Narodziny Wagnera  z ducha teatru
Opera w Bayreuth / bayreuth.de

Narodziny Wagnera
z ducha teatru

Tomasz Cyz

Nic tak dobrze nie robi, jak przypomnienie sobie – nawet w wyborze i skrócie – kolein losu twórcy „Pierścienia Nibelunga”. Bo życie miał Richard Wagner wcale nienudne

Jeszcze 2 minuty czytania

W przyszłym roku świat obchodzić będzie 200. rocznicę urodzin Richarda Wagnera (22 maja 1813); gdyby się uprzeć, to także 130. rocznicę śmierci (13 lutego 1883). Wagner lubił takie mityczne koincydencje; całe życie szukał tajemnych połączeń, alchemicznych ukrytych struktur. Musiało mu się podobać choćby to, że Cosima von Bülow rodziła córkę w tym samym w dniu, w którym Hans von Bülow, jej mąż, dyrygował pierwszą próbą do „Tristana i Izoldy” – w dodatku córkę o imieniu Izolda, która tak naprawdę była dzieckiem Wagnera…

O takich koincydencjach dowiemy się z wydanej właśnie biografii Wagnera pióra Jacques'a de Deckera. Belg – autor biografii Ibsena (Gallimard), libretta opery „Frühlings Erwachen” Benoit Merniera wg Wedekinda (premiera w La Monnaie w Brukseli), tłumacz Szekspira, Kleista czy Botho Straussa – opowiada o życiu (głównie) i twórczości (mniej dogłębnie, ale nie taki był zamysł tej książki) wdzięcznie i ze swadą. Oczywiście pomija wiele szczegółów i szczególików (dla wagnerzystów nic, co wagnerowskie, nie może być obce i poboczne), czasem, mimo chronologii zdarzeń, przeskakuje w kontekstach, ale i tak książkę czyta się jak niezłą powieść przygodową z wątkami kryminalnymi.

Jacques de Decker, „Wagner”.
Axis Mundi, Biblioteka TW-ON, Warszawa,
250 stron, w księgarniach od marca 2012
Bo życie miał Wagner wcale nie nudne. Śmierć ojca pół roku po narodzinach (Friedrich Wagner był kancelistą w policji, ale też śpiewakiem i aktorem amatorem); szybkie drugie małżeństwo matki z aktorem Ludwigiem Geyerem (plotkowano, że Richard jest zbyt do niego podobny jak na pasierba); dorastanie w teatrze i wśród kobiet; szybko zwalczony nałóg hazardu; niezwalczony nałóg do ryzyka (choćby wczesna skłonność do pojedynków); związane z nim skłonności rewolucyjne; zainteresowanie sportem i akrobatyką; nienasycona heteroseksualność; silne związki przyjacielskie z mężczyznami (wymieńmy dwóch: Nietzsche i Ludwig II); antysemityzm.
Czytając wielostronicową autobiografię Wagnera, dowiemy się więcej; albo czytając tysiące listów kompozytora; albo dziennik Cosimy (opublikowany po raz pierwszy wedle jej woli 50 lat po śmierci, w 1980 roku); albo szkice Nietzschego, czy Manna, czy Adorna, albo inne setki, jeśli nie tysiące opracowań życia i twórczości (choćby polskie – Zdzisława Jachimeckiego z 1922 roku, czy późniejsze książki Bohdana Pocieja). Nic tak dobrze nie robi jak przypomnienie sobie – nawet w takim wyborze i skrócie – kolein losu twórcy „Pierścienia Nibelunga”.

Dowiemy się więc o miłostkach i namiętnościach: pierwsze były chyba siostry, dalej m.in. wielka śpiewaczka Wilhelmina Schröder-Devrient, jedna Jenny z Pragi, potem pierwsza żona Minna Planner, Jessie Laussot, Mathilda Wesendonck, dalej Cosima Liszt-von Bülow-Wagner, na końcu młodziutka Judith Gautier (o tym jest przede wszystkim francuski film z 2011 roku „Kobiety, które kochały Ryszarda Wagnera”). Poznamy niepowodzenia hartujące ducha, paradoksalnie tylko wzmagające poczucie własnego talentu i genialności; czy początki kontaktów z teatrem (jako 4-letni chłopiec grał aniołka w sztuce Webera, za co dostał precla; w wieku lat 7 był na scenie synem Wilhelma Tella w sztuce Schillera; a po zobaczeniu – i usłyszeniu! – „Wolnego strzelca” pisał: „świat nierealny, ujmujący i przerażający zarazem […] świat fantazji, świat teatru […] tajemniczy i zniewalający”).
Przypomnimy sobie też historię powstania i pierwszych wystawień wszystkich oper, których zresztą w ciągu swojego długiego, burzliwego, 70-letniego życia Wagner napisał – w porównaniu do Verdiego, czy choćby Mozarta – niewiele. Bo dziesięć: „Boginki” (1834), „Zakaz miłości” (1836), „Rienzi” (1842), „Latający Holender” (1843), „Tannhäuser” (1845), „Lohengrin” (1850), „Tristan i Izolda” (1865), „Śpiewacy norymberscy” (1868), „Pierścień Nibelunga” (1876), „Parsifal” (1882). Ale jakich! Sam „Pierścień” to jakieś 15 godzin muzyki w czterech częściach („Złoto Renu”, „Walkiria”, „Zygfryd”, „Zmierzch bogów”), a bez „Tristana” czy „Parsifala” nie wyobrażam sobie życia na bezludnej wyspie.

