od Starego Miasta oddziela go dość szeroka i ruchliwa ulica. Przed wejściem do galerii nie zaplanowano przestrzeni publicznej, która zapraszałaby do środka i służyła gromadzeniu się ludzi. Plac z ławkami jest podłużny i ciągnie się wzdłuż bocznej elewacji, ku wciąż niezagospodarowanemu terenowi Jordanek. Być może dopiero gdy powstanie tam planowana sala koncertowa i dogodne połączenie z okolicą, CSW przestanie być metaforą sytuacji sztuki współczesnej w Polsce – elitarnej wyspy czy wręcz twierdzy omijanej przez zaaferowaną codziennymi sprawami większość.
CSW w ToruniuAby jednak oddać sprawiedliwość cywilizacyjnemu znaczeniu tego projektu, warto przypomnieć sobie wrażenie, które musiało towarzyszyć pierwszej wizycie w budynku, a w każdym razie towarzyszyło piszącemu te słowa. Oto jesteśmy w gmachu pachnącym nowością, w Polsce, a nie w mitycznej Europie. Nie jest to ani biurowiec, ani centrum handlowe, ani aqua park, tylko centrum sztuki! Spacer po spiralnych schodach CSW przypomina trwającą od dwóch dekad wspinaczkę polskiego społeczeństwa w górę „piramidy potrzeb” Maslowa. Po latach transformacji, po zachwycie galerią handlową, przyszedł, miejmy nadzieję, czas na galerię sztuki.
Czekając na gwiazdy
Otwarte w dwóch podejściach (jesienią 2010 w ramach przedwyborczej serii przecinania wstęg, a wiosną 2011 dla publiczności) krakowskie MOCAK przynosi kolejny przełom. Przy okazji inauguracji dużo mówi się o rewitalizacyjnej roli budynku, ulokowanego na Zabłociu, peryferyjnej dzielnicy prawobrzeżnego Krakowa, z której jeszcze nie do końca wycofał się przemysł. Może ono przejść do dziejów polskiej architektury również z zupełnie innego powodu. To pierwsze z serii muzeów sztuki zbudowanych przez stosunkowo mało znanych europejskich architektów, wnoszących nową wrażliwość do naszego krajobrazu architektonicznego.
Wejście Polski do Unii Europejskiej oznaczało nie tylko zastrzyk funduszy na infrastrukturę kulturalną, ale i otwarcie polskich konkursów architektonicznych dla uczestników z całej Unii oraz Szwajcarii. Na początku liczyliśmy na gwiazdy. Jednak gwiazdy nie chciały nas olśniewać. Wyjątek stanowiła uparta Zaha Hadid, która po nieudanym starcie w konkursie na Muzeum Historii Polski wywalczyła drugie miejsce w rywalizacji o warszawskie centrum muzyki Sinfonia Varsovia. Sławy niechętnie biorą udział w otwartych konkursach. Wolą zamknięte, które wiążą się z mniejszym ryzykiem, a zapewniają doborowe towarzystwo i zwrot poniesionych kosztów. Czy jest czego żałować? Czy Polska rzeczywiście musi poprawiać sobie samopoczucie i po nuworyszowsku dorabiać rodowód „kupując” gwiazdy.
Projekt Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
W tym kontekście znamienne było rozczarowanie wygraną Christiana Kereza w konkursie na Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Trudno ocenić co bardziej rozsierdziło krytyków. Czy wyzywająco ascetyczny styl architekta, czy to, że Kerez nie jest Zahą Hadid. Opinia publiczna bardzo liczyła na ekstrawagancką bryłę, która – ciężko to sobie wyobrazić – miałaby przyćmić dziesięć razy wyższy Pałac Kultury. Niejeden czekał na powtórkę „efektu Bilbao”. Znany architekt plus kosmiczna forma równa się przecież miliony turystów. Z perspektywy kilku lat, kontrowersyjna decyzja jury wydaje się słuszna. Przyciągając mniej znanych twórców, Polska staje się polem architektonicznego eksperymentu, wypracowywania nowych wartości, a nie prowincjonalną sceną dla popisów znudzonych celebrytów architektury. Dla Kereza zwycięstwo w konkursie na MSN było zaś przepustką do sławy, rękojmią dla klientów, którzy już nie boją się powierzać mu ambitnych zleceń.
