Muzea nierozwiązywalnie łączą się z architekturą, nie jako budowlanym artefaktem, ale jako formą teatru właśnie. Zaprojektowane przez Daniela Libeskinda Berlińskie Muzeum Żydowskie ukończono i ostatecznie oddano do użytku w lutym 1999 roku. Zanim wstawiono kolekcję i obiekty, było czystym spektaklem, przestrzenią wycieczek architektonicznych. W czerwcu 1999 stało się w ramach festiwalu „Miasto jako Scena” sceną performansu Sasha Waltz Dance Company zatytułowanego „Dialogues 99/II”.
Artyści pracowali cztery tygodnie, by stworzyć performans, w którym tancerze i publiczność pod przewodnictwem choreografki „zwiedzali” ten podzielony, pocięty liniami budynek. Zaproponowali nowy, inny sposób „zwiedzania” muzeum jako miejsca ekspozycji, spektaklu i wymiany, dialogu ciała „zwiedzającego” z architekturą, przestrzenią i historią. Nie tyle pamięć, co aktualizacja pamięci; inny proces tworzenia się czy nadawania znaczeń; wiedza płynąca z ciała. Od serii kilku obrazów-kadrów z performansu Waltz zaczynamy podróż w głąb „przegapionych spotkań z historią”.
To z jednej strony ukłon w stronę sztuk performatywnych, z drugiej zaś przyszpilenie tego, co interesuje mnie najbardziej: tworzenia i odtwarzania teorii i historii za pomocą obrazów i poprzez nie. Idąc za Benjaminowskim spostrzeżeniem, zgodnie z którym historia rozpada się na obrazy, nie na opowieści, szukam takich obrazów, które pozwolą na opowiedzenie/zrozumienie tej historii inaczej, stworzenie alternatywnego archiwum pod naczelnym tytułem: Trauma. „Prawdziwy obraz przeszłości umyka obok. Przeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie”, pisał Walter Banjamin, zrywając z płynnością historii, rozsadzając jej ciągłość. To wyrwanie z kontinuum stanowiło dlań ustanowienie prawdziwej krytyczności myślenia.
Zacznijmy od postawienia pytania, co znaczy tak często powtarzana dziś teza, że współczesność nosi w sobie bolesne ślady, „puste miejsca” po tym, co utracone, niezagojone rany traumatycznego doświadczenia / przegapionego spotkania z Realnym? Didier Fassin i Richard Rechtman we wstępie do wydanej niedawno książki „The Empire of Trauma: An Inquiry into the Condition of Victimhood” wskazują na konieczność zrozumienia, w jaki sposób dokonało się to, co można uznać za zasadnicze przesunięcie w polu społecznym (ale też w polu teorii); jakim zmianom poddany został system wiedzy i wartości i w jaki sposób obala się jedne prawdy, a ustanawia inne (prawdę doświadczenia, prawdę cierpienia); innymi słowy – jak przekształca się współczesna ekonomia moralna. Powinniśmy zatem zawiesić wiarę w neutralność/przezroczystość koncepcji „traumy”, a przede wszystkim jej własnej historii. Pewne jest, że społeczne znaczenia traumy nie są wszędzie takie same, i nie są takie same dla wszystkich. Krytycy teorii traumy – których niemało – twierdzą, że trauma stała się naczelnym znaczącym naszej ery, jednym znaczącym dla wielu różnych chorych znaczonych.
Współczesna teoria traumy (w wydaniu takich autorów jak: Cathy Caruth, Shoshana Felman, Marie Torok, Griselda Pollock, Ernst van Alphen, Dominick LaCapra, Eric Santner, Giorgio Agamben, Slavoj Žižek, etc.) wywodzi się z jednej strony z podejmowanych wciąż na nowo odczytań tekstów Freuda i Lacana, z drugiej z doświadczenia katastroficznych wydarzeń dwudziestego wieku i powracającego pytania: jak zrozumieć (włączyć w porządek symboliczny i historiozoficzny) monstrualne cierpienie i przemoc, nie eliminując ich siły rażenia i prawdy tej realności, którą próbują przekazać nam ci, którzy się ostali, „przeżyli”?
