Szara strefa

Bartosz Żurawiecki

Po roku 1989 Stanisław Różewicz nie nakręcił już żadnego filmu fabularnego. Został zignorowany. W przeciwieństwie do wielu kolegów po fachu nie ścigał się z nowymi czasami

Jeszcze 3 minuty czytania

Kino Stanisława Różewicza kojarzy mi się z Heleną – postacią z jego pierwszego ważnego filmu „Trzy kobiety”. Ta starsza pani, grana przez Zofię Małynicz, trafiła do obozu koncentracyjnego, gdzie zaopiekowała się dwiema dużo młodszymi od siebie współwięźniarkami. Po wojnie trzymały się razem, razem też zamieszkały. Ale życie je rozdzieliło – jedna z dziewczyn wyjechała do Krakowa, druga spotkała pierwszą miłość. Zakończenie filmu sugeruje, że Helena zostanie sama w poniemieckim domu i będzie wspominać swą bolesną, pełną rozczarowań przeszłość.

Stanisław Różewicz był twórcą szanowanym i nagradzanym, poważanym nie tylko jako reżyser, ale także jako pedagog, który wziął pod swoje skrzydła kilku późniejszych prominentnych autorów polskiego kina (np. Zanussiego, Marczewskiego). Ale jednocześnie pozostał artystą osobnym, stojącym na uboczu, niedocenionym. Nie trafiającym w trendy i mody swoich czasów. Trochę takim właśnie jak Helena. Robił filmy nieefektowne, pozbawione fajerwerków stylistycznych i myślowych. Rzadko wywoływały one gorące dyskusje na forum publicznym, nieczęsto przypomina się je w telewizjach. Nie stały się „kultowe”, nie są odnawiane cyfrowe, nie znalazły się w „kanonach klasyki”.

Pretekstem, by przyjrzeć się twórczości Różewicza, jest opublikowany właśnie zestaw trzech jego filmów. Aż przykro powiedzieć, ale to dopiero pierwsze wydanie dzieł tego reżysera na DVD.

Filmy Różewicza to opowieści kogoś, kto stonowanym głosem i powoli mówi, co ma do powiedzenia, nie zważając na próbujące go zagłuszyć krzyki epoki. Odrębność Różewicza polega między innymi na tym, że – nawet pokazując konfrontację bohatera czy bohaterki ze zbiorowością – skupia się na etycznych i egzystencjalnych dylematach jednostki. I to zachodzących nie w świecie wielkich idei i wielkich narracji, ale w szarej strefie codziennego życia. Pewnie dlatego ciężko było te filmy nagłośnić, wpisać je w któryś z paradygmatów polskiego kina. Najbliżej im do kina moralnego niepokoju, jednak Różewicz nie jest skory do ferowania wyroków. Więcej w jego twórczości niepokoju niż moralności. Skądinąd, najmniej chyba lubię te dzieła reżysera, w których próbował on podłączyć się pod dyskurs historyczny, pod te typowo polskie dylematy „bić się czy nie bić” – choćby „Pasję” poświęconą Edwardowi Dembowskiemu i rewolucji 1846 roku. Wolę filmy współczesne.

„Arcydzieła polskiego kina – Stanisław
Różewicz”
: „Drzwi w murze”, „Kobieta w 
kapeluszu”, „Anioł w szafie”. Wydawnictwo
Telewizji Kino Polska, w sprzedaży od
czerwca 2011
Tak się składa, że wszystkie trzy tytuły, które znalazły się w wydawnictwie Telewizji Kino Polska, są dziełami poniekąd autotematycznymi. Dotyczą bowiem relacji między sztuką a życiem. Bohaterem „Drzwi w murze” (1973 rok) jest stołeczny pisarz Wiktor Zawadzki, grany przez Zbigniewa Zapasiewicza, który jak nikt inny potrafił oddać na ekranie inteligencki narcyzm. Przyjeżdża on do Gdańska na próby swego pseudoawangardowego dramatu. Wiktor zdaje sobie sprawę, że jego sztuczydło nie jest wiele warte, że on sam nie ma nic do powiedzenia. To człowiek wydrążony, giętki artysta-konformista, solidnie osadzony w demokracji ludowej promującej „postępową sztukę”. Taki ktoś, kto umiałby zrobić sobie dobrze w każdym systemie.

