dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

Przed premierą Mozartowskiego arcydzieła w Operze Narodowej  przypominamy trzy głośne inscenizacje „Wesela Figara” z ostatnich lat: Christopha Marthalera, Clausa Gutha i Davida McVicara

Camberling i Marthaler

Scena jest ni to sklepem z odzieżą (ślubną?), ni to magazynem (w booklecie czytamy o surrealistycznym urzędzie stanu cywilnego, w którym co chwila bierze się ślub). Na ścianie tania jasna tapeta w zielone liście i blado-czerwone kwiaty. W centrum, za szklanymi drzwiami i drewnianą ścianką, pomieszczenie kierowników i zarządców (Bartolo, Marcelina, później – co zrozumiałe – także Hrabia czy Hrabina). Z prawej strony na ściennym wieszaku – płaszcze, marynarki, z lewej, w zagłębieniu, liczne suknie ślubne (do wypożyczenia?). Symetrycznie, po dwóch stronach, drzwi prowadzące do toalet – z charakterystycznymi literami „H” i „D”.

W.A. Mozart, „Wesele Figara”. Sylvain
Camberling (dyr.), Christoph Marthaler (reż.).
2 DVD, Opus Arte 2006.Figaro (Lorenzo Ragazzo), w bordowej kamizelce, białej koszuli i czarnych spodniach, siedzi na podłodze i sprawdza plany budynku. Zza drzwi z literką „D” wychodzi Zuzanna (Heidi Grant Murphy) w białej sukni ślubnej. W czasie ich pierwszego duetu Zuzanna (przez przypadek?) otworzy jeszcze drzwi męskiej toalety, za którymi będzie stał Hrabia...

Wieloznaczna jest pierwsza aria Figara – „Se vuol ballare”. Lorenzo Ragazzo stoi na mównicy umieszczonej z lewej strony sceny. Wyprostowany, dumny, jakby władczy. W gestach, mowie ciała, przypomina Dyktatora-Hitlera Charliego Chaplina – te charakterystyczne gesty dłonią, gra spojrzeń, ruchy brwi. Czyli chodzi o to, że każda rewolucja jest śmieszna, że dyktator-rewolucjonista staje się karykaturą samego siebie?

Scena rozmowy Zuzanny z Cherubinem (Christine Schäfer) przebiega sprawnie. Cherubin nosi młodzieżowe spodnie w kolorze khaki – z naszytymi, obszernymi kieszeniami, z lekko opuszczonym krokiem, obcisłą koszulkę z naszywką, okulary, słuchawki na uszach i discmana w kieszeni. Dostaje od Zuzanny elementy bielizny Hrabiny (pończochy i halkę – które z kieszeni wyciągnie mu za chwilę Figaro podczas „Non più andrai”). A kiedy postanawia zaprezentować przyjaciółce piosenkę napisaną właśnie dla Hrabiny, oddaje jej sprzęt (ona nakłada słuchawki na uszy) i zaczyna śpiewać. A więc wszystko dzieje się dziś?

Wchodzi Hrabia (Peter Mattei). Sadza Zuzannę w wielkim nowoczesnym fotelu na pilota, który właśnie przyniesiono ze sklepu (tragarz zdążył tylko zdjąć folię). Bawi się nowym sprzętem, rozkłada fotel z siedzącą-leżącą na nim Zuzanną (nie widać dobrze, ale możemy się domyślić, że fotel ma też funkcję wibracyjną...). A więc tak dziś bawi się szef z podwładnymi?

