Był jak najdalszy od opowiadania o sobie, chociaż sam siebie wymyślił. Bez dwóch zdań – potrafił reżyserować. Z upodobania i talentu fabularzysta, bywał dokumentalistą. Reżyserował również działania instytucji polskiego filmu, bo przecież nie zwyczajnie administrował. Wyciągnął ostateczne samobójcze wnioski z prawa do reżyserskiego cięcia nawet własnego życiorysu. Toteż Michał Danielewicz zatytułował jego literacką biografię krótko i dźwięcznie: „Ford. Reżyser”. Monografia dorobku, zadanie, jak się wydaje, jeszcze trudniejsze niż opowieść biograficzna, wciąż czeka na swoją autorkę. Jak w liściku z 1980 roku zostawionym pokojówce w motelu na Florydzie: „Proszę po mnie posprzątać” – kto się podejmie?
Do niedawna Ford był obchodzony z daleka. Najbliżej, i to dwukrotnie, podszedł do niego Stanisław Janicki, autor pierwszego i jedynego opracowania jego twórczości, które ukazało się w 1967 roku. Osobiste wizyty składane milczącemu Fordowi zaowocowały skromną książeczką „Aleksander Ford”, pozbawioną praktycznie konkretów biograficznych, niejako przymiarką do monografii twórczości, którą przeciął Marzec ’68. Na lata, zgodnie z zaleceniem cenzury, zapadła wokół niego cisza. W drugim podejściu Janickiego, tym razem z kamerą, ponad dwadzieścia lat po śmierci reżysera, o reżyserze mówili współpracownicy i bliscy. Ich wspomnienia, także te, które nie weszły do filmu „Kochany i nienawidzony. Dramat życia i śmierci twórcy «Krzyżaków»” (2002), wykorzystał z pożytkiem Danielewicz. I zrobił to, można rzec, kamerą-piórem. Z montażu wspomnień i dokumentów powstał kubistyczny obraz reżysera, napisana z pasją opowieść o „mężczyźnie, w którego żyłach płynęła zamiast krwi zimna woda”, z udziałem pierwszoplanowych aktorów historii polskiego filmu. Wcięcia akapitowe jak cięcia montażowe. Tę książkę ogląda się jak biopic!
Za życia historię Forda opowiadały środowiskowe plotki i anegdoty, w większości nasączone złośliwością. Po śmierci wspomnienia były powściągane poczuciem zbiorowej winy za karę, jaką wymierzono „carowi polskiego kina”. Wtedy, po 1968 roku, wszyscy byli odwróceni, oprócz tajniaków, którzy wprowadzili się naprzeciwko jego domu pod Warszawą, gdzie zamieszkał z żoną Elinor i trójką dzieci, w sąsiedztwie przedwojennego sanatorium z „Mir kumen on”. Ta złośliwość wypaliła się wraz z brutalnym odsunięciem Forda od pracy w kinematografii i jego godnym pożałowania losem marcowego emigranta. Prosił (!) o możliwość powrotu – to chyba aż nadto jak na zadośćuczynienie krzywdom, które rzekomo wyrządził? Tragiczna śmierć zamknęła wszystkim usta. Ojcobójstwo organizatora powojennej kinematografii przebiegało więc etapami i załatwiało sprawy ponadindywidualne. Pozwalało zapomnieć nie tylko o samym reżyserze, ale na głębszym poziomie o pochodzeniu ideowych, osobowych i materialnych zasobów polskiego przemysłu filmowego, takich jak kapitał żydowski, wzorce kina radzieckiego i wsparcie produkcyjne od Armii Czerwonej, szaber wojenny sprzętu niemieckiego, przejęcie mienia pożydowskiego, kinofikacja polskiego, a na koniec pomarcowe uwolnienie stanowisk. Nie wiadomo, co najgorsze. W sumie chyba te radzieckie wzorce, na dodatek artystyczne.