Zawadzki trafia na tzw. kwaterę prywatną. Odnajmuje pokój w mieszkaniu dwóch kobiet – matki (świetna Ryszarda Hanin) i córki (też znakomita, a przy okazji piękna Wanda Neumann – jedna z tych aktorek, których talentu polskie kino nie umiało odpowiednio wykorzystać). Starsza pani zdaje się cierpieć na manię prześladowczą. Próbuje wmówić gościowi, że córka ją nęka i torturuje. Krystyna znosi oskarżenie matki z pokorą posłusznego dziecka. Nawiązuje romans z Wiktorem, zapewne w nadziei, że pomoże on jej wyrwać się z domowego więzienia, odmienić los. To, oczywiście, mrzonki. Dramaturg wyjeżdża bez pożegnania, bardzo zresztą trzeźwo odprawiony przez matkę, która zauważyła, co się święci między nim a Krystyną.

Bodaj ciekawsze od rozważań o pustce uosabianej przez Wiktora, jest odczytanie dzisiaj tego filmu w perspektywie chociażby genderowej. Z jednej strony, mamy bowiem męską próżność, mężczyznę słabego, nijakiego, ale dzierżącego władzę intelektualną; egoistę i dziwkarza, która posiada „jakąś żonę” w Warszawie, który nie liczy się z uczuciami i oczekiwaniami innych. Z drugiej – widzimy na ekranie polski domowy matriarchat. Wbrew interpretacjom, które głoszą, iż to Wiktor nie jest w stanie przejść przez tytułowe „drzwi w murze” odgradzającym go od drugiej osoby, sądzę, że to właśnie Krystyna desperacko poszukuje owych drzwi. Jednak etyka i nakazy kulturowe nakładające na nią obowiązek opieki nad matką, skutecznie te jej poszukiwania blokują.

A kim jest owa matka, w wieloznacznej interpretacji Ryszardy Hanin? Kobietą chorą, nieszczęśliwą? Tyranem, potworem niczym zBożeny Umińskiej „Utworu o Matce i Ojczyźnie”? A może kimś, kto zwyczajnie próbuje ochronić własne dziecko przed iluzją romansu ze „sławnym człowiekiem”?

Warto zaznaczyć, że Stanisław Różewicz często właśnie kobiety czynił bohaterkami swoich filmów, co też odróżnia go od innych twórców polskiego kina, zorientowanego raczej na męskich herosów. Kobiety Różewicza są pełne wewnętrznego niepokoju i niezgody na rzeczywistość, ale jednocześnie przeważnie ciche, bierne, stłamszone. Jeśli próbują zdobyć przywileje, pieniądze, uznanie to nie tyle drogą walki, co sprytu, pochlebstw, podczepienia się pod facetów rozdających karty. Wiktoria (Wanda Łuczycka) z mojego ulubionego filmu „Głos z tamtego świata” udaje medium i jasnowidza, wyłudza od ludzi pieniądze, przepowiadając im przyszłość i rozmawiając z ich zmarłymi. Lecz prawdziwy biznes zrobi dopiero wtedy, gdy wejdzie w komitywę z doktorem-szarlatanem (Kazimierz Rudzki). Posyłać on będzie do Wiktorii swoich pacjentów, by uśmierzyła ich lęki.

