dwutygodnik - strona kultury

Paweł Soszyński

24 czerwca 1911 roku w Paryżu odbył się bal, na którym orientalny kicz rodem z kolonialnych fantazji oraz ostentacyjny zbytek pierwszego w historii króla mody zawróciły w głowach znudzonej arystokracji. Wraz z nim osiągnęła swoje apogeum i skończyła się era belle epoque

Słynny bal Paula Poireta z 1911 roku wywoływał rumieniec na paryskich salonach jeszcze zanim się odbył. Najpikantniejsza plotka głosiła, że Isadora Duncan i Wacław Niżyński mają w jego trakcie, na oczach zgromadzonych gości, spłodzić dziecko w tańcu. Ten punkt programu był jedynie chwytem marketingowym, pomyślanym zapewne przez samego Poireta. Zawiedzionym gościom oznajmiono, co samo w sobie było uszczypliwym żartem, że Niżyńskiemu na ekscentryczny „występ” nie zezwolił roztrzęsiony Diagilew – szef Baletów Rosyjskich, a prywatnie – wyjątkowo zaborczy kochanek baletmistrza. Choć ten seksualny eksces nie wypalił – „Bal Tysiąca i Drugiej Nocy” odbył się w aurze prawdziwie orgiastycznej: barbarzyńskie zestawienia barw, skandaliczne kroje kostiumów, scenografia perskiego haremu z inkrustowanymi złotem namiotami – wszystko to elektryzowało dekadenckie gusta trzystu gości.

Przybyłych witało sześciu czarnych jak heban Murzynów nagich do pasa, ubranych jedynie w bufiaste spodnie. Zieleń Veronesa, cytrynowa żółć, pomarańcz jedwabiu – intensywne kolory podkreślały czarne torsy, natłuszczone oliwą twarze, z których wydobywało się jedno słowo: „Wejdźcie!”, wypowiadane wraz z głębokim ukłonem. Podobno już z oddali słychać było perską muzykę graną przez kilkanaście orkiestr, które Poiret rozmieścił w różnych częściach pałacyku i ogrodu. Po przekroczeniu progu goście trafiali do wnętrza olbrzymiego, wyrafinowanego ornamentu, stworzonego z lśniących tkanin, malowanych plateau, kompozycji z pereł i egzotycznych owoców. W jego centrum na tronie wezyra siedział gospodarz – najsłynniejszy paryski kreator mody ubrany w arcydzieło z nowej, orientalnej kolekcji.

Suknia z kolekcji Poireta,
„La Gazette du Bon Ton” 1912W 1927 roku „New Yorker” pisał, że Paul Poiret „był jednym z tych Europejczyków, którzy zmienili współczesną optykę”. Jako kreator mody wywarł znacznie silniejszy wpływ – niż Matisse czy Bakst – na potoczny smak, wyczucie barwy. Całkowicie zmienił kolorystyczne widmo, na które wyczulone było oko paryżan, a wraz z nimi – oko Europejczyków i Amerykanów. Dzikość fowizmu wtargnęła wraz z jego kolekcjami do arystokratycznej toalety. Krwiste czerwienie, złoto i turkus rozjarzyły się na salonach, drażniły przechodniów na ulicy, biły z witryn wpierw francuskich, później nowojorskich i berlińskich pracowni. Zresztą to właśnie Poiret wymyślił na nowo witrynę: od tej pory miała ona – jak obrazy postimpresjonistów – szokować, epatować brutalnością formy. Poiret także radykalnie zerwał ze służebną rolą krawca. Od teraz krawiec miał być kreatorem, artystą; moda – gałęzią sztuk pięknych, konkurującą z nowymi trendami w malarstwie, nową wizją teatru.

Paul i Denise Poiret w trakcie balu Tysiąca
i Drugiej Nocy, Paryż 24 czerwca 1911Młody Poiret przyjaźnił się ze studentami z École des Beaux-Arts, później wspierał artystów, kolekcjonował sztukę. Jego kolekcja, sprzedana w 1925 roku, zawierała obrazy Deraina, Dufy’ego, Utrilla, Matisse’a, van Dongena, Picabii i Vlamincka. Część z nich wisiała w jego pracowniach, nad stosami migotliwych aplikacji i belami szkarłatnych aksamitów oraz malowanych jedwabiów. Rewolucyjność jego strojów nie polegała jednak jedynie na doborze kolorów – Poiret całkowicie zmienił krój sukni belle epoque. „To był wciąż wiek gorsetów. Wypowiedziałem im wojnę” – pisał w „En Habillant l'époque”, autobiografii opublikowanej w Paryżu w 1930 roku. I to był prawdziwy skandal, bo jego smukłe, drapowane suknie redefiniowały kobiece ciało, utkane były z erotycznych aluzji, prezentowały nową wizję kobiecej anatomii. To nowe ciało było nadzwyczajnie dynamiczne – pod luźną materią płynącą wzdłuż nóg, bioder i ramion każdy ruch był doskonale widoczny, odzwierciedlały go naprężenia draperii, wędrówka szwów. Tuniki, luźne pantalony zwężane na kostkach, kimona – nowe stroje zaczęły się poruszać, stwarzały dziesiątki narracji na marginesie ramion, kołyszących się bioder. Jednocześnie stroje Poireta wyprowadziły buduar na ulicę, kojarzyły się z przestrzenią prywatną, nieformalną: nagle sypialnia znalazła się w gościnnym salonie. 