Na przeszkodzie powrotowi do Forda stał więc olbrzymi kompleks emocjonalny, a mistrzostwo reżysera w myleniu tropów wytrącało narzędzia z rąk potencjalnych biografów. Autor „Forda. Reżysera” przerwał to milczenie i wykonał ogromną pracę, nie tylko na źródłach. W autorskich komentarzach Danielewicza do scen inscenizowanych na podstawie wspomnień, stenogramów, donosów i skojarzeń wyczuwa się gorzką solidarną ironię. Innymi słowy, wiemy, że nic z tego marzenia o nowym wspaniałym świecie nie wyszło, ale nie mamy innych marzeń. Danielewicz rozładował ów po-Fordowski kompleks ze swobodą, której brakuje nam, filmoznawcom, zdyscyplinowanym warsztatem (jak robić przypisy do zmyślenia?) i międzypokoleniowym zobowiązaniem do „prześnienia” modernizacji polskiego kina. Owszem, niektórzy okazali już filmoznawcze nieposłuszeństwo, ale nadal są to podejścia punktowe – do pojedynczych tytułów albo okresów. A w przypadku Forda – kluczowe jest spojrzenie na całość, w jej dialektycznym ruchu. Danielewicz robi przymiarkę: „Mówił, że wierzy w braterstwo ogólnoludzkie? Żeby wyjść na prostą, pokazuje dobrych Polaków i złych Niemców. Deklarował, że nie interesuje go kino, które uspokaja i koi? Ekranizował Sienkiewicza. Wierzył w Polskę socjalistyczną? A pokazuje tę jagiellońską”. Te zwroty można mnożyć: przysięgał ziemi polskiej, a koprodukował z zachodnimi Niemcami. Kręcił kroniki w radzieckich wytwórniach, a na koniec adaptację Sołżenicyna w zachodniej produkcji. Doprowadzał kobiety do rozpaczy, a zarazem tworzył wspaniałe bohaterki itd. Żadna teoria ani polityka autorska tego ruchu się nie uchwyci, podobnie jak schemat tradycyjnej biografii nie pasowałby do człowieka, który przeżył życie pod pseudonimem.
Mogłoby się wydawać, że filmy Forda zdolne są budzić dziś zainteresowanie jedynie kontekstowo, w świetle jego tragicznej biografii i jako dowody kolejnych przesileń polskiej instytucji kinematograficznej. Tymczasem oglądane nieuprzedzonym okiem pozwalają zadawać całkiem współczesne pytania o nasze relacje z tradycją rodzimej kultury, która nie była przecież narodową monokulturą reżyserów, bo krzyżowały się w niej sprawa żydowska, kwestia kobieca, wpływy radzieckie i zachodnie.
Najwdzięczniejsze okazują się przedwojenne filmy, bo i Ford był wtedy inny: najzdolniejszy w swoim pokoleniu, najbardziej radykalny politycznie i progresywny estetycznie. Dwudziestokilkulatek na planie „Legionu ulicy” (1932), neorealista na długo wcześniej, zanim wymyślili to Włosi. Nic z filmu nie zostało, poza kilkoma fotosami i entuzjastycznymi recenzjami. Ocalały, paradoksalnie, filmy żydowskie: „Sabra” (1933) i „Mir kumen on” (1936), ale żaden w reżyserskiej wersji. „Mir kumen on” – dokument zakazany w II RP – obrósł w wersje montażowe w zagranicznej dystrybucji: duńską, brytyjską, francuską, amerykańską, niemiecką. Odrestaurowana po latach wersja, która w 2017 roku miała premierę w Berlinie, Paryżu, Nowym Jorku i Warszawie, ma być tej reżyserskiej najwierniejsza. To film propagandowy w najszlachetniejszej jego odmianie, służący zebraniu funduszy na funkcjonowanie Sanatorium im. Medema, gdzie dochodziły do zdrowia żydowskie dzieci z ubogich rodzin. Jego szlachetność realizuje się nie tylko w celu społecznym, ale też utrwaleniu na taśmie małej podwarszawskiej socjalistycznej utopii: „Masz takie same prawa jak inni. Dbaj o porządek. Korzystaj z biblioteki. Zostań członkiem kooperatywy. Powierzone obowiązki wykonuj z miłością i zainteresowaniem”. Ten powierzony obowiązek Ford wykonał z miłością do talentów aktorskich dzieci, z empatią dla przestraszonych i słabszych, z przekonaniem, że odpowiednie warunki higieny, nauki i zabawy w kontakcie z naturą należą się każdemu dziecku, i żydowskiemu, i polskiemu. Jego motto z okresu START-u brzmiało: „Kino nie może być kabaretem, musi natomiast być szkołą”. I sztuką, więc perswazję wzbogacił chwytami znanymi mu z radzieckiej awangardy montażu.