Kobiety nazbyt niezależne ponoszą najczęściej w filmach Różewicza klęskę. Jak tytułowa bohaterka „Pensji pani Latter” – ekranizacji uznawanej dzisiaj za antyfeministyczną powieści Bolesława Prusa „Emancypantki”. Niepowodzenia spotykają również Ewę (Hanna Mikuć) – „Kobietę w kapeluszu” (ten film także znajdziemy w edycji Kina Polska).
Ta młoda aktorka gra wciąż ogony w swoim teatrze i bezskutecznie czeka na większą rolę. Być może zostanie obsadzona jakoKordelia w „Królu Lirze” Szekspira, ale to zależy od widzimisię reżysera (kolejnego pseudoartysty w filmach Różewicza). Ewa nie godzi się na kompromisy i układy, nie pójdzie do łóżka, by dostać rolę. Jest ambitna, wrażliwa, dociekliwa. Wczytuje się w tekst utworu, w którym ma zagrać, zadaje „trudne” pytania, budzi więc irytację większości osób z teatru, które chcą po prostu odwalić swoje, a ich uwagę zaprząta głównie problem, gdzie tu zdobyć wołowinę. Ewa potrafi powiedzieć „nie” narzeczonemu, z którym przestała czuć więź emocjonalną.
Ale nie umie się zbuntować, nie krzyczy, nie walczy o swoje. Sama jest niczym pokorna Kordelia. Film powstał w latach 80. i dobrze oddaje atmosferę tamtych czasów, tuż po stanie wojennym. Poczucia marazmu, beznadziei, bezwyjściowości. Klaustrofobicznego zamknięcia w granicach naszej cierpiącej na permanentny kryzys gospodarczy ojczyzny. A także moralnej apatii, powszechnej zgody na to, by poświęcić przyzwoitość i lojalność dla rolki papieru toaletowego.

Podobny nastrój pojawia się również w „Aniele w szafie”, który dla odmiany dzieje się w środowisku filmowym. Bohaterem jest dźwiękowiec (Jerzy Trela), prześladowany przez wspomnienie pewnej nocy, gdy nie zareagował na wołanie o pomoc mordowanego człowieka. To tchórzostwo (a może obojętność na ludzkie cierpienie?) zaważyło także na życiu Jana. Odeszła zaraz potem od niego dziewczyna, już tyle lat dręczą go koszmary. Wraca więc na miejsce zbrodni, by jakoś odczarować tamtą noc, cofnąć to, co się stało.
Znów, tak jak w „Kobiecie w kapeluszu”, daje Różewicz sugestywny obraz polskiej szarzyzny lat 80. Ukazuje desperackie oczekiwanie na wielką przemianę, podszyte głęboką niewiarą, że w tym kraju cokolwiek może się zmienić. Córka bohatera wyjechała do Szwecji – jej rodzice nieustannie roztrząsają obawy i nadzieje związane z emigracją, która wtedy wydawała się krokiem ostatecznym i nieodwołalnym. Mamy też w filmie postać samotnej starszej kobiety, trzymającej rzeźbę tytułowego anioła w szafie (ze strachu przez złodziejami) i rozprawiającej o zaniku uczuć patriotycznych. Zapewne po przełomie dołączyła ona do moherowych zastępów, tam znalazła ujście dla frustracji i poczucia wykluczenia.
Wszyscy w tym filmie pozamykani są w swoich światach – odgrodzonych od siebie, wobec siebie wrogich. Artyści, lumpenproletariat ze starej kamienicy, młodzi, starzy... Nie słyszą się, nie widzą, ignorują nawzajem.

Po roku 1989 Różewicza nie nakręcił już żadnego filmu fabularnego. Został zignorowany. Zrealizował kilka autobiograficznych dokumentów poświęconych m.in. swojej rodzinie. W przeciwieństwie do wielu kolegów po fachu, nie ścigał się z nowymi czasami. Krzykliwymi, hałaśliwymi, aroganckimi, niecierpliwymi. Dzięki temu ocalił twarz, choć zarazem pozwolił, by o nim i o jego twórczości cokolwiek zapomniano. Nie doczekał się następców – nie widzę w naszym kinie dzisiaj nikogo, kto umiałbym nakreślić podobne subtelności psychologiczne, z jakimi mamy do czynienia np. w „Drzwiach w murze”.

Tym bardziej warto spojrzeć na twórczość Stanisława Różewicza bez zdawkowych, konwencjonalnych wyrazów szacunku. To kino w wielu momentach staromodne, ale przecież to niekoniecznie zarzut. Wciąż wiele można się z niego nauczyć – choćby tego, że to, co istotne rozgrywa się nie w czerni i bieli, lecz w szarościach.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.