Zainteresowanie teorią traumy w polu literatury wiąże się z pewnymi palącymi kwestiami jednocześnie aktualnymi i bezczasowymi, jak również z rozumieniem samej literackości. Ewolucję teorii traumy i badań nad neurozą wojenną, a także konsekwentne odseksualizowywanie traumy można postrzegać jako proces wyłaniania się post-freudowskiej analizy literatury niepokoju. Jednocześnie możemy dostrzec, w jaki sposób poniewczasowość traumy zostaje rozszyfrowana nie tylko jako swoiste zawieszenie „znaczenia”, ale inna dynamika jego wytwarzania. Za przykład posłużyć może choćby służąca interpretacji sztuki koncepcja „preposteryjności” Mieke Bal.
Nie bez znaczenia jest tu historyczny moment teorii traumy. Druga połowa XIX wieku, ekspansja kolonializmu, przemysłu, kapitalizmu. John Erichsen jako pierwszy opisał syndrom pourazowy u ofiar katastrof kolejowych (lata 1860), podkreślając zarazem, że w tym szokowym doświadczeniu jest jakaś odrębność. Znaczenie koncepcji rośnie, kiedy zajmują się nią tacy badacze, jak: Jean-Martin Charcot, Pierre Janet, Alfred Binet, Morton Prince, Josef Breuer i Sigmund Freud. W tekście uznanym za kluczowy dla teorii traumy, „Poza zasadą przyjemności” (1920), Freud pisze m.in. o ofiarach katastrof kolejowych i żołnierzach, którzy wrócili z frontów I wojny światowej. Dla nich sny przestały realizować swą zwykłą rolę niedostępnego na jawie spełniania marzeń; stały się natrętnym powrotem do sceny traumy. Zarówno spóźnienie, jak i nagłość pochodzące z nieuświadomionej przeszłości, a także niedostępność wydarzenia, które choć należy do przeszłości, subiektywnie lokowane jest w przyszłości, stanowią konstytutywne aspekty doświadczenia traumy. Sama koncepcja doświadczenia ulega w ten sposób radykalnemu przekształceniu. Rzeczywistości traumatycznej nie można stawić czoła ze względu na ograniczoną zdolność świadomości do jej przetworzenia. Wszelka czasowość zdaje się zapadać w bezczasową teraźniejszość, która zatrzaskuje w sobie kontinuum czasowo-przestrzenne. Zaburzenie linearnego porządku tego, co językowe i obrazowe, podważa stabilizującą funkcję narracji; wydarzenia traumatyczne nie wytwarzają wspomnień, ale aktualności.
O tym spadku ceny doświadczenia pisał w „Narratorze” Walter Benjamin, wskazując, że będzie ona spadała bez końca, o czym przekonuje codzienna lektura prasy. „Osiągnęliśmy dno, ucierpiał obraz świata zewnętrznego, ale i moralnego. Wybuch wojny światowej oznaczał początek procesu, który od tamtej pory nieprzerwanie się toczy. Czy w końcu wojny nie zauważono, że ludzie z pól bitewnych wrócili oniemiali? Nie bogatsi, lecz wręcz ubożsi w bezpośrednie doświadczania. Książki o wojnie, które wylały się wielką falą 10 lat później nie były zapisem doświadczenia.” Tak oto przypieczętowane zostaje nie-doświadczanie i nie-przepracowywanie historii, a co za tym idzie, kryzys reprezentacji, którego centralnym zjawiskiem stanie się Zagłada.
Dlaczego psychoanaliza interesuje nas jako teoria krytyczna? Jak pokazuje amerykańska badaczka Cathy Caruth, nie chodzi o opisanie patologii, ale o przedefiniowanie struktury doświadczenia: to, co się zdarza, nie zostaje w pełni doświadczone ani przyswojone w swoim właściwym czasie, ale dopiero z opóźnieniem, w powtarzających się koszmarach, retrospekcjach, aktach opętania przez dane wydarzenie; opętania tego, który doświadcza, niekiedy zbiorowości, a nawet kultury. Nie chodzi jednak o utożsamienie wszelkiego doświadczenia z traumą, ale raczej o dopuszczenie w ramach doświadczenia czegoś nieprzewidzianego; zerwania, nieciągłości. Traumatyczna możliwość nie przychodzi zatem spoza doświadczenia, ale zostaje w nie wpisana jako jego paradoksalna niemożliwość.