„Sabra” również była filmem na zlecenie i miała propagandowy cel: zachęcić polskich Żydów do osadnictwa w Palestynie. Ford wyruszył w tę podróż nastawiony sceptycznie do syjonizmu, na miejscu nie przyjął oferty kierowania nowo tworzoną kinematografią. Niemniej powstał film, którego ikonografia okazała się archetypowa dla przyszłego kina Izraela (silni mężczyźni penetrują pustynną ziemię w poszukiwaniu wody, ich pragnienie wędruje też w stronę kobiet), a inspirowana pierwszym radzieckim dźwiękowcem „Ziemia pragnie” (1930) Julija Rajzmana. Ford rozwiązuje arabsko-żydowski konflikt o wodę tragicznym zakończeniem: studnia zostanie zasypana przez silny wiatr, a młodzi kochankowie, Palestynka i Żyd, giną w bójce. Tej przestrogi przed religijnym fanatyzmem i żydowskim nacjonalizmem jednak nie zobaczymy. Tragiczne zakończenie nie spełniało propagandowych warunków producenta i w efekcie na ekrany wszedł film z idyllicznym finałem, kwitnącą ziemią i prosperującymi białymi miastami żydowskich imigrantów z Europy. Film zmontowany już bez akceptacji Forda nadal robi wrażenie. Inscenizowane ujęcia o silnej wizualnej argumentacji (arabskie modły o wodę a rytmiczna praca pionierów) połączone są z podpatrywaniem lokalnych obyczajów i fascynacją surowym krajobrazem. Syjonistyczny realizm socjalistyczny ma w filmie Forda jeden ze swoich pierwszych obrazów.
Michał Danielewicz, „Ford. Reżyser”, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 350 stron, w księgarniach od czerwca 2019 Potrzeba nam transnarodowej perspektywy, wolnej od patriotycznych uniesień, by obejrzeć ponownie filmy Forda jako dowódcy Czołówki Wojska Polskiego. Anna Szczepańska swego czasu zadała pytanie, którego nie chcielibyśmy słyszeć: na ile filmy Czołówki, która stała się zalążkiem polskiej powojennej państwowej kinematografii, były zależne od kina radzieckiego? Sprzętowo, politycznie, estetycznie. Odpowiedź nie jest aż tak przykra, ale kiedy kilka lat temu ta historyczka kina z Sorbony prezentowała swoje stanowisko na zjeździe filmoznawców w Krakowie, po sali przeszedł pomruk niezadowolenia. Otóż Czołówka nie powstała z inspiracji samych filmowców, ale w wyniku decyzji politycznej Związku Patriotów Polskich, w tym Wandy Wasilewskiej, a ta miała już filmowe doświadczenia jako scenarzystka „Mir kumen on” Forda oraz radzieckiej „Tęczy” (1944) Marka Donskiego. Dwie kamery, taśma filmowa i jeep – to wkład materialny Rosjan w zasoby Czołówki. Kamery wędrowały z rąk do rąk między ekipą Forda i ekipą Romana Karmena, a w rezultacie powstały dwie montażowe wersje „Majdanka. Cmentarzyska Europy”, polska i radziecka. Jak przekonuje Szczepańska, polska wersja ma większy ładunek emocjonalny, utrwala symbole polskiej państwowości, opłakuje ofiary, z kolei radziecka głównie zbiera dowody zbrodni nazistowskich. Innymi słowy, polska wersja jest dowodem dążenia Polaków do autonomii w sytuacji politycznej zależności od ZSRR. Czy Polakom narzucano radzieckie kody wizualne? Owszem, ale przecież kino radzieckie było przedmiotem kinofilii przedwojennych startowców, a także ich wojennej praktyki w tamtejszych wytwórniach. Szczepańska cierpliwie punktuje kolejne próby Forda, by zapisana w czołówce Majdanka marka „Spółdzielnia Film Polski” w ogóle powstała (nie powstała), potem by uniknąć włączenia filmu do giganta medialnego razem z wydawnictwami, radiem i prasą. Coś się przecież udało, nie było spółdzielni, ale resort był osobny, a żydowska spółdzielnia Kinor jeszcze przez chwilę kręciła ocaleńców. Danielewicz pozwala sobie przy tym na złowrogą parafrazę tytułu: „Majdanek. Witajcie w domu”. Weźmy wreszcie pod uwagę, że ta osławiona władza Forda formalnie trwała tylko cztery lata i choć w kulturze był to co prawda czas jeszcze względnej swobody, ale społecznie – już okres Wielkiej Trwogi, w tym trwogi żydowskiej.