Antyikona na Zabłociu
Claudio Nardi, autor MOCAK-u, działa na styku architektury i designu. Przywiązuje o wiele większą wagę niż Kerez do stylizacji formy. Najciekawsze w jego dotychczasowym dorobku są projekty w zastanej tkance miejskiej. Tak jest i w tym przypadku. Choć dach budynku jest na tyle charakterystyczny by zaistnieć w logo muzeum, to całościowy projekt MOCAK-u jest antyikoną. Architekturą pełna ciszy i skupienia. Muzeum otula relikty fabryki Schindlera niczym starożytne wykopaliska. Antykizacja całkiem świeżej ruiny industrialnego Zabłocia nadaje banalnemu krajobrazowi dzielnicy nieoczekiwaną wzniosłość.
MOCAK, Kraków / fot. Rafał Sosin
W Krakowie historia zatoczyła koło. Claudio Nardi jest florentczykiem, podobnie jak autor kaplicy Zygmuntowskiej, Bartolomeo Berecci. Udział mniej znanych, ale dobrych europejskich projektantów w kształtowaniu polskiego krajobrazu architektonicznego jest dowodem na to, że Polska nie musi być krajem, który wymaga architektonicznej kolonizacji przez Zachód za pomocą mocnych, gwiazdorskich gestów. Może być zwykłym uczestnikiem europejskiej wymiany kulturalnej, który potrzebuje know how, by nie uczyć się budowy nowoczesnych gmachów użyteczności publicznej od zera.
Muzeum Lotnictwa Polskiego w Krakowie / fot. MLP
Festiwal europejskiej architektury zmienia również wizerunek Polski za granicą. Dzięki marce zachodnioeuropejskich projektantów w ich ojczystych krajach, Polska częściej niż do tej pory pojawia się w specjalistycznych mediach. Muzeum Lotnictwa Polskiego – owoc współpracy berlińskiej pracowni Pysall.Ruge z krakowskim architektem Bartłomiejem Kisielewskim – zostało zauważone w niemieckiej prasie. Dzięki współudziałowi brytyjskiej firmy inżynierskiej Arup, doczekało się wystawy w Londynie, na której fotograficznie zdekonstruował je artysta Nicolas Grospierre. Z podobnym zainteresowaniem ma szansę spotkać się niezwykłe, częściowo podziemne Muzeum Śląskie zaprojektowane przez coraz bardziej docenianą w Austrii pracownię Riegler Riewe. Prawdziwym początkiem euronormalności będzie natomiast moment, w którym zacznie się ruch w przeciwnym kierunku i polskie pracownie będą wygrywać konkursy za Odrą.
Jakie muzeum?
W Polsce powstaje obecnie prawdopodobnie trzydzieści osiem muzeów. Placówek poświęconych sztuce jest wśród nich zaledwie kilka. Dominują instytucje dydaktyczno-historyczne, takie jak Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie czy szczecińskie Przełomy, poświęcone kluczowym wydarzeniom w dziejach PRL.
Biorąc pod uwagę mocną pozycję polskich artystów i kuratorów w świecie oraz fakt, że Polska przeżywa rzadki okres stabilizacji i prosperity, nikła liczba muzeów sztuki współczesnej dziwi i daje pośrednią odpowiedź na pytanie, co władza uważa za fundament naszej modernizacji. Nie jest nim współczesna kultura krytyczna, ale historia zapośredniczona przez technologię i opakowana w nowoczesną architekturę. Od kuratorów nielicznych nowych muzeów sztuki zależy czy przebiją się ze swoim komunikatem przez atrapy czołgów i multimedialne rekonstrukcje średniowiecznych grodzisk, czy ich działalność będzie ważna dla kogoś poza wąskim gronem miłośników sztuki. Architektura może wspomagać te wysiłki wizerunkowo i symbolicznie, może zaciekawiać obojętnych, ale nie wyręczy instytucji z ich misji.