Dużo tych szczegółów, jak na pierwsze pół godziny spektaklu, ale teatr dzieje się na scenie, a ta, jak widać, jest bardzo pojemna. Jeszcze jedno, równie ważne: Marthaler i prowadzący spektakl od pulpitu Sylvain Camberling (który też co jakiś czas „wkracza” do akcji, robiąc bohaterom – głównie Zuzannie i Figarowi – ustawiane zdjęcia z fleszem) postanowili przełamać hermetyczność i „formalizm” recytatywów, otwierając je na nowe sceniczne istnienie, wpisując w muzykę „Wesela” inne „kawałki” z Mozarta...
„Klawesynista” Jürg Kienberger (nazwany w spisie osób „Recitativist”) jest niemal cały czas obecny na scenie. Siedzi na małym krzesełku przymocowanym do ciała tak, że może się z nim poruszać, w wielkich okularach, w znoszonym ubraniu, jakby był kloszardem, z niewielkim keyboardem na kolanach. Końcówkę jednej z pierwszych kadencji wprost miauczy. W trzecim akcie dmie w butelki. Między trzecim a czwartym gra na kieliszkach Mozartowską „Das Lied von der Trennung” (KV 519), a potem jeszcze śpiewa dyszkantem „Die Alte” (KV 517). Gorzki komentarz do wydarzeń?

O co w tym wszystkim chodzi? Spektakl Marthalera, rejestrowany w Operze Paryskiej (premiera na festiwalu w Salzburgu w 2001 roku), wpisywał się w wielki projekt Gerarda Mortiera (byłego dyrektora salzburskiego festiwalu i Opery Paryskiej, obecnie szefa Teatro Real w Madrycie) odświeżenia języka teatru w imię wielkiego kryzysu opery. Stąd też pomysł realizacji w Paryżu Mozartowskiej trylogii przez operowych „barbarzyńców” – Michaela Haneke („Don Giovanni”), Luca Bondy’ego („Così fan tutte”) i Marthalera właśnie.

Co trzeba podkreślić: Marthaler jest wybitnym reżyserem teatralnym, nie tylko wykształconym muzycznie, ale także obdarzonym wspaniałą muzyczną wrażliwością. Początkowo wydawało mi się, że to nie będzie Mozart z teatru moich marzeń i snów (choć muzycznie wszystko jest bez zarzutu, a na scenie często i bardzo śmiesznie). Podziwiam pomysłowość, logikę świata, który buduje Marthaler, wyrazistość rysunków postaci (to ważne dla śpiewaków, bo mają się jak zagnieździć w tej dziwnie pokomplikowanej, oniryczno-surrealistycznej rzeczywistości). Podziwiam konsekwencję, z jaką reżyser – we współpracy ze swą stałą scenografką, Anną Viebrock – degraduje operę, sprowadza ją na ziemię z piedestału i wyżyn sztuki – do brudnych blokowisk, małych mieszkań, do „naszej małej stabilizacji” (przypomina mi się jego „Katia Kabanowa” – dziejąca się w podobnej przestrzeni, ale tam jakoś muzyka Janaczka silniej „sklejała się” z tym odrapanym wnętrzem). Ale cały czas zadaję sobie ostateczne pytania. Za dużo teatru? Za mało nut?

Harnoncourt i Guth

Scena jest pustym salonem w wielkim domu. Drewniana ciemna podłoga, ogromne ściany w jasnych odcieniach, niezliczona ilość drzwi, z lewej strony duże okno, przez które wpada światło – albo liście, których pełno na podłodze. Jakby od dawna nikt tu nie sprzątał – albo jakbyśmy mieli odnieść wrażenie, że te liście (jak cały świat) dotknęła choroba „wiecznego powrotu”. I jeszcze wielkie schody prowadzące a to w górę, a to w dół. Schody – wyznaczające kierunek, hierarchizujące – niekończące się. Nie ma mebli, przedmiotów codziennego użytku (może prócz kwiatów), w powietrzu czuć jakieś zawieszenie, zatrzymanie czasu. (Przypomniała mi się fotografia z inscenizacji Georgio Strehlera: podobne kolory ścian, podobna pałacowa przestrzeń, tylko w centrum łóżko z baldachimem i kostiumy postaci jakby historyczne, stylizowane.)