Czołówka to zaledwie preludium do socrealistycznego okresu Forda, kiedy nie był już tak progresywny – a nawet nieco staroświecki w inscenizacji – ani tak radykalny, nie było potrzeby, film społecznie użyteczny stał się oficjalną polityką państwowego monopolisty: socjalistyczna treść w narodowej formie. Montaż nie ciął już filmu w radzieckim awangardowym stylu. Przeciwnie – kamera płynnie obejmowała sceny zbiorowe w długich ujęciach. Niemniej kwestia etniczna stawała się coraz bardziej problematyczna, ale socrealizm, przynajmniej dla Forda i Jakubowskiej – autorów pierwszych fabularnych filmów o Zagładzie: rozgrywającej się w okupowanej Warszawie „Ulicy Granicznej” (1947) i „Ostatniego etapu” (1948), opowieści o więźniarkach Auschwitz-Birkenau – był ich trybem wypowiedzi, na długo zanim został odgórnie narzucony.
Warszawska kamienica, w której rozgrywa się akcja „Ulicy Granicznej”, była odbiciem ówczesnych hierarchii społecznych. Na jej podwórku mieściła się dziecięca enklawa równości. Wojna zrujnowała całą tę konstrukcję: i hierarchiczną dorosłych, i egalitarną dzieci, także po jej zakończeniu Polacy ujawnili taki repertuar postaw wobec Żydów, że nie dziwi decyzja Forda o realizacji filmu w czeskim Barrandovie, a nie w Łodzi. I dziś podsycałby debatę o polsko-żydowskim „sąsiedztwie”, gdyby tylko był oglądany. W finale syn polskiego oficera podaje broń żydowskiemu chłopcu, który wraca do płonącego getta, ale w pierwotnym zamyśle polską Żydówkę zabijał jej sąsiad. Kiedy władza skrytykowała film Forda jako nie dość prawdziwy, ten nie złożył jak inni samokrytyki. Przeciwnie, oznajmił z ironią, że rzeczywiście, należało zrobić prawdziwie, pierwsza myśl zawsze najlepsza.
A skąd powracający u Forda dziecięcy bohater? Ma twarz nie tylko dzieci żydowskich, ale też Tadeusza Fijewskiego, i w „Legionie ulicy”, i w „Ulicy Granicznej” – delikatnego blond chłopca, który nigdy nie dorósł, aż nagle stał się starcem w „Pierwszym dniu wolności” (1964). Może właśnie dlatego, że Mosze Lifszyc nie mógł zwyczajnie dorosnąć, bo stał się zimnokrwistym Aleksandrem Fordem? Dziecko Forda jest skazane na Zagładę: i to, które „w radości i słońcu” wydobrzało u „Medema” – odwiezione do Treblinki; i to, które po wojnie staje w filmie przed wyborem dwóch zakończeń po dwóch stronach muru getta – obu tragicznych.
W sprawie „Młodości Chopina” zrobię Fordowski unik. Za to „Piątka z ulicy Barskiej” (1954), jeśli zdejmiemy z niej kolor, wygląda na matecznik szkoły polskiej, od „Pokolenia” (1955) Wajdy, przez „Człowieka z marmuru” (1976), po… „Zimną wojnę” (2018) Pawła Pawlikowskiego. „Pięć poematów pedagogicznych Makarenki” – to dowcipny cytat z listy dialogowej o bohaterach, a chmurne spojrzenie Krzysztofa Janczara w roli Kazka wcale nie gwarantuje poprawnego politycznie happy endu. Socrealizm „Piątki” nie jest usztywniony, ale pracuje w filmowym ruchu emocji bohaterów, racji epoki i reżyserskiego fachu. Stara Warszawa chwieje się w ruinach, kanałami spływają powojenne brudy, ziemia drży od maszyn budowy trasy W-Z, ale też od chęci życia tych, którzy przetrwali. Pocałunku w zrujnowanym kościele oraz żywiołowego oberka z „Piątki” nie powstydziliby się twórcy „Zimnej wojny”. Ba, może się nawet w nie kiedyś zapatrzyli? Nie tylko oni. Kiedy Ford jako pierwszy filmowiec wchodził z ekipą do kanałów, wśród jego asystentów był Andrzej Wajda. To w sprawie debiutu Wajdy, „Pokolenia” (1954), Ford jako kierownik artystyczny miał powiedzieć decydentom z partii: „Towarzysze, w sprawach sztuki możemy się różnić”. A jednak im mniej Forda w biografii największego polskiego reżysera, tym lepiej, prawda? Śmierć przed kratą u wylotu „Kanału” była drugą, na którą reżyserzy wysłali Janczara. I to właśnie Janczar, w „Piątce” zszarpany wahaniem, czy zejść do podziemia AK, czy ujawnić się UB, planowany był najpierw do roli Maćka Chełmickiego. Tylko że u Forda taki chłopak nie był sam – nauczycielka (niezłomna Aleksandra Śląska), przyjaciele i kurator wyciągali go za ramiona na powierzchnię.