To właśnie w sypialni odbywał się bal Poireta. Tak swoją rezydencję zaaranżował gospodarz. Kolorowe poduszki leżały w stosach na podłodze. Dufy i Dunoyer de Segonzac zaprojektowali malowane dywany, które wyściełały główny salon, orientalne malowidła ich projektu rozpostarte zostały w formie namiotu nad barem, w korytarzach piętrzyły się perskie chodniki, meble przykryto grubymi kocami w fantastyczne wzory. Scenografia balu wcielała wszelkie orientalne fantazmaty, Poiret wymyślił swój własny Orient – wizjonerski i wulgarny, wyrażający nostalgię Francji za kolonialną potęgą. Poiret-sułtan w jedwabnym turbanie z piórem i diamentem, ze szmaragdową szarfą, w pantoflach z jedwabiu i drogich kamieni, dzierżący bicz z rączką z kości słoniowej i bułat, pod baldachimem przetykanym złotą nicią, był fantastycznym Napoleonem patrzącym z podwyższenia na piramidy.

Tego wieczoru piramidy ułożono z cytrusów i zakąsek, przetykanych turkusami, papuzimi piórami i sznurami pereł. Na dziedzińcu biegały różowe flamingi i strusie – tym ostatnim założono biżuterię. Zbytek miał być perwersyjny, teatralny gest trącił nieznośnym kiczem. Orient Poireta miał być czymś więcej niż dziewiętnastowiecznym zamiłowaniem kurtyzan do wypchanych kolibrów, z czego drwił Gustaw Flaubert w „Szkole uczuć”. Miał zdetronizować baletową wystawność Rosjan, którzy rok wcześniej podbili Paryż pod przewodnictwem Diagilewa. Miał to być Orient najbardziej orientalny. 24 czerwca 1911 roku Poiret postanowił wyczerpać jego estetykę, w swoim pałacu zamknąć na zawsze jego definicję.

Denise Poiret w sukni-tunice
projektu mężaPoiret zaprzeczał, jakoby pomysł balu wziął się z sukcesu „Szeherezady”, przedstawienia z 1910 roku. Ale z pewnością to właśnie „Szeherezada” wylansowała modernistyczny Orient w Paryżu. Balet w choreografii Fokine’a, w scenografii Baksta, z elektryzującymi rolami Niżyńskiego i Idy Rubinstein, był taneczną orgią rozpisaną na wielu tancerzy-eunuchów i wiele tancerek-niewolnic. A to właśnie do haremu zaprosił swoich gości Poiret. Dość powiedzieć, że jego żona i muza (a także uliczna modelka-testerka pomysłów męża), Denise, o której kreator mówił w 1913 roku: „wyraża się w niej moja cała idea”, w trakcie balu była zamkniętą w wielkiej złotej klatce niewolnicą, którą Poiret uwolnił w szczytowym momencie imprezy. Testerką i modelką jego kolekcji była także Ida Rubinstein – postać w tamtejszym Paryżu równie sensacyjna, co Isadora Duncan. Ta szczupła, wysoka Rosjanka co niedziela przechadzała się po francuskiej stolicy w strojach wielkiego kreatora mody, budząc zdziwienie i zgorszenie turbanami, z których wystrzeliwały na kilkadziesiąt centymetrów pióra oraz płaszczykami, które mieszczanom kojarzyły się bardziej ze szlafrokami czy podomkami, a nie ze strojem wyjściowym.

Produkcję Diagilewa z modą Poireta łączyło jednak coś głębszego: nowe spojrzenie na rolę kobiety w stosunkach damsko-męskich. W „Szeherezadzie” delikatny, ekspresyjny, sfeminizowany Niżyński-niewolnik został zderzony z władczą, męską Rubinstein w typie la garçonne. W balecie to ona pożąda mężczyzny, mężczyzna jest obiektem namiętności. Było to odwrócenie ról nie mieszczące się w skali dotychczasowej wyobraźni. Podobnie u Poireta, kobieta ubrana w nowy strój, „odgorsetowana”, przestaje pełnić rolę lalki, ciało staje się jej osobistą własnością. Wraz z jego kolekcjami kobieta otrzymała szansę wyrażania się poprzez swój strój, więcej – strój stał się polem artystycznego eksperymentu, w kórym słynne tuniki-klosze Poireta, wzięte z kubistycznej wizji ciała-bryły, przenoszą talię i uda w świat abstrakcji. Pożądanie mężczyzny z belle epoque nie rozumie takiego ciała, nie potrafi przetłumaczyć go sobie na użyteczne, erotyczne kody. Oto więc kobieta otrzymuje zmysłowość na własny użytek.

Czym więc był ten bal? Z pewnością bardzo kosztownym żartem. A także z rozmachem przygotowaną, nowoczesną kampanią reklamową. W trakcie balu goście byli zobowiązani włożyć jeden ze strojów z jego nowej orientalnej linii, a w ten sposób oswoić się i przetestować publicznie ryzykowną modę projektanta. Był wreszcie jednym z pierwszych pokazów mody, tak przynajmniej jest interpretowany przez jej historyków. Do legendy przeszedł jako bardzo paryski, bardzo dekadencki i bardzo sprośny akt erekcyjny nowego króla światowych trendów, pierwszego kreatora mody z prawdziwego zdarzenia.