W.A. Mozart, „Wesele Figara”. Nikolaus
Harnoncourt (dyr.), Claus Guth (reż.).
2 DVD, Deutsche Grammophon / Universal
2006 (seria M | 22).Z całej trylogii operowej Mozarta i da Ponte „Wesele Figara” jest najdłuższe, fabularnie najbardziej zagmatwane (ilość postaci, wątków i sytuacji, rozliczne qui pro quo, przebieranki i zgadywanki), chyba najmniej precyzyjne. Nie, nie chodzi o to, że Mozart gdzieś czemuś uchybił. Wystarczy uwertura (ależ dostojnie, bez pośpiechu – z cudownym nasyceniem! – prowadzi ją tu Nikolaus Harnoncourt); cavatina Figara „Se vuol ballare...” (Ildebrando D’Arcangelo śpiewa ją mocno, pewnie, z narastającą agresją i nienawiścią, z kawałkiem szyby w ręku); słynne – moje ulubione – „Non so più cosa son, cosa faccio” Cherubina (Christine Schäfer, z czarną przepaską na oczach, poddaje się podnieconemu rytmowi pieśni prowadzonej bardzo dynamicznie, niemal w zadyszce) czy „Non più andrai” Figara... Można by długo – a jesteśmy dopiero w pierwszym akcie. Choć w inscenizacji Clausa Gutha w zasadzie niewiele się później zmienia. Role od początku zostają rozdane, narzucone.

Gdzieś pod koniec uwertury odsłania się kurtyna. Zatrzymany obraz, stopklatka. Na środku, z przodu sceny, Figaro i Zuzanna (Anna Netrebko). On w czarnym garniturze i białej koszuli, ona w czarnej spódnicy i koszuli, w białym fartuszku pokojówki. Stoją. Z lewej strony, pod drzwiami, oparci o siebie, Bartolo (Franz-Josef Selig) i Marcellina (Marie McLaughlin). Ona w szarym kostiumie, on w długim ciemnym płaszczu, w kapeluszu, z laseczką. Na schodach, z tyłu, Hrabia (Bo Skovhus) i Hrabina (Dorothea Röschmann). Tyłem do siebie, jakby sobie obcy. Ona zapatrzona gdzieś w dal, dumna, on, z chusteczką przy ustach, czujny, lękliwy.

Wreszcie przez okno – jak duszek, jak Puk – wpada ktoś, kogo reżyser nazwał Cherubem (w tej roli aktor-mim Uli Kirsch). W szkolnym mundurku, z białymi skrzydłami anioła. Odsuwa zasłonę i zeskakuje na podłogę. Po chwili, na jego znak i do jego rąk (również przez okno) wpadają trzy jabłka. Cherub żongluje nimi przez chwile, po czym kładzie przy każdej z par, powołując je do scenicznego życia. Jak mistrz ceremonii – Master of Puppets – pociągający za sznurki; niewidoczny dla innych, po części dobrotliwy i radosny, po części złośliwy i ciemny.

Nadaje postaciom pierwszy, podstawowy kierunek. Marcelina zbliża się do Figara, Hrabina samotnie rusza w górę po schodach, na schody wchodzi Zuzanna wpatrzona w Hrabiego. Kiedy kończy się uwertura, na scenie zostają Figaro i Zuzanna. Chwila konsternacji, zastanowienia się, gdzie jestem i co tutaj robię – i pierwsze słowa duetu. Za chwilę (drugi duet „Se a caso madama”) Figaro zostaje na scenie sam, bo Zuzanna znika za drzwiami na schodach całując się z Hrabią (na początku trzeciego aktu rzucą się na siebie na podłodze). Figaro jest więc rogaczem od początku i nawet Cherub nic tu nie pomoże. Zresztą, wszyscy są w gorszym położeniu niż się wydaje. Wszyscy są nieszczęśliwi, przetrąceni, pożądliwi, puści.

A Cherub cały czas robi swoje. Finał drugiego aktu. Bohaterowie stoją w rządku na proscenium. W powietrzu Cherub kreśli imiona poszczególnych osób, wyświetlane z tyłu na ścianie. Do imion dochodzą strzałki wyjaśniające, kto z kim i przeciw komu. Choć na pierwszy rzut oka tu wszyscy chcą z wszystkimi... Sekstet („Riconosci in questo amplesso”) z trzeciego aktu. Zuzanna wymierza policzek Figarowi, nikt nic nie rozumie, a Cherub wjeżdża na jednokołowym rowerze, zatrzymuje ruch, robi porządek i rozrzuca białe piórka.