Jak pisze angielska historyczka sztuki Griselda Pollock, do pełniejszego zrozumienia koncepcji traumy w kontekście sztuki i estetyki niezbędne wydaje się wprowadzenie rozróżnienia na traumę strukturalną i historyczną. Ta pierwsza to element kształtowania się podmiotowości, te wydarzenia w jej historii, które ulegają pierwotnemu wyparciu, sytuacje utraty, które naznaczają ją i kształtują. Trauma historyczna odnosi się zaś do katastroficznych i przytłaczających wydarzeń i doświadczeń, które mogą mieć wpływ na nasze życie już jako ukształtowanych podmiotów, choć nie muszą. Trauma strukturalna występuje zanim aparat psychiczny jest dostatecznie rozwinięty, by sobie z nią poradzić i dlatego staje się przedmiotem pierwotnego wyparcia, nie pozostawiając żadnej wiedzy o tych zdarzeniach, żadnej pamięci, przekazując jednak nieujarzmione afekty, które się z nimi wiążą i które lokują się w szczelinach wydrążonych przez erozje.
Afekty te wybuchają ponownie, kiedy pojawiają się wydarzenia historyczne, które jakoś się do nich odnoszą. Wydarzenie historyczne staje się częściowo traumatyczne wtedy, kiedy dziedziczy wirtualny charakter traumy strukturalnej (zapieczętowanej przez pierwotne wyparcie) w ramach kształtowania się podmiotowości, która nie może wiedzieć nic o tym, co zawsze czekało na to spóźnione uaktywnienie. Ta podwójna struktura wydaje się absolutnie kluczowa. Aby dobrze rozumieć sens traumatycznych doświadczeń współczesności, powinniśmy mieć na względzie zarówno traumę strukturalną, jak i koncepcję traumy jako wydarzenia w życiu i historii, którego skala przytłacza i paraliżuje zdolność psychiki do radzenia sobie z nimi, a także wywołuje skutki traumy strukturalnej, czegoś, co nas pokonało, przytłoczyło i wewnętrznie rozdzieliło już wcześniej, w jakimś nieokreślonym kiedyś/gdzieś.
Posługując się takimi kategoriami i figurami, jak: świadek, ofiara, pamięć i postpamięć, wydarzenie, naznaczenie wsteczne (Nachträglichkeit), empatia, żałoba i melancholia, międzypokoleniowa transmisja traumy, odgrywanie i przepracowanie, przyglądam się wybranym projektom artystycznym, zestawiam je w konstelacje, interesuje mnie bowiem nie tyle stan rzeczy, ile relacje, jakie między nimi zachodzą. Stawiam pytania o możliwości i ograniczenia poszczególnych mediów, a także o to, jak mogą się one wzajemnie komentować i krytykować: literatura i film, rzeźba i fotografia, malarstwo i architektura, etc.
Choć trauma wydaje się bezkształtna, odgrywa niebanalną rolę w kształtowaniu tożsamości indywidualnych i zbiorowych. Pozostaje więc pytanie, co takiego może sztuka, do czego powinna zostać wezwana, aby pomóc nam pomyśleć zarówno o traumatycznym wymiarze podmiotowości, jak i o traumatycznym wpływie naszych historii, które zderzają się w naszych czasach, miejscach, kulturach do tego stopnia, że próby mówienia o tej domenie stały się dziś tak zasadnicze, w tym szczególnym momencie historycznym naznaczonym katastrofą.
Tekst jest fragmentem wykładu wprowadzającego do cyklu „Trauma: Przegapione spotkania z historią”, który autorka prowadzi w ramach Nowego Teatru i Uniwersytetu Krytycznego w Krytyce Politycznej.
