„Vabank” – debiut Juliusza Machulskiego – miał premierę na początku roku 1982, w stanie wojennym. W czasie złym i ponurym, szarym i biednym. Wpisywał się ten film w popularny wówczas nurt nostalgii za II RP, reprezentowany chociażby przez tłumnie oblegane musicale „Hallo Szpicbródka” i „Lata dwudzieste, lata trzydzieste”. Na tle ówczesnej siermięgi okres międzywojenny jawił się publiczności jako epoka iście magiczna: kolorowa, elegancka, z klasą, rozkołysana jazzem i przebojami rewiowymi. Przestępcy byli przed wojną dżentelmenami, a napad na bank (prawdziwy bank, a nie jakieś PKO) stanowił wirtuozowski popis sprytu, inteligencji i złodziejskich umiejętności. Co więcej, mieliśmy w „Vabanku” silnie podkreślony i jakże bliski polskim sercom wątek „ludowej sprawiedliwości”. Bohaterowie doprowadzili za kratki niegodziwego, choć formalnie działającego zgodnie z prawem finansistę, karząc go tym samym za jego podłe uczynki. Musieli wziąć sprawiedliwość we własne ręce, co niewątpliwie trafiało do przekonania rodakom toczącym nieustające boje z tzw. organami państwowymi.
Wiele się mówi o wpływie kina gatunkowego na twórczość Machulskiego – sam reżyser chętnie przyznaje się do fascynacji Ameryką i Hollywoodem. Rzadko natomiast bada się bardziej swojskie korzenie filmów autora „Kilera”. Korzenie, z których nigdy nie wyrósł. Jego komedie są zawsze z „tu i teraz”, nawet jeśli noszą kostium historyczny czy fantastyczny. I ta doraźność jest, niestety, w szerszej perspektywie ich słabością. Bywają one zabawnym niekiedy komentarzem na temat aktualnej sytuacji społeczno-politycznej Polski, ale brakuje im wieloznaczności, esprit, przenikliwości… Tego, co mają w sobie najlepsze komedie amerykańskie. Weźmy choćby Billy’ego Wildera: „Pół żartem, pół serio” korzysta ze starego chwytu „chłopa przebranego za babę”, a przecież do dzisiaj jest niedoścignionym wzorem ambiwalencji płciowej. Można nawet uznać ów film za zapowiedź rewolucji seksualnej i genderowej. Z kolei „Garsoniera” to prorocza wizja samotności korposzczurów, mimo że osadzona z imponującym realizmem w Ameryce przełomu lat 50. i 60. XX wieku.
Najlepiej „kompleks polski” Machulskiego widać na przykładzie jego najsłynniejszego dzieła, czyli „Seksmisji” (1983). Seksistowski wymiar filmu wylazł dzisiaj na pierwszy plan i uwiera. Nie wiadomo dokładnie, co z nim zrobić, choć niektórzy rodzimi dziennikarze nadal próbują deprecjonować w „tradycyjnym” stylu sformułowane po premierze filmu zarzuty zachodnich feministek (no bo „dawno chłopa nie miały”). Przecież wszyscy wiedzieli, że chodzi nie o kobiety, a o komunę! A może jednak chodziło także o kobiety? I o to, że z wizji świata złożonego z samych mężczyzn nikt by nie śmiał drwić?
Machulski z dużo większym niż jego apologeci krytycyzmem odnosi się do „Seksmisji”. W jednym z wywiadów zadeklarował, że wspiera postulaty ruchu feministycznego, zaś w najnowszej „Volcie” – czyżby w charakterze rekompensaty? – sednem fabuły uczynił kobiecą solidarność skierowaną przeciwko aroganckim facetom, którym wydaje się, że mają nieograniczoną władzę i wszystko mogą. W grupie alternatywnych spiskowców znalazły się zresztą nie tylko kobiety, ale także różni odmieńcy: ciepły „brat cioteczny” i grupa akrobatów niskiego wzrostu. Trudno jednak odnaleźć w tej intrydze szerszy wymiar ideowy czy kulturowy, przekuty w czyn „słuszny gniew”, rewolucyjny wigor. To tylko konwencjonalny, oględnie potraktowany chwyt fabularny, z dużym większym impetem wykorzystany wielokrotnie w rozmaitych amerykańskich filmach, a służący w „Volcie” głównie temu, by dowalić nielubianej przez obywateli kaście polityków i krążących wokół nich „elit”.
Przede wszystkim jednak „Voltę” przenika znowu duch nostalgii. Już nie za II RP, lecz generalnie za świetlaną przeszłością Polski ≠ uosabianą tutaj zarówno przez przywoływanego wielokrotnie króla Kazimierza Wielkiego, jak i odnowioną lubelską starówkę, filmowaną kamerą Arkadiusza Tomiaka w pocztówkowej manierze (miasto Lublin dołożyło się hojnie do budżetu produkcji). To także nostalgia Machulskiego za własną przeszłością. Mechanizm fabuły przypomina pod wieloma względami „Vabank”. Reżyser zresztą chętnie korzysta w swej twórczości z motywu „sprawiedliwego przekrętu” (vide „Vabank II”, „Vinci”), by przy okazji „przekręcić się” w stronę swych chwalebnych początków.
