Choćby jedno krótkie spojrzenie
fot. Wojciech Sobolewski

Choćby jedno krótkie spojrzenie

Rozmowa z Magdą Szpecht

Choć świat, który buduję, składa się z niewielu elementów, wszystko musi być w nim wyjątkowe, ważne i tak mocne, żeby cały świat na zewnątrz przestał istnieć

Jeszcze 4 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Ostatnio byłaś w Paryżu na spotkaniu z młodymi polskimi reżyserkami teatralnymi, między innymi razem z Anną Smolar i Weroniką Szczawińską. Macie nawet już pokoleniową nazwę – „Ojcobójczynie” – ukutą może zbyt efektownie na wzór „Ojcobójców”, książki Piotra Gruszczyńskiego o reżyserach debiutujących w latach 90. Tworzycie pokolenie, które – jak głosi medialna plotka – zrewolucjonizuje polski teatr. Czujesz, że jesteś na takiej fali wznoszącej?
MAGDA SZPECHT: Nie, zdecydowanie nie. Jeśli miałaby mnie porwać jakaś fala, to chciałabym, żeby rozbijając się o brzeg, przemieniła się w większą częstotliwość grania spektakli, które zrobiłam, na przykład „Schuberta…” w Wałbrzychu…  A sama kategoria „ojcobójczyń” to chyba trochę żart, trochę bicie piany. Moim zdaniem, jeśli chodzi o sztukę, nie należy myśleć o burzeniu porządku, bo to zakładałoby, że istnieje kilka skończonych i zamkniętych porządków, które nie mogą się przenikać i wzajemnie komentować, bo są zupełnie odrębne. Nie są, dlatego zamiast myśleć o radykalnej przepaści, lepiej wyobrazić sobie sztafetę, przekazywanie pałeczki – to, co robimy teraz, robimy w takim kształcie tylko dlatego, że przez ostatnich dziesięć lat działo się coś innego i jest to naturalny bieg rzeczy. Niczego nie anulujemy.

Mówią też media: „teatr jest kobietą”.
A to jest akurat trochę seksistowskie. Mam kilku zdolnych kolegów, którzy zaczynają robić teatr, ale ich się nie uwzględnia, bo to burzy atrakcyjność przekazu. Moda na reżyserki trąci drugofalowym feminizmem, a przecież przeważnie nie tematyzujemy w ten sposób kobiecości w swoich spektaklach. Czujemy, że wolno nam zajmować się tematami seksualności, emocjonalności, nauki czy polityki bez walki o równouprawnienie. Robimy teatr tak, jak nam się podoba, stawiając pytania, a nie formułując tezy. Jeśli „kobiecość” rzeczywiście jest w naszej pracy, to pewnie na innym poziomie – raczej w trakcie procesu prób niż w gotowym spektaklu. Pod etykietką „kobiecości” kryje się zmiana sposobu pracy: powiedziałabym, że wszystkie robimy bardzo dużo, by rozmontować hierarchiczność w teatrze. Jeśli zaczynasz reżyserować jako młoda dziewczyna, dużo mocniej odczuwasz całą teatralną strukturę, a system instytucjonalny przestaje być przezroczysty. Wcale nie czujesz się dobrze, kiedy na przykład pan montażysta z tak dużą pogardą, na jaką go stać, rzuca: „pani reżyser”. Nie interesuje nas też przymus wywierany na aktorach, na który artyści czasem pozwalają sobie w imię celu. Z jakichś powodów do podobnego efektu docieramy zupełnie inną drogą. Może nie mamy aż takiej ambicji, żeby nasze prace były zajebiście spektakularne, a może mamy zupełnie inny obraz tego, co to jest spektakl. Dla mnie jest nim wszystko, co się wydarza od pierwszej próby aż do premiery, bo to też jest właściwa praca w sztuce i dlatego to, co się dzieje po kolei po drodze, jest tak samo ważne jak ostateczny kształt spektaklu, który pokazuje się publiczności. Być może to jest taka rzecz, która nas – jako kobiety – odróżnia: nastawienie na proces i walka o etykę zawodową. Z pewnością jednak nie jest to jakaś specyficzna „kobieca” wrażliwość, którą można też wyczuć u mężczyzn. Choć im, nawet jeśli jest to krzywdzące, co powiem – jest pewnie łatwiej w teatrze.

Czemu? Bo są bardziej oswojeni w tym hierarchicznym porządku, łatwiej go akceptują, łatwiej są akceptowani?
Nie wiem, czasem wydaje mi się, że dostają od aktorów większy kredyt zaufania. Czasem trudno mi się pracuje z heteroseksualnymi aktorami w średnim wieku, bo mam poczucie, że totalnie mi nie ufają. Nie chcę robić reguły z orientacji seksualnej, ale niektórzy mężczyźni mają w sobie taki rodzaj patriarchalnej dominacji, której nie da się przezwyciężyć. Trochę jakby mieli mnie za słabszą albo za małą dziewczynkę, choć to też mój osobisty kompleks, że ludzie traktują mnie jak dziecko. Chciałabym być już sobą za dziesięć lat.

Ale jednak bez przesady, odnosisz sukcesy. „Delfin, który mnie pokochał” to fenomen, jeśli chodzi o debiut w teatrze ostatnich lat, świetnym „Schubertem” wygrałaś sekcję Paradiso na Boskiej Komedii, a twój ostatni spektakl „In Dreams Begin Responsibilities” otrzymuje znakomite recenzje i to masowo. Chyba za późno na kompleksy?
Cały czas powtarzam wszystkim, z którymi pracuję, że nie można mieć kompleksów, ale pewnie tak mówię właśnie dlatego, że mam ich pełno. Na przykład wiele razy słyszałam, że to, co robię, to w ogóle nie jest teatr…


Robisz tylko małe formy i one faktycznie wychodzą ci świetnie. To twoja decyzja? Czy nie otrzymujesz propozycji, żeby robić tak zwane klasyczne spektakle na wielkiej scenie?
Jeśli chodzi o dużą scenę, to po prostu nie pociąga mnie jej architektura, która nakłada na publiczność, aktorów i reżysera bardzo dużo ograniczeń. Na dużej scenie mogę zrobić dwa, trzy plany akcji, przy sztywnym podziale na scenę i widownię wypada to w moim wydaniu płasko i nudno. Chcę robić rzeczy, które można oglądać z każdej strony. Lubię sytuacje, które dzieją się symultanicznie.

Jak w „In Dreams…”, gdzie to chyba występuje najmocniej i działa.
Tak. Wiem, że rzeczy, które robię, wypadałyby fatalnie oglądane z trzeciego balkonu, bo celowo nie są to piękne, spektakularne panoramy. Chcę zostawić dużo miejsca dla wyobraźni widza, a nie ją przytłaczać. Po to, żeby teatr mógł zaistnieć, być potrzebny i odczuwalny, widz powinien mieć go na wyciągnięcie ręki. Ważne są sytuacje bliskie i zmysłowe, a jeśli siedzisz w balkonie, to już lepiej iść do kina – obraz będzie większy, w lepszej jakości, a przygoda fajniejsza. Jeżeli jesteś tak daleko, że nie masz realnego kontaktu z żywym człowiekiem, czy performerem, przez którego przepływa energia, to nie ma dla mnie większego sensu.

MAGDA SZPECHT

Rocznik 1990. Artystka teatralna, autorka instalacji i spektakli. Studentka reżyserii na PWST w Krakowie oraz absolwentka Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej na Uniwersytecie Wrocławskim. Reżyserka spektaklu „dolphin_who_loved_me” – zwycięzcy 100° Berlin Festival, prezentowanego m.in. w Marsylii, Hanowerze czy Bukareszcie. Rezydentka NEDRAma Festival w Sofii z projektem „Muzeum Katastrof”. Zrealizowała spektakle takie jak „Możliwość wyspy” Michela Houellebecqa (TR Warszawa, 2015), „Schubert. Romantyczna kompozycja na 12 wykonawców i kwartet smyczkowy” (Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2016) – nagroda konkursu Paradiso na festiwalu Boska Komedia, „Czemu do ciebie nie piszę?” na podstawie „Cierpień młodego Wertera” (Teatr im. J. Osterwy w Lublinie, 2016), „In Dreams Begin Responsibilities [zobowiązania rozpoczynają się w snach]” (Małopolski Ogród Sztuki, Kraków, 2017).

Właśnie, jeśli miałbym stworzyć jakąś metkę i przykleić ją Magdzie Szpecht, to by była chyba waga, jaką przykładasz do aktora-performera. To jest w każdym twoim spektaklu. Janek Sobolewski, Jaśmina Polak, Rozalia Mierzicka, Karol Kubasiewicz i Lena Schimscheiner – to są performerzy. Spektakl w Lublinie, który zrobiłaś z Jakubczak na podstawie „Wertera” – wydarzenie performerskie, nie ściśle teatralne. Nie interesuje cię tworzenie psychologii postaci dramatu, raczej to, co aktor ma do zaoferowania.
Na pewno tworzenie psychologicznego zaplecza jest punktem wyjścia, ale nie przepadam za tradycyjnie pojmowanym aktorstwem, bo bardzo często wydaje mi się fałszywe, a w gruncie rzeczy nawet się na nim nie znam. Dopiero kiedy poszłam do szkoły i oglądałam film, mogłam powiedzieć, że coś tam jest dobrze albo źle zagrane, i choć rozumiem już tę kategorię, to nie chcę i nie potrafię się nią posługiwać. Wolę obserwować, jak ludzie robią rzeczy, niż jak grają; fajniej jest zdzierać niż zakładać maski. Praca z kondycją performerską umożliwia mi osiągnięcie efektu, który dla mnie jest najważniejszy, czyli aktorskiego bycia w tu i teraz. Bardzo ważne jest dla mnie to, żeby być wrażliwym na obecność widza, który z odległości metra czy pół będzie widział każdy fałsz, każdą oznakę rozproszenia albo niepewności. Często mówię aktorom, żeby się nie bali, bo nie mogą popełnić żadnego błędu oprócz tego, że nie będą skupieni albo będą udawać. Z drugiej strony te dziwne stany lęku przed konfrontacją z kimś, kto czegoś od ciebie oczekuje, bo płaci za bilet i chce występu, są dla mnie bardzo ciekawe. Wydarzają się zawsze, a teatr całkowicie próbuje je zakryć. To, co mówię, nie oznacza, że chcę agresywnie zniszczyć ten porządek, ale rozpracować go w bardziej wysublimowany sposób. Na przykład, co się dzieje, kiedy postać, aktor albo performer boi się jeszcze bardziej niż widzowie? Tak jest na przykład w lubelskim „Werterze”, w scenie, której tematem jest samobójstwo z miłości i przygotowywanie się do tego samobójstwa. To coś, co zawsze robi się samemu, co pozostaje ukryte, coś, czego nikt nie widzi. Dlatego postanowiłam tę scenę pokazać w zastanym teatralnym foyer: pod wielkim kryształowym żyrandolem wiszącym nad Werterem, na granitowej, błyszczącej, zimnej podłodze, w miejscu, gdzie ludzie gromadzą się przed spektaklem i w ogóle ma mowy o kameralności. Nawet jeśli tam jesteś z dziewczyną albo chłopakiem, to zachowujecie się w sztywny sposób, to jest miejsce, gdzie trzeba postępować zgodnie z konwenansem. Więc próba zbudowania sytuacji teatralnej, dotyczącej tak intymnego zdarzenia, jakim jest samobójstwo, w złotym foyer, to sposób na sprawdzenie wyporności teatru, który mnie interesuje. Jeżeli jeden aktor, działający w takim otoczeniu sprawi, że ktoś się wzruszy, mimo jaskrawego światła i marmurów, to będzie to. W jakie struny trzeba uderzyć, żeby nie zmieniając nic w przestrzeni, zmienić jej znaczenie i emocjonalny wydźwięk, całkowicie sprzeczny z jej charakterem? Chodzi tu o małe ingerencje, odwołujące się do wyobraźni widza.