I finał tej filtrowanej przez dramaty Ibsena i Strindberga oraz filmy Bergmana inscenizacji (może dlatego nie patrzymy na XVIII-wieczną gorącą Andaluzję, tylko zimną Europę fin-de-siècle – a może końca wszystkich czasów). Wszyscy zgrupowani na środku, ciasno, przy sobie. Leżą, klęczą, stoją. Jakby pogodni, pogodzeni - z losem, z sobą, z winą. Cherub już chce wyjść przez okno, kiedy tamci wstają i zaczynają się krzątać, wyśpiewując hymn o wspólnym szczęściu i radości. Cherub próbuje im przeszkodzić, ale jego czary nie działają. Bohaterowie jego snu dorośli. Obudzili się i wrócili do zastanych form i układów. Tylko Cherubin samotnie pada na ziemię.

Nie wszystko w tej wizji wzbudza mój zachwyt. Ale do tak fantastycznie zagranego (Wiener Philharmoniker) i cudownie zaśpiewanego Mozarta można wracać zawsze. Także wtedy, gdy świat nie do końca nam odpowiada.

Pappano i McVicar

Scena przedstawia wielki salon o beżowych ścianach, z wielkimi przestronnymi oknami, wypolerowaną drewnianą podłogą. Nie, to już nie jest XVIII wiek (pamiętamy, że premiera Wesela Figara odbyła się na scenie wiedeńskiego Burgtheater 1 maja 1786 roku). „Co doprowadziło mnie do decyzji umieszczenia akcji w samym środku francuskiego château w roku 1830? – pyta retorycznie reżyser David McVicar. – Dlaczego zdecydowałem się poprowadzić śpiewaków z dala od tradycyjnej komedii, a bliżej czułego, dotkliwego czytania tekstu?".

W.A. Mozart, „Wesele Figara”. Antonio
Pappano (dyr.), David McVicar (reż.). 2 DVD,
Opus Arte 2008.

Szkot David McVicar to jeden z najciekawszych dziś reżyserów operowych, pracujący dla najważniejszych scen operowych świata. Budowany przez niego świat do genialnej muzyki Mozarta wciąga od pierwszych chwil. Od uwertury (ten salon, komnata, kolory ścian, światło znów przypominają o inscenizacji Strehlera!), od pierwszego duetu – w ciemnym, odrapanym i brudnym pokoju służby (scenografia i kostiumy Tanya McCallin), Figaro (świetny Erwin Schrott) nie tyle mierzy podłogę, co swoją ukochaną (równie ciekawa Miah Persson).

McVicar czyta partyturę niesłychanie precyzyjnie, czujnie (przypomniało mi się, co o muzyce Mozarta notował Strehler: „jest z tobą zarówno wtedy, gdy widzisz ją w jej «powierzchowności», która sama jest już skończoną muzyką, jak i wtedy, gdy poszukujesz jej «głębi», w której odkrywasz związki i prawdy, wariacje i igraszki mądrości technicznej, coraz szersze i coraz bardziej uniwersalne znaczenia poetyckie"). Niby to inscenizacja klasyczna, tradycyjna (scenografia, kostiumy – wszystko bliższe czasom Mozarta, bliższe tradycyjnemu inscenizowaniu), ale co chwila ujawnia się w niej błyskotliwa ręka reżysera, inteligentna myśl, zgryźliwe poczucie humoru, ironia.