Ta nostalgia powiązana jest z żalem, że wichry historii zagnały Polskę niekoniecznie tam, gdzie byśmy chcieli. „Ambassadę” (2013) kończy przecież widok Warszawy, która nie została zburzona, więc nie musiała odradzać się w komunistycznym stylu. W filmach robionych w latach 80. Machulski jasno opowiada się za wolnością i dobrobytem, choć nazbyt chyba łatwo utożsamia jedno z drugim. Można, na przykład, powiedzieć, że w „Kingsajzie” (1987) chodzi przede wszystkim o wolność picia Polo Cockty, czyli po prostu Coca Coli.
Ciekawie z dzisiejszej perspektywy (spójrzcie tylko na samochody i autobusy, które jeżdżą ulicami stolicy!) wygląda „Girl Guide” (1995), nakręcony w połowie lat 90. w manierze kina niezależnego. To film, z którego wyraźnie przebija pragnienie uczynienia z Polski kraju zachodniego, a z Warszawy – modnego, jakbyśmy teraz powiedzieli, hipsterskiego miasta (co udało się 20 lat później). Mieszają się w nim jednak różne porządki: stereotypowy „podstępny Arab”, „mądry góral”, „dziewczę ładne a głupie” – ze sceną wspólnego multikulturowego występu Twinkle Brothers z zespołem Trebunie Tutki. Śmiechem napawa też fakt, że łącznikiem między Polską tradycyjną a Polską nowoczesną ma być, rozkręcający się wówczas aktorsko, Paweł Kukiz. Ale, cóż!, to były czasy, gdy Kukiz był jedynie marnym szansonistą, a nie najbardziej szowinistycznym z polskich polityków.
„Girl Guide” jest więc filmem „so nineties” (zwłaszcza że zaludniają go typowe dla tamtego okresu, i dla innych dzieł Machulskiego, figury międzynarodowych mafiozów i przaśnych gangsterów rodzimego chowu), a jednocześnie aspirującym do światowości i modnego wizerunku (nie przypadkiem główny bohater zarabia na życie jako nauczyciel angielskiego). Może drażnić, może bawić, ale niewątpliwie pozostaje w karierze Machulskiego odosobnionym przypadkiem. Reżyser już nigdy nie pozwoli sobie na podobny eksperyment, zaś jego następnym filmem będzie popularny, skręcony po bożemu „Kiler”.
Mnie jednak, o dziwo!, największą przyjemność ze wszystkich komedii Machulskiego sprawiły dzisiaj „Pieniądze to nie wszystko” (2001), zrealizowane zresztą według scenariusza Jarosława Sokoła. Pewnie dlatego, że tutaj akurat udało się twórcom wybiec w przyszłość. Apele o solidarność społeczną i ostrzeżenia przez skutkami jej braku brzmią nader aktualnie, nawet jeśli są podszyte inteligenckimi mrzonkami. Lud mamy w filmie dzielny i bitny, lecz pasywny. Potrzebny jest więc inteligent, który pchnie go do działania. Kołem zamachowym okazuje się, grany przez Marka Kondrata, Tomasz, z wykształcenia filozof, z zawodu biznesmen, który w wyniku wypadku samochodowego trafia do popegeerowskiej wsi. Tchnie w nią nowe życie, zaś moralnie jego postępowanie będzie korygować lokalna „siłaczka” – pani Janinka (Hanna Mikuć), którą przysłano na wieś, by zaaktywizowała zawodowo bezrobotnych chłopów, i która dzielnie, mimo niepowodzeń, trwa na swoim posterunku.
Są więc w filmach Machulskiego romantyczne sentymenty, ale przede wszystkim jest pozytywistyczna konstruktywność i światły, prozachodni kurs. Mnie jednak doskwiera w nich – mimo warsztatowej biegłości twórcy i jego erudycyjnej swady – niedobór finezji, nadmiar dydaktyzmu i doraźności. Machulski nie czuje dowcipu kampowego, abstrakcyjnego, surrealistycznego, obrazoburczego… Próbował iść w jego stronę, kręcąc komedię o wampirach, „Kołysanka” (2010), ale efekt okazał się, delikatnie mówiąc, przyciężki. Pewnie, jak się robi filmy o Polsce, to nie można być ani lekkim, ani eterycznym, ani bezkompromisowym, i trzeba poruszać się w ramach „popularnego” poczucia humoru. Ja jednak czekam, aż Machulski wykona woltę, oderwie się od podłoża i wzleci w niebo wyrafinowanych żartów. Pytanie tylko, czy publiczność poleci za nim.
Cykl tekstów współfinansowany przez:
