Słodkie obnażenie
zdj. Victor Pascal Art Comart

Słodkie obnażenie

Paweł Soszyński

Jeśli w „Poczekalni.0” Lupa usunął się ze spektaklu, to w „Mieście snu” jest w nim całkowicie. Jest nagi i drwi ze swojej nagości. Nowe przedstawienie to konsekwencja poprzedniego, apokaliptycznego gestu

Jeszcze 2 minuty czytania

W „Poczekalni.0” Krystian Lupa wyczerpywał, rozładowywał – jak baterię – potencjał dramatyczny swojego teatru. Usunął się poza margines aktu twórczego, przestał być reżyserem. „Miasto snu” opowiada o konsekwencjach tej decyzji. Oto Lupa jest sam, w przestrzeni postapokaliptycznej swojego gestu: teatralne pole jest do cna wyczyszczone, Lupa dysponuje już tylko własnymi fantazmatami, pozostała już tylko przestrzeń wyobrażona, majaki: słowa w słowach, kształty w kształtach, znaki w znakach, odbijające się bez końca, rozciągnięte jak harmonijka, jak tytułowe miasto snu w jednej z wideoprojekcji – Perła, a więc także obszar sferyczny, solipsyzm umysłu na granicy jawy i snu. Co dalej? To pytanie wpisane jest we wszystkie dialogi, a właściwie niekończące się, okropne, katorżnicze monologi rozpisane na głosy – bełkotliwe, manieryczne, niedosłyszane; to właściwie nie głosy, raczej same tembry: jęk, szept, stękanie. Po katastrofie został szum w eterze, szum w uszach. Taka jest też scena – niedoświetlona, perłowoszara, ogromna i pusta, lekko mrowi. Skończyło się marzenie o dziele, teatrze, wielkim celu i głębi, do której Lupa zawsze dążył. Perła – symboliczna obietnica – ma irytujący, nijaki smak popiołu. 

„Miasto snu”, wg „Po tamtej stronie”
Alfreda Kubina, reż. Krystian Lupa
.
TR Warszawa, premiera polska
10 listopada 2012
Przez ponad sześć godzin tego przedstawienia-koszmaru, przedstawienia okropnego (i fascynującego), ciągnącego się jak bezsensowna procedura bez początku i końca, jesteśmy w stanie czepić się tylko jednej narracyjnej nici. W Perle odbywa się casting do dokumentu Federico Felliniego, po to zebrali się bohaterowie, to jedyny, ostatni cel, który napędza, a może spowalnia trzy akty. Więc już tylko dokumentowanie niczego, kadrowanie niczego – instynkt artysty, który pozostał w Lupie. Gest powtarzany natrętnie, tik. W kubiku-klatce na środku sceny występują po kolei wszyscy aktorzy, wpędzani są do niego, jeśli tylko reszcie wydadzą się interesujący – a właściwie wtedy, kiedy mogliby zainteresować włoskiego mistrza. Na tym wycinku przestrzeni dochodzi do kompromitacji, sfingowanych wzlotów seksualnych i intelektualnych, jałowych zwierzeń. Wszystko pod czujnym okiem kamery, dla niej. Nawzajem mieszkańcy Perły nie są siebie ciekawi. Powodują nimi tylko atawizmy, jak w świetnej scenie, w której Arkadina, gospodyni kuriozalnego, dekadenckiego salonu intelektualistów, spotworniała Gertruda Stein rozwalona na kanapie, uwodzi Błękitnookiego – przedstawiciela plemienia, na którego terenach wybudowano Perłę. Nie jest to zresztą nawet uwodzenie, raczej ociężała próba przywrócenia dramatycznej konwencji, seksualnej narracji. Próba nadania zmysłom formy.