A właśnie, kobiety (u) Forda. Niech miłosne podboje i trywialne przygody erotyczne nie przesłonią faktu, że nie tylko rywalizował, ale też współpracował z filmowczyniami i dawał ciekawe role aktorkom. Z Olgą Mińską, pierwszą żoną, zrobił sześć filmów, w jego Zespole Filmowym Studio debiutowało kilka kobiet, między innymi Halina Bielińska w fabułach dla dorosłych („Sam pośród miasta”) i dla młodej widowni („Godzina pąsowej róży”). W filmach Forda spotykamy nietuzinkowe bohaterki: towarzyszki żydowskich pionierów, gotowe zastąpić mężczyzn, w „Sabrze” ; wodniaczki, czyli kobiety pracujące na barkach (Ina Benita i Stanisława Wysocka) w „Ludziach Wisły”; polskie żołnierki, wysokie rangą i szeregowe, w dokumentach Czołówki; studentkę filozofii (Sonia Zieman) kontrolującą swój „pierwszy raz” w „Ósmym dniu tygodnia”; córki niemieckiego lekarza w „Pierwszym dniu wolności”, w tym najstarszą (Beata Tyszkiewicz), zgwałconą przez powracającego z robót przymusowych Polaka. Przynajmniej w filmach ich nie okłamywał – żadnego czystego uczucia nie będzie, takie rzeczy tylko w historycznych baśniach o rycerzach i szlachetnych panienkach…
„Krzyżacy” (1960) – największy wynik frekwencyjny kina Polski Ludowej – niewątpliwie swoim produkcyjnym rozmachem mogli dać reżyserowi wiele satysfakcji. Jednak utożsamić ich popularność z sukcesem reżysera może tylko ten, kto nie widział innych filmów Forda. Danielewicz przywołuje w swojej książce dwukrotnie Marię Dąbrowską, najpierw oburzoną na antypolską „Ulicę Graniczną”, potem wzruszoną do łez na „Krzyżakach”. A przecież nie odmawiamy ani pisarce, ani reżyserowi wrażliwości, inteligencji i orientacji w klimacie politycznym. Gdyby Ford nie miał w zwyczaju milczeć, mógłby wówczas powiedzieć: „Nie płakaliście na «Ulicy Granicznej», zapłaczecie jak dzieci na «Krzyżakach»”. Narodowy socrealizm czasu Gomułki domagał się właśnie spektakularnego inscenizacyjnie, adresowanego do masowej publiczności widowiska podnoszącego Polaków z kolan po niemieckim upokorzeniu. Takie wzruszenia mogą mieć, jak wiemy, nacjonalistyczne skutki. Pozycja twórcy „Krzyżaków” już się chwiała w posadach. Jak na ironię, to dzięki temu filmowi Ford nie daje się zapomnieć. Nawet dziś, kiedy wszystkie jego sprawy umarły, staje się punktem odniesienia, kiedy pada kolejny rekord sprzedaży biletów na wolnym rynku.
Filmy Forda nie są przykładem kina autorskiego, czyli jakiejś prywatnej obsesji i ćwiczenia własnego stylu. Albo inaczej – jego prywatną obsesją była jedna z najważniejszych idei XX wieku, a stylem – negocjowanie z producentem jej wyrazu w filmie. Pozycja negocjacyjna reżysera była różna: najpierw młodego radykała z epizodami komercyjnymi, potem znienawidzonego klasyka państwowej kinematografii, który ścigał się z młodymi szkoły polskiej, wreszcie tragicznego emigranta walczącego o godną pracę na zachodnim rynku. Stawką minimalną było przetrwanie, maksymalną – socjalistyczna utopia, bez biedy i antysemityzmu. Warunki realizacji były, przyznajmy, dramatycznie nieprzewidywalne. Jak to kapitalnie ujęła Klara Cykorz: „Taka nieprzyjemna, posiniaczona filmografia najlepiej nadaje się do nauki historii”.
Lekceważenie Forda jest po prostu błędem.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