Czyli sam fakt teatralności wydarzenia jest czymś, co aktor ma przezwyciężyć? Marmurowe foyer rozświetlone żyrandolami zmienić w ponury pokój samobójcy, inaczej niż w teatrze, który daje mu wszelkie środki do tego, żeby wczuć się w sytuację?
Albo zmienić w miejsce, którym potrafi się bawić. Może to też jeden z moich kompleksów, że teatr, który robię, często wygląda, jakby był zrobiony pięć minut temu z tego, co było pod ręką. Nie potrafię wymyślać rzeczy, których nie ma; mogę wejść do jakiejś przestrzeni i w niej pracować, a dopiero kiedy mam wszystkie klocki, z których składam przedstawienie, to ono powstaje. Bez planowania, wymyślania, że akcja dzieje się w szkole, więc na scenie budujemy klasę – to nie jest moja droga. Na pewno w ten sposób powstaje masa zajebistych rzeczy, ale ja akurat lubię robić tylko z tego, co mam. Nie mając prawie nic, sprawdzasz swoją kreatywność. Dlatego spektakle, które robię, mogą być trudne dla aktorów, bo nie dostają specjalnych kostiumów, charakteryzacji, rekwizytów i często nie mają nawet partnera, bo może nim być widownia albo obiekt. Moim zadaniem jest dać aktorom narzędzia, żeby mogli być na scenie charyzmatyczni w nieoczywisty sposób; zastanawiamy się razem nad tym, jak myśleć i odczuwać, żeby na scenie być albo działać inaczej niż w zwykłym życiu. Aktorzy muszą być inni od widowni, która ma swój rytm, nerwowość, swoje błoto na butach. Obecność sceniczna aktorów jest dla mnie czymś niewinnym i wolnym od tego. Choć świat, który buduję, składa się z niewielu elementów, wszystko musi być w nim wyjątkowe, ważne i tak mocne, żeby cały świat na zewnątrz przestał istnieć. Mimo że wpuszczamy rzeczywistość do spektaklu, to twoje codzienne doświadczenie rzeczywistości powinno zostać zastopowane i w tym czasie odwołane.

Używasz też w twoim teatrze improwizacji jako metody reżyserskiej.
Uważam, że to podstawowa metoda tworzenia teatru. Pewne rzeczy przychodzą mi do głowy, czasem działają, czasem nie, ale nie chcę przychodzić na próby przygotowana tak, że wszystko zostało w domu wyreżyserowane na papierze, a potem tylko trzeba to ustawić na scenie. Tak byłoby nudno. Jeśli improwizujemy, jest duża szansa, że zrobimy coś znacznie lepszego. Cała niezręczność, którą powoli przełamujemy wobec siebie, jest wzruszająca.

Chyba „In Dreams…” to jest spektakl bardzo mocno oparty na improwizacjach?
Bardzo dużo improwizacji, ale w ramach konkretnego zadania związanych z mówieniem, monologiem lub ruchem. Jest w tym spektaklu też bardzo dużo improwizacji wokół obecności widzów, bardzo kameralnego spotkania. W „In Dreams…” tekst jest podzielony na małe bloki i każdy z nich jest podawany po polsku i po angielsku, swoją drogą – polski przekład jest świetny. Każdy kawałek tekstu kierujemy do innego człowieka i czasem to się dzieje z bliska, czasem z dystansu, ale tekst nie pojawiałby się, gdyby nie bezpośrednia obecność widzów. I w taki sam sposób, jak my teraz rozmawiamy, ktoś dzieli się z tobą tekstem opowiadania. Tak udaje się rozmawiać o tematach, które przy użyciu innego medium niż teatr byłyby pretensjonalne. W „In Dreams…” pomysł polegał między innymi na tym, że możesz nie odróżnić aktorów od widowni. Bardzo ważna jest dla nas indywidualność odbiorcy; jeżeli każdemu uda się otrzymać choćby jedno krótkie spojrzenie, to już bardzo dużo, bo często aktorzy grają dla ludzi, których nie widzą, są zaślepieni przez reflektory. A ja staram się wyemancypować tę grupę widzów, którzy pragną choć na moment stworzyć wspólnotę. To może być wspólnota słuchania, oglądania, doświadczania… W tym sensie, mimo że nie ma w tym żadnych politycznych tematów, wydaje mi się to działaniem politycznym.