Oto pierwszy akt i słynne „Se vuol ballare, Signor...” – Figaro tańczy z butami do konnej jazdy Hrabiego, które właśnie przed chwilą wypucował (jaki prosty i świetny pomysł!). Oto trzeci akt i aria Hrabiego (bardzo dobry Gerald Finley) „Vedrò, mentr’io”, w czasie której w pokoju Hrabiego pojawia się galeria postaci (Curzio, Marcellina, Basilio...); dopiero za chwilę będą mieć oni swoje „pięć minut”. Przechodzą, ot tak; nie zauważa ich pogrążony w monologu gospodarz. Albo kilkanaście minut później, kiedy to Figaro wykrzykuje w twarz Hrabiemu: „Perché no?!”. Tak brutalnie, ostro, władczo, buntowniczo. Jest już XIX wiek, już po rewolucji. Sługa może krzyczeć na swojego pana i wie, że włos z głowy mu nie spadnie. Albo jeszcze koniec trzeciego aktu, płynnie przechodzący w czwarty. Trwa wesele, Figaro tańczy z najstarszą służącą, która nagle zastyga w przerażeniu, wszystko się zatrzymuje, kobieta patrzy w niebo, spadają jesienne liście... To bardzo ładne.

Oczywiście, McVicar nie skupia się jedynie na politycznym kontekście. Jest głęboko emocjonalny. Czuje się to zwłaszcza w poprowadzeniu postaci Hrabiny (intrygująca, choć może nieco wygaszona Dorothea Röschmann). Reżyser ma dla niej dużo ciepła, czułości, jakby dopatrywał się w niej największej ofiary splotów scenicznych zdarzeń. Trzeci akt, nieziemsko piękna aria „Dove sono”, którą Hrabina śpiewa przechodząc od załamania nerwowego do pewności i siły. Tu zwłaszcza ujawnia się owo „dotkliwe czytanie tekstu”.

Prawdziwie fascynująco wygląda gra świateł (Paule Constable). Przez dłuższą chwilę ściany – i cienie na ścianach! – wyglądają tak, jakby nie pracowały reflektory, a tylko świece, świeczniki. Jak w starym romantycznym teatrze... Wszystkie zmiany przebiegają miękko, subtelnie, ledwo widzialnie. Światło przeważnie jest jasne, tylko opalizuje beżowy kolor ścian, jasny horyzont. Dawno nie widziałem równie malarskich rozwiązań, świadczących o wielkiej wrażliwości reżysera. Oto inna nowoczesność, nie krzykliwa, nie sprzeczająca się z realizowaną opowieścią, lecz służąca jej z całym doświadczeniem, czułością, wyobraźnią, słuchem.

„Cóż – kończy tekst z bookletu McVicar – jak już powiedziałem, scena jest dla mnie platformą ekspresji. Wolę więc pozostawić te wszystkie myśli wewnątrz aktu wykonania. Po prostu patrz, słuchaj, uczestnicz”. Po prostu.

Oto finał jego londyńskiego „Wesela Figara”. Park, przebieranki, całe to qui pro quo. Cherubin (Rinat Shaham) jest kompletnie pijany i zaleca się do Hrabiny myśląc, że to Zuzanna, Hrabia, na trzeźwo, robi to samo. Na to z oddali patrzy Figaro z dubeltówką w ręku (gdyby to był Czechow, strzał padłby niechybnie). Hrabia nakłada Zuzannie-Hrabinie swoją obrączkę. Figaro pogrąża się w smutku, jak przed samobójstwem. Opowiada o wszystkim Zuzannie, myśląc, że to Hrabina. Zaleca się do niej, przytula, wdzięczy na czworakach niczym piesek. (Niech to się wreszcie skończy!) Wreszcie z głowy Zuzanny spada maskujący welon, rozbrzmiewa słodkie „Pace, pace...”. Małżonkowie postanawiają grać dalej przed Hrabią. Ten sięga po dubeltówkę, wszystko rośnie do niemożliwego krzyku. Wchodzi ubrana na czarno Hrabina, oddaje mężowi obrączkę. Brzmi ostatnia pieśń przebaczenia. Wszyscy na proscenium, wszystko fortissimo i prestissimo. Życie toczy się dalej. Tylko jakie to życie?

Aha, jeszcze jedno. Muzyka i śpiew brzmią w tym nagraniu równie fascynująco jak myśl McVicara. Po prostu.