Próba wyrwania się z pustki za pomocą instynktów ciała zawodzi. Namiętności wcale nie chcą się rozszaleć, Arkadina jest sucha w środku, popiół sypie się jej z ust i spomiędzy nóg. Upadek porządku symbolicznego nie zamienia nas w żywiołowe zwierzęta, nie pozwala patrzeć na świat tygrysim okiem. „Nie ma żadnego cudu!” – powie od niechcenia Patera, twórca Perły. W tym przedstawieniu świat sceny coraz bardziej się zasklepia, zamyka – jak perła, jest zimny, nie jest może martwy, ale na pewno nie żyje. Morze, na dnie którego spoczywa, jest w koszu na śmieci – tylko szumi, kiedy Siri podniesie metalową pokrywę. I ten szum jest absurdem, jak sam pomysł, by morze zamknąć w koszu na śmieci. Sama Siri także szumi, aktorska maniera Sandry Korzeniak eksploatowana jest w tym spektaklu do granic możliwości. Pozostało już tylko skrzypienie głosu, tylko kocia chrypa. Słowa klinują się gdzieś w jej ciele. Podobnie wyglądają wszystkie dialogi, dzieją się na granicy słyszalności, w brzuchach aktorów, nie pomagają nawet mikroporty, jeszcze bardziej ukazują lichość tych głosów, które zdają się biec odwrotnie, niż dyktuje nawyk – z zewnątrz do wewnątrz. Podobny wektor ma myśl Lupy, nie dobiega ze sceny, a raczej jest przez nią pochłaniana.

zdj. Victor Pascal Art Comart

Jeśli w „Poczekalni.0” Lupa usunął się ze spektaklu, to w „Mieście snu” jest w nim całkowicie. Zanegowany tu zostaje cały intelektualny warsztat reżysera, pojęcia, z których buduje swoje wypowiedzi, grafomańskie zapędy, na scenie rozdzielone między zduszone głosy, wyjęczane, wypłakane, doprowadzone do absurdu. Filozoficzny zapał, nerw psychoanalityczny – to wszystko są głupoty, „pierdolenie” – powie Janek, chłopak Siri. Król i królowa z alchemicznego misterium coniunctionis w finale spektaklu to tylko teatralny chwyt, metafora niczego – stoją w tej samej klatce, w której wcześniej oko kamery rejestrowało upadek rezydentów Perły. W pierwszej scenie Janek wchodzi na scenę goły, ale za to w świetnych butach. Wchodzi na golasa, bo nie mógł znaleźć ubrania, które do tych butów by pasowało. Tak się właśnie kończy próba coniunctionis, zdaje się drwić Lupa, że zostajemy na golasa. I sam Lupa jest na golasa w tym przedstawieniu. Golasami są symbole i metafory, archetypy wirują w pustce, bo bez kontekstów znikają, a konteksty to tylko pozy umysłów, przepychanki. Porządki symboliczne są hierarchiami salonowych kast. Dlatego całe to przedstawienie dzieje się we śnie, a właściwie na jego granicy, kiedy otwieramy oczy i jeszcze niczego nie pamiętamy, nie wiemy kim ani gdzie jesteśmy. Jesteśmy w jakimś wielkim po i wielkim przed. W symbolicznym bezdechu. Poza kontekstem.   

Na takim progu Lupa nie ma wyboru, porzuca swoje pretensje, co najwyżej przedrzeźnia je w ustach bohaterów, więcej – czasem napuszcza tych bohaterów na samego siebie, katuje się ich bełkotem. Katuje widzów, żeby tym bardziej uderzyć w siebie. I w ten sposób na powrót staje się teatralnym demiurgiem. Jest wielkim sprawcą swojego biczowania, swojego potępienia. Swojego obnażenia. Reżyseruje upadek swojej myśli, swojego symbolicznego arsenału, obserwuje ten upadek godzinami, na żywo, bez formalnych skrótów, a na samym dnie czuje rozkosz. Wszystkie sceniczne bełkoty, mrowienia, szumy to nic innego jak dreszcze przebiegające przez jego skórę. Lupa nie jest więc wcale lepszy od bohaterów „Miasta snu”. Bezwzględność, z jaką siebie traktuje, polega na tym, że jest równie obrzydliwy, ekshibicjonistyczny, a jego akt odwagi jest równie wątpliwy i irytujący. Kiedy w końcowej, cyrkowej scenie Fellini pojawia się wreszcie w Perle, w gondoli zawieszonej na rybim szkielecie, Lupa pokrzykuje na niego zza widowni, ujawnia się, przegląda się w magu i błaźnie kina, a my już wiemy, że w tym przedstawieniu „Dolce Vita” zmienia się w „dolce nudo”, słodkie obnażenie. Horyzont teatru biegnie po ścianie.