Ci zaś, którzy chcą wiedzieć więcej, mogą albo szukać pozycji sygnowanych nazwiskiem najlepszego dziś badacza twórczości Wagnera – Krzysztofa Kozłowskiego – albo też sięgnąć po wydany w gdańskim wydawnictwie słowo/obraz terytoria zbiór „Dramaturgia opery”. To kolejna cegiełka w redagowanej przez Dobrochnę Ratajczakową bibliotece pod hasłem „Theatroteka”. Trudno, żeby zabrakło w niej Wagnera, a jego pisma opublikowane w tomie są szczególne, bo pochodzą z ostatniego okresu życia twórcy.

Richard Wagner, „Dramaturgia opery.
Wybór pism z lat 1871-1879”.
słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 304 strony,
w księgarniach od listopada 2009
Z pięciu szkiców – „O przeznaczeniu opery”, „O aktorach i śpiewakach”, „Rzut oka na dzisiejszą instytucję opery niemieckiej”, „O pisaniu i komponowaniu oper”, „O zastosowaniu muzyki w dramacie” – przebija chęć nazwania wszystkich najważniejszych problemów nie tylko poprzez Wagnera-teoretyka (co ma miejsce we wcześniejszej serii pism: „Sztuce i rewolucji” z 1849 czy „Operze i dramacie” z 1852 roku), ale i praktyka, który zjadł zęby na teatrze operowym (jako kapelmistrz, dyrektor muzyczny, starający się o wystawienie swoich dzieł kompozytor itd.). Także wielka znajomość ówczesnego życia teatralnego (również teatru dramatycznego) i chęć wskrzeszenia – tak, wskrzeszenia, nie tylko rozwoju – teatru niemieckiego (dramatu czy opery), który sprosta wymaganiom społecznym i zdystansuje wielkość (szczerze podziwianą) teatru francuskiego czy angielskiego (Szekspir!).
„Ważne – pisze w posłowiu Egon Voss – stają się nowe idee, wyobrażenia i pojęcia, a w szczególności te z nich, które są konkretniejsze, bliższe praktyki teatralnej. […] Dopiero tu rozwija on pojęcie teatru –  w ł a s n e  pojęcie teatru. Teatr Wagnera oddziela rygorystycznie scenę i wszystko, co się na niej dzieje, od publiczności. Odtwórcy i publiczność spotykają się jedynie w «samowyrzeczeniu», będącym według Wagnera zasadniczym warunkiem wszelkiej prawdziwej sztuki teatralnej, w «samowyrzeczeniu», które – jeśli tylko nastąpi i uda się je osiągnąć zarówno aktorom, jak i aktorom-śpiewakom – siłą rzeczy udzieli się też widzom. […] Wagner nie zaprzestaje podkreślać znaczenia nieracjonalnego udziału w oddziaływaniu teatru. Mowa tu o «scenicznej tajemnicy», o «czarze» i o «złudzeniu», które «jak wpółsenne omamienie włącza nas w sen proroczy». Teatr – jak to sobie wyobraża Wagner – odbierany jest zmysłowo, a nie poprzez intelekt. Dlatego też w tym ujęciu teatru muzyce przypisana zostaje tak istotna rola”.

„Chciał stworzyć operę, która jest czymś więcej, niż pretekstem do muzyki – pisał w „Operratiques” Michel Leiris – Tak naprawdę jeśli jego opery wciąż nas poruszają, to właśnie magią muzyki”. Ale też Wagner stworzył niemożliwy do spełnienia standard wykonawczy: „Pierścień Nibelunga” wymaga wykonawców „tak pięknych jak bogowie”, podczas gdy (nie tylko według Leirisa) „Wagnerowscy śpiewacy, którzy muszą mieć ogromną siłę głosu, są najczęściej wielkiej postury”.
W wydanej w ubiegłym roku książce „Verdi and/or Wagner” Peter Conrad pisze, że obaj byli kulturowymi herosami, ale innego rodzaju (nietrudno zgadnąć, kto jest kim): „syn ziemi versus uchodźca; głos ludu versus dyktator-esteta; rzecznik ludzkiego cierpienia versus kreator bogów, gigantów, smoków, karłów i wróżek”. Co ciekawe, w początkach kariery traktowano ich jako odpowiedź na prośbę czy nawet modlitwę, nazywano prorokami. „Mamy Mesjasza” – pisał krytyk po premierze „Oberto” w La Scali w 1839 roku; „Mesjasz w operze” – to o Wagnerze w jednej z recenzji w lipskiej prasie w 1845 roku.

Wagner i CosimaZygmunt Mycielski w jednym ze szkiców wspomina, jak to latem 1929 roku jechał z Paryża do Krakowa i zatrzymał się w Bayreuth. Był wieczór, więc zarówno opera, jak i willa Wahnfried były zamknięte. Mycielski zaczął gwałtownie dobijać się do bramy, po krótkiej rozmowie z ogrodnikiem przyszła do niego starsza pani. „«Vous venez de Paris?» zapytała mnie staruszka – bo teraz dopiero zobaczyłem, że stoi przede mną osoba, która mogłaby być moją prababką”.
Gdy Mycielski poprosił o wskazanie grobu Wagnera, usłyszał: „«Grób mojego męża. – Zaprowadzę pana». Mimo to przystanęła, już z drugiej strony domu. Podniosła cienką laseczkę: «Niech pan idzie prosto, tam». Nie wiedziałem, czy mam iść, czy zostać przy córce Liszta i pani d’Agoult, żonie Hansa von Bülowa, secundo voto żonie Ryszarda Wagnera. Miałem ochotę cicho powiedzieć, żeby nie krzyknąć: «to pani jeszcze żyje?!» […] Więc rozmawiałem z dziewięćdziesięciodwuletnią Cosimą, która znała ich wszystkich?! Tych, których nuty zalegają moją półkę przy fortepianie?!”...